lundi 25 février 2019

Cours cinéma et culture L3 Le cinéma stalinien





Le cinéma stalinien : entre séductions de la culture de masse et contraintes de l’idéologie
Le cinéma soviétique ne représente pas à proprement parler une culture nationale dans la mesureoù l'identité russe ne peut être identifiée entièrement au projet politique socialiste. L'étudier dansun moment de crise, celui du cinéma " stalinien" du début des années 1930, permet cependant de réfléchir à l'articulation entre politique, idéologie, création filmique et culture. On s'intéressera dans un premier temps au contexte général : l'URSS, son projet politique et la question du cinémaentre 1917 et 1928; on considérera ensuite la question du cinéma dit "stalinien" ainsi que les

conditions de production des films en URSS entre 1929 et 1953. On s'intéressera enfin à un film représentatif du cinéma dit " stalinien" Joyeux garçons de Grégori Alexandrov, 1934

 I. Le contexte général: le projet politique de l'URSS et son incidence sur le cinéma (1917- 1929)
La Révolution soviétique de 1917 est accompagnée d’un projet idéologique radical : forger un «homme nouveau» épousant entièrement les valeurs d’une société socialiste utopique et ayant rompu avec toutes les habitudes et représentations de la société « bourgeoise ». Le cinéma, dans un pays où la population paysanne est illettrée, doit contribuer à forger cet « homme nouveau » - "homme" qui est aussi une femme ou un paysan … Dans la réalité les choses sont difficiles d’une part parce que les conditions matérielles dans la Russie soviétiques ne sont pas favorables à l’émergence d’une industrie cinématographique, d’autre part parce que le projet idéologique fonctionne rapidement comme un frein à la créativité de cinéastes. Décisions bureaucratiques aberrantes, censure, élimination des personnes, envoyées au goulag ou fusillées, stérilisent le cinéma soviétique des années 1930.
Dans les années qui suivent 1919 la forme dominante du cinéma en URSS est celle de l’agit-prop qui se manifeste à travers des films novateurs dans leur forme (Dziga Vertov par exemple) ou des films de commande qui illustrent les hauts faits de la révolution ou de l’histoire nationale (Eisenstein). Ces derniers connaissent un succès critique en particulier auprès des milieux progressistes occidentaux. Par ailleurs, à partir de 1925, on note sur les écrans russes la présence de films étrangers et hollywoodiens importés qui connaissent une grande popularité.
Cela permet, dès cette époque, de poser la question de la dimension culturelle des films : existe-til un invariant culturel qui assurerait la popularité des films hollywoodiens partout dans le monde, ou bien serait-il possible et souhaitable des développer un cinéma représentant sinon l'âme russe du moins l'homme nouveau de la révolution ?
Le cinéma hollywoodien à l’époque de la NEP dans la Russie soviétique. La domination des productions hollywoodiennes dans la Russie soviétique des années 1920 a été étudiée par Natacha Laurent, L’oeil du Kremlin, Cinéma et censure en URSS sous Staline. En 1922 a été lancée la « nouvelle politique économique (NEP) Au vu des conséquences catastrophiques de la soviétisation à outrance de l’économie et surtout de l’agriculture qui a donné lieu à un famine entraînant, avec la guerre civile, vingt millions de morts et à une totale désorganisation de l’économie, les autorités décident de revenir en arrière et de laisser plus de place au fonctionnement du marché.
Le cinéma soviétique est réorganisé en 1925 avec la création d’un organisme appelé SOVKINO, qui succède à GOSKINO et qui doit centraliser production et distribution mais qui ne contrôle pas les républiques périphériques[1]. Cet organisme doit se procurer les fonds nécessaires à la production de films soviétiques à partir des recettes des films distribués dans les cinémas russes. Le résultat est une large diffusion de films américains importés qui garantissent des recettes élevées. Entre le début de la NEP et 1931, date du lancement de la « révolution culturelle » stalinienne, 1700 films américains allemands et français sont projetés. Ils représentent les trois quarts des films projetés dans les années 1920. Les films américains représentent 35 % des films projetés, à peine moins que la proportion de films russes. Ces importations sont rentables. Sovkino fait 100 % de bénéfice sur les films américains, 12 % sur les films russes.
Quels films sont représentés ?
Les meilleurs passent dans les cinémas de Centre Ville. Le Voleur de Bagdad reste un an à l’affiche à Moscou. Dans une enquête il occupe la 5e position des films préférés par les spectateurs. C’est aussi le film le plus vu par les enfants, avant La Marque de Zorro et le film d’aventure russe Les Petits Diables Rouges. On trouve des publicités pour ces films jusque dans les journaux du Parti (p. 53). Dans une ville de la province de Riazan on trouve un affiche montrant Mary Pickford. Les distributeurs utilisent les ressorts du star system occidental. L’allemand Harry Piel est extrêmement célèbre.
Pourquoi ce succès ?[Denise J. Youngblood, Movies for the Masses. Popular Cinema and Soviet Society in the 1920’s, Cambridge University Press, 1992] Ce succès pose un problème aux réalisateurs soviétiques qui essaient de comprendre les raisons de l’engouement pour les films occidentaux et en particulier américains. Conscients du fait que ces films ont aussi du succès en occident ils essaient de comprendre pourquoi ils franchissent les barrières culturelles. Lev Kuleshov met en évidence le rôle de l’action, l’attrait visuel et émotionnel des films américains. D’autres, le fait qu’ils permettent de s’évader dans la fiction, étant plus « cheers » et «life-affirming ». On reconnaît la supériorité des comédies surtout celles de Harry Lloyd ainsi que la valeur des « happy ends » même si les réalisateurs soviétiques postulent qu’elles sont « étrangères à l’âme russe ». On admet que le star system, inconnu dans le cinéma soviétique des années 1920, est un élément déterminant et que les héros des films américains sont plus fouillés plus crédibles que ceux des films russes dessinés de façon plus stéréotypée.
Des ressources mieux employées ?
On a comparé l’allocation de ressources dans le budget d’un film des années 1920. Les Américains consacrent 10 fois plus d’argent en proportion que les Russes au scénario, cinq aux décors et costumes. L’essentiel du budget des films russes passe en «divers ». Tous les ratios d’efficacité sont en faveur de Hollywood : ainsi la comparaison des investissements : 30 000-40 000 roubles par film en URSS contre 100 000 à 500 000 $ aux USA. Même les critiques russes étaient sceptiques sur la possibilité des Russes de faire du bon cinéma de divertissement.
Faire des films à l’occidentale ?
Certains – désignés sous le nom « d’occidentalistes »- essayèrent de faire des films à la manière occidentale, destinés entre autres à l’exportation. L’un des plus grand succès fut The Extraordinary Adventures of Mr West in the Land of the Bolsheviks de Lev Kuleshov, racontant la visite d’un dirigeant de la jeunesse américaine ( ?) pris en main à son arrivée par un représentant de « l’ancien régime ».
Il sera critiqué comme « pas assez russe »[3). Les films « export » étaient dotés d’une publicité racontant leur succès en Europe. En France ils étaient retenus par la censure. En Allemagne et dans les Pays Baltes ils étaient diffusés et accueillis à peu près comme en Russie ; leurs promoteurs expliquaient (en Russie) qu’il fallait faire comme les Américains qui promouvaient leurs produits à travers leurs films mais la Russie n’avait pas grand-chose d’autre à exporter que son idéologie et des films de distraction à l’occidentale n’étaient pas le meilleur support dans ce cas.
Opposition à la politique d’import-export.
En 1925-26 une opposition à la politique d’import export se développe. Les films étrangers sont accusés d’être « pornographiques » et « mystiques ». On les accuse aussi de corrompre la jeunesse et de favoriser le crime. On voit dans Zorro et Robin des Bois l’apologie de la violence et du vol. Le
message du « bon » hors-la-loi réparant les injustices commises par les autorités est mal perçu…Les films de Harry Piel sont condamnés comme idéalisant le banditisme. Ces films seront détruits en 1928 lors de la purge des bibliothèques de films. Les films étrangers étaient aussi accusés de renforcer le capitalisme et d’entretenir le public dans des rêves de bien-être. Ils montrent des fermiers heureux et des millionnaires philanthropes. La
critique s’étend aux films russes faits sur le mode occidental. Les partisans de la russification renversent l’argument économique à leur profit : il faut consacrer de gros budgets à des films vraiment soviétiques et ils auront du succès. En fait les relations entre les films soviétiques et le public russe sont difficiles. Les enquêteurs devaient d’abord savoir qui était « le public ». Les cinémas étaient présents, surtout dans les grandes villes, les campagnes étant par ailleurs dépourvues d’électricité. Les ouvriers étaient le référentiel politique important mais ils étaient peu nombreux (3 millions = 2% de la population). Or les ouvriers interrogés n’aiment pas les films officiellement approuvés tels que Potemkine. Ce qu’il préfèrent est par exemple une histoire traitée comme un mélodrame : un responsable du parti doit-il dénoncer son frère ?
1928 : le tournant. En 1927 dans les textes des revues officielles apparaît la peur que les films importés ne pervertissent idéologiquement les spectateurs. On se plaint d’un manque de films adaptés. Ces articles sont souvent le prélude à un changement organisationnel.

II. Le cinéma « stalinien »
A l’occasion de la mise en place du parlant, les réalisateurs vont être priés de produire des films capables de rivaliser avec les productions hollywoodiennes, désormais interdites à l’importation. Les critères esthétiques du réalisme socialiste sont définis. Les histoires doivent représenter la société soviétique non pas telle qu’elle est mais telle que devrait être. Joseph Staline suit personnellement l'évolution du cinéma soviétique, se fait projeter les films et préside aux purges politiques dans les milieux du cinéma.
Organisation-Désorganisation
Dès mars 1928 est organisée une «Conférence du Parti sur le Cinéma » convoquée par Staline. Elle réunit 200 personnes, surtout des membres du parti. Le but est de mettre fin à l’hétérogénéité des films distribués et d’exiger la production de films « accessibles au plus grand nombre ». Sont rejetés aussi bien les expériences esthétiques de l’agit prop que les films de la NEP « mercantilistes et hétérodoxes ». Les décisions prises sont le remplacement de SOVKINO par SOYOUZKINO qui contrôles tous les secteurs du cinéma et toutes les républiques (même
l’Ukraine et Leningrad) et la nomination d’un nouveau directeur. Le grand responsable des années 1930 sera Boris Z Choumiatski (1886-1938) qui devient directeur de Soyouzkino après l’arrestation de M I Rioutine son prédécesseur éphémère. C’est un membre de la vieille garde bolchevique, membre du parti depuis 1903, qui ne connaît rien au cinéma. C’est lui qui conduit les transformations des années 1930 : introduction du parlant et du réalisme socialiste.
Liquidation d’une génération
Choumiatski écrit en 1935 dans une revue pour dénoncer les tendances formalistes et l’esprit « petit bourgeois » de cinéastes comme Eisenstein, Vertov (« L’oeil cinématographique ») , ou Koulechov. Comme « censeur principal », durant huit ans, il fera échec à tous les projets d’Eisenstein entre 1932 et 1938 et brisera les carrières de Vertov et Koulechov en ne leur permettant pas de tourner dans les grands studios.
Le réalisme socialiste.
Staline impose par ailleurs aux réalisateurs une doctrine esthétique : le réalisme socialiste. Tous les écrivains et artistes doivent être inscrits dans l’organisation professionnelle correspondant à leur spécialité et obéir à une ligne esthétique et politique. Une oeuvre doit être « réaliste dans sa forme,
socialiste dans son contenu ». Le cinéma s’y rallie lors de la conférence de 1935. On produit alors trois grands types de films : des films historiques, des épopées révolutionnaires et des films sur la société contemporaine. Ces derniers ne doivent pas montrer les difficultés de l’heure mais le futur de la société socialiste réalisée et avoir des aspects positifs.
Réorganisation.
Le cinéma est réorganisé en appliquant les principes économiques socialises : planification, centralisation, contrôle. SoyouzKino devient après plusieurs changement la « Direction générale du Cinéma » (GUK), directement rattachée au Conseil des Commissaires du peuple, avec des antennes dans chaque république. Le système restera en place dans ses grandes lignes jusqu’en 1989.
Succès
Ce cinéma encadré produit quelques succès qui rencontrent l’enthousiasme du public. C’est par exemple le cas d’un film comme Chapaiev qui raconte l’histoire d’une sorte de bandit d’honneur ukrainien qui pendant la guerre et la révolution finit par se ranger aux côtés des révolutionnaires[5]. Le thème flattait la fois les communistes et les nationalistes.
Difficultés
Cependant le système rencontre des difficultés sérieuses. Il a du mal à introduire le cinéma parlant. Les derniers films muets sont produits en 1936. La moderne « cité du cinéma » prévue en Crimée qui devait ouvrir en 1940 ne sera pas financée. Elle devait produire 200 films par ans. [6]
Surtout le nombre de films produits décroît comme le montrent ces chiffres:
Année Films réalisés dans l’année Nombre de films prévus
1930: 128
1935: 43 -120
1936: 46 -111
1937: 24 -62
Que s’est-il passé ? D’une part un grand désordre bureaucratique dans la production ; d’autre part la difficulté d’appliquer la doctrine du réalisme socialiste et de faire des films dont le contenu soit conforme à la ligne idéologique du moment..
Désordre bureaucratique dans la production
Il y a en 1935 13 studios de production dont les plus importants sont à Moscou (Mosfilm), Leningrad et en Ukraine plus Yalta. L’ensemble produit en 1930 30 à 40 films de fiction par an dont la moitié par Mosfilm, Lenfilm et Yalta. Il est difficile de se procurer de la pellicule, qui est importée et coûteuse. On manque de matériel pour tourner et diffuser des films parlants. En 1940 les films sonores sont encore souvent diffusés en muet dans les campagnes. On incriminera aussi la faiblesse des scénarios, en permanence édulcorés et la fusion des fonctions de producteur et metteur en scène peu favorable à un contrôle des coûts ainsi que la désorganisation bureaucratique propre à toute l’URSS.
Censure.
Tout le système est sous le contrôle d’une censure préalable sévère qui s’exerce sur les scénarios. La censure entre 1925 et 1929 n’est pas très sévère. Elle interdit seulement une dizaine de films, dont une fable excentrique Ma Grand-mère qui critique les abus bureaucratique (interdit de 1929 à 1977) Après 1930 la censure devient très sévère. Un collaborateur de Choumiatski estime, en août 1933, que 50 % des films produits l’année précédente ne peut pas être diffusé. En 1929-33 58 contrats sont signés avec des écrivains mais 7 films seulement sont réalisés et diffusés. En 1933 on donne des avances pour 129 scénarios et 13 seulement ont l’autorisation d’être produits. Après 1933 tout film doit avoir l’autorisation du Comité du Parti du studio.
Purges.
Les écrivains et créateurs sont victimes des purges, qui touchent en premier lieu les juifs. Sur 571 délégués ayant assisté au premier congrès des écrivains de 1934, 180, soit un sur trois, sont arrêtés entre 1937 et 1939. Sur 37 membres du Présisium de l’Union des Ecrivains, seulement 21 échappent à la mort. On n’a pas de chiffres pour les cinéastes mais en 1938 Choumiatski luimême est envoyé en camp et fusillé. Toute la direction des studios Lenfilms disparaît, les directeurs de ceux de Yalta et Erevan sont emprisonnés, 1à acteurs célèbres sont envoyés en camp, ainsi que l’assistant d’Eisenstein pour Le Pré de Bejine et l’opérateur photo de Volga ! Volga !... Les purges se ralentissent après les 3e « Procès de Moscou » et cessent en 1939. Choumiatski est remplacé par un policier obtus. Une nouvelle structure se met en place « Direction de l’Agit Prop » 1939-1948. La production reprend doucement. En 1940 28 films sur 58 prévus sont terminés.
Esthétique et politique
On peut « lire » les films de cette période en tenant compte de toutes ces dimensions et surtout de la chronologie précise des décisions politiques? 
Eisenstein, un réalisateur déphasé
L’échec de La ligne générale de Eisenstein illustre l’offensive menée contre la vieille garde qui ne comprend pas les modifications de la ligne du Parti et qui reste attachée à des formes esthétiques jugées périmées. Eisenstein est un réalisateur historique au service du parti. Il a tourné des films très célèbres diffusés en URSS et à l’étranger : Octobre, Potemkine dont le succès tient largement au fait qu’il illustre très précisément la ligne du parti au moment de leur production, c'est-à-dire l’interprétation officielle de l’histoire. Mais en 1929 il essaye de tourner La terre, devenu La ligne générale, ce n’est pas seulement l’esthétique de son film mais aussi son contenu qui ne correspondent plus aux désirs de Staline. En matière d’esthétique il demeure fidèle aux techniques du cinéma muet, désormais considérées comme inutilement recherchées et inadaptées au spectateur ordinaire («formalisme petit-bourgeois »). En matière politique il présente les paysans russes d’avant la révolution comme de véritables barbares pour souligner combien la révolution leur permet d’évoluer vers un monde meilleur. Mais au début des années 1930 Staline ne veut absolument plus que l’on représente les paysans russes comme arriérés et anticommunistes. Il convoque personnellement Eisenstein pour lui signifier qu’il doit changer le contenu de son film. Eisenstein est mis à l’écart (Lors d’un voyage à Moscou, Frank Capra le rencontre clandestinement dans un bistrot de la banlieue de Moscou) On lui confiera en revanche en 1938 un film aux accents nationalistes, Alexandre Nevski, bien fait pour galvaniser les enthousiasmes patriotiques sans qu’il ait besoin d’entrer dans les détails des interprétations politiques de la ligne du parti.

III. Joyeux Garçons ! Une comédie politiquement correcte
Joyeux Garçons illustre au contraire les réalisations de la période Choumiatski en ce qu’elles essaient d’associer un contenu politique correct, des thèmes russes et avec des formes empruntées au cinéma américain ou allemand de divertissement. Leonid Outiossov et son orchestre sont mis en scène dans des situations loufoques. On y trouve des pianos blancs et des violoncelles incrustés de perles…
Le film est issu de la collaboration étroite de Grigori Alexandrov, futur réalisateur de Volga ! Volga ! de Choumiatski de Lioubov Orlova, chanteuse et épouse de Alexandrov et de du compositeur Dounaïevski. Ils réalisent aussi Le Cirque (1936) qui illustre les thèmes de l’heure: antifascisme, égalité ethnique, culte de l’aviation, nouvel urbanisme soviétique et joie de vivre … le thème : une vedette de cirque américaine qui a mis au monde un enfant noir se fait chasser du Kansas par des blancs racistes. Elle est protégée par un allemand à figure d’aristocrate nazi. En tournée en URSS elle tombe amoureuse d’un artiste russe qui chante la Chanson de la Mère Patrie devant un piano blanc. Fou de rage le méchant allemand brandit son enfant noir devant les spectateurs pour la déshonorer mais les spectateurs soviétiques chantent des berceuses en plusieurs langues au bébé….
La chanson de la Mère Patrie deviendra l’indicatif de Radio Moscou[7]. Ils réaliseront aussi Le chemin radieux en 1940 met en scène une Cendrillon stakhanoviste amoureuse d’un ingénieur, reçue dans un Kremlin dégoulinant de luxe, dont le final merveilleux se tient à la toute nouvelle foire agricole de Moscou. Le thème de la chanson finale est « nous sommes nés pour réaliser un conte de fées ». Ces films se rattachent indirectement à l'esthétique du réalisme socialiste dans la mesure où ils montrent la société socialiste telle qu'elle sera ou devrait être et non telle qu'elle est.
L'intrigue de Joyeux Garçons semble empruntée au théâtre français du XIXe siècle : la belle et riche Héléna croit recevoir pour un concert privé le célèbre maestro italien Frascini. En fait elle accueille Kostia, jeune berger qui offre aux invités dans la chic villa un concert qu'ils ne sont pas près d'oublier. Kostai a en fait des dons musicaux exceptionnels. Il a été repéré par un maestro allemand dans des sortes de montagnes du Caucase. Dans une station chic de bord de mer il se baigne et s'essuie avec le peignoir du maestro Frascati. C'est la raison de la méprise : Héléna lui fait la cour et l'invite à donner un concert chez elle. Il vient avec ses animaux qui le suivent comme enchantés par sa musique; les animaux se saoulent et cassent tout mais le concert donné par Kostia et ses amis est si bon qu'il est invité à donner un concert à l'opéra. Le film contient des dialogues, excentriques, du comique de situation, des développements poétiques. On y entend du jazz. Il ressemble à la fois à une comédie musicale américaine et à une opérette viennoise.
Il peut être analysé
- d'un point de vue formel : on y reconnaîtra des emprunts à divers genres et
- du point de vue de l'intrigue, qui peut être analysée en termes politiques
C'est un film d'évasion. Le contexte politique est à peine esquissé. L'action se passe dans une station élégante au bord de la mer (Nomenklatura ?). On n'y entend "Camarade" que lorsque deux baigneurs se cognent la tête. La critique des abus de la bureaucratie, qui est alors un thème de la " réforme" stalinienne est évoquée à travers le nom donné aux animaux (chèvre bêlante) ...Le monde paysan est représenté par des enfants joyeux et bien nourris; la servante représente le bon sens populaire. elle chante " la vie est bonne, joyeuse et gaie" (Staline déclare " La vie est devenue plus joyeuse, la vie est devenue plus gaie.."). c'est elle et non sa maîtresse ("bourgeoise et ... brune) qui épousera le héros après s'être révélée une meilleure chanteuse au Bolchoï ( plans incrustés plus ou moins adroitement).
La « star » Orlova représente le modèle idéal de la beauté slave : blonde, rustique, yeux pétillants. Elle venait en fait d’une famille de l’intelligentsia moscovite qu’avaient fréquenté Chaliapine et Tolstoï et avait étudié le piano au conservatoire. Elle illustre le nouveau type de femmes que les films du réalisme socialiste veulent mettre en évidence : pas les paysannes ravagées par la misère ou la syphilis (La ligne générale), ni des beautés sophistiques – ce sont les « méchantes » en général étrangères des films – mais une beauté saine, naturelle. Elle est en vêtement de travail et même pour le final sa tenue « de scène » si elle dessine mieux son corps demeure sobre.
Ce film illustre aussi les « propositions » sur la Comédie musicale stalinienne faites par Richard Taylor[8] : ce genre, écrit-il, passe par le conte de fée et le chemin vers l’utopie passe par la musique. Il écrit « …les partitions faisaient un grand usage des chœurs, ce qui contribuait à l’universalisation des personnages et des situations. En outre la combinaison de mélodies faciles à retenir et de paroles idéologiquement insidieuses […] faisait que, lorsque le public quittait la salle en fredonnant la mélodie, il emportait aussi à l’extérieur le message de sa réalité filmique. Cela aidait le spectateur à intégrer l’idée qu’il faisait partie du monde décrit à l’écran ». Par ailleurs l’histoire développe le thème de ce qui doit être la base de la " vraie culture" en URSS : la culture du peuple (qui a toujours raison) est supérieure et doit être le fondement de la nouvelle culture socialiste.
On peut de ce fait dire qu’il y a une comédie musicale stalinienne, comme il y a un cinéma stalinien même si les définitions de celui-ci sont nombreuses [9].
Références :Natacha Laurent..., L’oeil du Kremlin, Cinéma et censure en URSS sous Staline, Privat, 2000; Denise J. Youngblood, Movies for the Masses. Popular Cinema and Soviet Society in the 1920’s,
Cambridge University Press, 1992
 Richard Taylor, « La Comédie musicale stalinienne », dans Natacha Laurent ( dir). Le cinéma
stalinien. Questions d’histoires, p. 86-94, p. 89
François Albéra « Que peut-on appeler cinéma stalinien » dans Natacha Laurent (dir) ouv.
cité, pp. 19-37

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lundi 11 février 2019

Cours M6 SC01 L3 "Cinéma Photographie télévision..." 2019



" Cinémas et cultures " 
Programme sommaire 

Lundi 28 janvier Introduction. Cinéma et culture savante : le surréalisme France 1920.
Lundi 11 février   Cinéma et culture allemande           1920
Lundi 25 février   Cinéma et culture soviétique                        1940
Lundi  18  mars    Cinéma et culture italienne             1960
Lundi 1er avril     Cinéma et culture : les deux Indes    1950-2010
Lundi 15 avril       Cinéma et culture chinoise                  2010


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Introduction Le séminaire sera consacré à l’analyse des rapports entre cinéma et culture dans les différentes acceptions du terme : culture populaire, culture savante, culture de masse, culture nationale. Seront examinés en particulier les débuts du cinéma et l’insertion du film dans la culture populaire (1895-­‐1930), la création des ciné-­‐clubs et la mise en place de la critique cinématographique comme culture savante (1930-­‐1960), la dynamique hollywoodienne et la problématique de la culture de masse (1930-­‐1960), ainsi que laquestion de l’identité nationale dans le développement des cinémas soviétique, italien et allemand (1930-­‐1960) ou indien et chinois (1960-­‐2000).

Chapitre I
Le cinéma face aux cultures
Dans ce cours nous allons explorer les relations du cinéma avec différentes formes ou différents niveaux de cultures. Ceci nous amène à préciser avant de commencer ce que l’on entendra par le terme culture. En effet, nous utilisons tous le mot « culture » dans ses acceptions de sens commun sans trop nous poser de question. La culture, dans le langage de tous les jours, cela
évoque les gens "cultivés", ou alors " incultes", le Ministère de la Culture, la chaîne France-Culture ou même Culture France, soit un ensemble un peu vague dans lequel on voit bien qu'il y a des oeuvres, des auteurs, des pratiques culturelles, qui n'ont pas tous la même aura, la même signification, la même position dans la société. On va dans les pages suivantes, préciser certaines acceptions du mot culture qui nous permettront, par la suite, de cerner les différentes places qu'a occupé le cinéma dans l’histoire culturelle du XXe siècle.

La culture au sens anthropologique du terme
Toute société humaine possède une culture dans le sens anthropologique du terme. La culture c'est alors un ensemble de pratiques associées à des représentations. Pratiquement toutes les pratiques mêmes les plus triviales sont associées à des représentations symboliques. Ainsi les pratiques culinaires caractérisent-elles une culture dans la mesure où le choix des aliments, leur mode de cuisson, leur présentation, la façon de les manger ( interdictions, fêtes,…) sont associés à des représentations de ce qui est sacré, de ce qui est tabou (nous ne mangeons pas nos chiens …) , de ce qui est permis aux femmes, aux hommes, à des représentation du bon du mauvais, etc.
La cuisine « régionale » et les « cuisines du monde » sont par exemple, dans la France contemporaine, associées à des valeurs plus ou moins explicitées : goût du terroir ou célébrationde la diversité culturelle …
Dans les sociétés européennes il s’est développé des acceptions plus précises du terme culture qui désignent des types de pratiques culturelles ou des formes d’art qui sont inscrits à la fois dans l’histoire sociale et politique. Ces types de culture ne sont pas considérées comme égales par les contemporains. Elles sont au contraire inscrite dans une hiérarchie qui produit des effets de domination symbolique, eux-mêmes associés à des effets de domination sociale et économique (Pierre Bourdieu, La distinction, critique sociale du jugement, Minuit –). L’historien n’épouse pas ces jugements de valeur. Pour lui toute forme culturelle a autant de valeur qu’une autre. Mais il repère cette différenciation et cette hiérarchie des formes culturelles telle qu’elle existe aux époques qui l’intéressent.
Pour ce qui se rapporte à ce cours, on s’intéressera de façon privilégiée à trois formes de cultures: la culture populaire, la culture savante, les cultures nationales afin de voir comment le cinéma, selon les époques et les pays, s’intègre dans l’un ou l’autre niveau et l’une ou l’autre forme de culture.

I. Culture populaire
Précisons dans un premier temps ce que l’on entend par le terme de culture populaire. Le mot apparaît au XIXe siècle pour désigner les cultures paysannes de l’Europe. Sous les termes de «Folklore » (en Angleterre), "Arts et traditions populaires "(en France) ou encore « Volkskunde »  (Allemagne) des spécialistes rassemblent et publient des descriptions des musiques, chants, contes mais aussi costumes ou danses en usage des communautés paysannes européennes. On considère que c'est là toute la " culture populaire" parce que, à cette époque, la très grande majorité de la population vit à la campagne. On notera que ce sont des écrivains ou savants qui n’appartiennent pas à la culture populaire qui désignent cette dernière comme telle.
L’industrialisation et l’urbanisation de l’Europe et de l’Amérique à partir de la seconde moitié du XIXe siècle voient apparaître de nouvelles formes de culture populaire liées à la vie urbaine et au loisir des habitants des grandes villes. En France on voit se ainsi succéder la chanson (dès les années 1830-1840), le bal, le café concert (1860-1890), le music-hall 1890-1930). Par ailleurs le théâtre, de même que le vaudeville, sont des lieux de loisir populaire au XIXe siècle dans les grandes villes d’Europe. Au tournant du XXe siècle, l’Angleterre, et particulièrement la grande métropole qu'est Londres, voient se développer un grand nombre de troupes de grands music-halls qui essaiment dans tout l’Empire (Australie, Canada) et aux Etats-Unis). Le cinéma à ses débuts s’inscrit dans cet ensemble de loisirs urbains. Ainsi en France les frères Lumière présentent-ils leur premier film au Grand Café à Paris. Ensuite les films sont montrés dans les foires mais aussi dans les café-concerts de province et les premiers cinémas s’installent dans des théâtres ou des music-halls. Aux Etats-Unis, les dispositifs de d‘Edison prennent place dans des
arcades de jeux.

Culture ouvrière.
La culture populaire recouvre donc un ensemble de pratiques et de représentations dont les contours sont incertains et que les historiens désignent comme tels. La notion entre en concurrence avec d’autres notions voisines. Ainsi on parlera de » culture ouvrière » pour désigner des pratiques, des formes d’organisation, des contenus, développés par les partis politiques, les associations et certains artistes au XXe siècle à l’intention des milieux ouvriers dans l’intention de cristalliser une culture qui serait propre à la classe ouvrière, qui exprimerait son imaginaire, ses besoins, ses intérêts. Toute l’œuvre de l’écrivain et dramaturge allemand Bertolt Brecht, par exemple, tourne autour de cette question : un artiste peut-il contribuer à construire une authentique culture ouvrière ? La culture ouvrière anglaise sera particulièrement l'objet des recherches regroupées sous le nom de 'cultural studies', étendues ensuite à d'autres champs.

II. Cultures dominantes
Le vocabulaire de l’histoire culturelle tout comme celui de la sociologie des arts peut se révéler plein de pièges pour l’étudiant qui se réfère à des sources anciennes ( articles critiques, voire ouvrages académiques).
La culture « bourgeoise »
Au vingtième siècle en effet, la culture populaire se conçoit en partie en opposition avec d’autres formes de culture dite, dans les années 1930 à 1950, « bourgeoise », et désignées ensuite du nom de culture légitime ou dominante. Cette dernière recouvre des pratiques culturelles qui sont l’apanage des élites sociales et des oeuvres reconnues comme appartenant aux formes supérieures des arts. Le choix des mots n’est pas innocente. Pendant toute la première partie du XXe siècle, les militants politiques associés aux partis communistes et socialistes vont parler de culture « bourgeoise », la bourgeoisie étant pour eux une catégorie politique – la désignation d’un classe sociale. Ils vont relier la culture bourgeoise à la notion d’idéologie dominante. On notera qu’il n’est pas recommandé aujourd'hui d’utiliser cette catégorie dans vos propres travaux, sauf si vous vous sentez capable de défendre la notion sur le plan théorique.

Culture légitime
Pour se libérer de cette vision relativement réductrice, les sociologues ont élaborer la notion de
«culture légitime », utilisée en particulier par Pierre Bourdieu dans La Distinction, critique sociale du jugement, Minuit. Le terme recouvre les oeuvres et pratiques culturelles reconnues comme appartenant à la Culture par les groupes dominant dans la société. Ce sont, pour la plupart, des oeuvres et des pratiques héritées du XIXe siècle : théâtre, opéra danse classique, musique classique, littérature. Cette "culture légitime" ou cultivée s'étend au cours du siècle aux œuvres du mouvement moderne et des avant-gardes. Les lieux où se pratique cette culture légitime sont les théâtres, opéras, musées … C’est longtemps le champ d’action du ministère des beaux-Arts, puis des premiers ministères de la culture. Le périmètre de cette culture «légitime » n’est pas fixé. De nouvelles pratiques, ou de nouvelles formes d’art y sont en permanence intégrés tandis que des pratiques anciennes tombent en désuétude ou sont limitées à des publics très spécialisés. C’est la critique qui joue le rôle de » garde frontière ». Elle précise en permanence, pour chaque champ artistique, ce qui est légitime et ce qui ne l'est pas. Des institutions la secondent dans ce rôle. Par exemple on a vu, dans les années 1980, le Ministère de la Culture agir pour faire entrer dans le champ des arts légitimes le graffiti (arts plastiques), le hip hop (danse) ou le cirque…

Culture dominante
On utilisera le terme de culture dominante lorsqu’on s’intéressera aux rapports de domination qui existent entre les groupes sociaux. Pierre Bourdieu, dans l’ouvrage cité plus haut, développe la théorie suivante : les groupes dominants dans la société n’exercent pas seulement une domination économique et politique sur les groupes dominés mais aussi une domination symboliques. Ils produisent une hiérarchisation sociale des pratiques culturelles : aller à l’opéra écouter une œuvre de Pierre Boulez sont considérés comme des pratiques culturelles « supérieures » à la fréquentation d’une salle de spectacle de province pour entendre un chanteur rock. Maîtriser les pratiques dites supérieures est un signe d'appartenance aux couches dominantes ; ne pas maîtriser ces pratiques signale l’appartenance à des couches dominées. Ces théories ont été contestées et nuancées. Elles sont l’avantage de permettre à l’historien d’aborder, en se distanciant des jugements de sens commun, la question de la hiérarchie des pratiques culturelles qui est une part constitutive de la vie culturelle dans les pays développés au XXe siècle.

Culture savante
La culture savante fait partie de la culture dominante sans se confondre avec elle. On peut
prendre l’exemple de l’histoire, présente à la fois dans le monde de l’édition (ouvrages universitaires, vulgarisation, romans historiques, bande dessinée) et dans celui du film et de la télévision (documentaires, films, téléfilms, débats …) L’histoire pratiquée par les universitaires, par exemple, fait partie de la culture savante. Elle coexiste dans les pratiques culturelles avec
d’autres formes d’histoire : érudition, histoire locale, productions destinées au grand public... Dans le domaine du théâtre ou du cinéma, c’est le rôle de la critique de donner à certaines productions le statut d’œuvre. Les départements spécialisés des universités élaborent un discours savant sur le cinéma, très différent dans ses formes et ses contenus du discours « promotionnel » porté par les médias populaires (magazines, chaînes télévisées) dans leurs rubriques spécialisées.
La critique théâtrale, ou cinématographique élaborera donc un rapport aux œuvres différent du rapport qu’entretiennent avec les œuvres cinématographiques le simple amateur ou le client du théâtre ou du cinéma. Dans le cas précis du cinéma, on constatera que la construction d’un
discours savant sur les œuvres, par la critique ou par la production académique, aura une
influence sur le statut du cinéma comme art.

III. Culture nationale/culture de masse
On peut contester l’idée que la notion de culture nationale a un sens mais on est forcé de constater qu’elle a une existence historique. Les Européens du vingtième siècle croyaient en
l’existence de cultures nationales d’autant plus fermement que les Etats-Nations européens s'étaient constitués dans la plupart des cas autour d’une culture partagée. Ainsi l’Allemagne avant 1870, avant d’exister comme espace politique, existe comme espace de culture dont les habitants partagent une langue et une littérature.
Par ailleurs, l'intérêt pour les fondements des cultures nationales a donné naissance à la notion de «caractère national », ensemble de caractéristiques psychologiques que partageraient les membres d’une même nation. Les Italiens seraient ainsi enclins à la passion, les Allemands aux interrogations métaphysiques et les Français au marivaudage … Ces idées sont historiquement datées et hautement contestables. Elles sont cependant présentes dans un certain nombre d’ouvrages classiques de la critique cinématographique. Nous verrons comment il faut les traiter.
Par ailleurs, la notion de « psychologie collective » est, elle aussi, sans utilité pour les historiens contemporains. Ces derniers ont proposé, au cours des dernières années, la notion de «lieu de mémoire », (Pierre Nora, Les Lieux de mémoire, Gallimard). Ce point de vue privilégie l’analyse des procédés par lesquels se constitue un patrimoine de récits, de lieux, d’œuvres, véhiculés par l’école, l’édition, les politiques culturelles, et qui sont communs à un groupe humain.
L’identification de ces cultures « nationales » pose évidemment la question de ce qui est international, universel ou mondialisé aujourd’hui et renvoie à une autre catégorie celle de culture de masse ou culture marchande.

Culture de masse, culture mondialisée
La notion de culture de masse est élaborée au tournant des années 1940 aux Etats-Unis. Elle est associée à l’analyse de l’industrialisation de la culture. Hollywood, les grandes maisons de disques, les éditeurs produisent sur un mode industriel des biens culturels (livres, revues, disques, films) qui sont destinés à une consommation de masse. Standardisés autant que faire se peu, ils sont écoulés en s’appuyant sur les techniques de la publicité et formatés pour répondre au goût du public. Cette production culturelle de masse entre en conflit avec les formes, les contenus et les pratiques culturelles des groupes dominants. L'industrialisation de la production de biens culturels s’inscrit par ailleurs dans un rapport de domination des Etats-Unis sur le reste du monde. La culture de masse s’inscrit donc en tension avec à la fois la « culture cultivée » et avec les "cultures nationales ». L’utilisation du terme lui-même fait aujourd’hui débat : nous verrons quand et comment il peut paraître légitime de l’employer.
Ces différentes formes et acceptions de la culture coexistent dans les sociétés développées au  XXe siècle. Elles sont en position de rivalité, de conflit. Leurs contours sont sans cesse redéfinis.
On s’intéressera, dans les cours qui suivent, à la façon dont le cinéma comme pratique et les films comme œuvres s’inscrivent dans ces diverses cultures.
Chaque chapitre associera l’étude d’une, ou de plusieurs oeuvres, son inscription dans un
contexte historique et une réflexion sur sa réception. Ce l’occasion , par ailleurs, de montrer dans quelles limites on peut utiliser les ouvrages et concepts de référence de l’histoire du cinéma et de l’histoire culturelle. Avec les débuts du cinéma américain nous verrons comment des caractéristiques de la culture populaire urbaine telles que l’irrévérence et la mise en scène de la violence sociale sont introduites sur le mode burlesque dans les films « slapstick » américains.
L’analyse d’un film de Mae West nous permettra de poser la question du genre et de la
représentation de la sexualité dans la production industrialisée du film hollywoodien.
La réception des films surréalistes dans la France des années 1920 nous permettra de préciser le rôle de la critique et des ciné-clubs dans la construction d’une culture savante ou légitime du
cinéma et dans l’élaboration de la notion de « 7e art ».
Le cinéma allemand des années 1920-30, analysé par Siegfried Kracauer nous amènera à
questionner la pertinence des concepts utilisés par des ouvrages qui demeurent des textes de
référence dans l’histoire culturelle du cinéma, tels que « mentalités », ou « inconscient collectif ». Le travail sur le cinéma italien nous conduira à la question des « lieux de mémoire » : le cinéma peut-il être considéré comme un « lieu de mémoire » et dans le cas italien, pourquoi ? Les déboires du cinéma stalinien, ouvrent pour leur part, le débat sur les relations entre idéologie et création cinématographique dans le cas paradoxal et la situation paroxystique de l’URSS à l’époque stalinienne.
On s’intéressera ensuite à la tension qui traverse le cinéma indien, où la créativité débridée du
style « Bollywood » ne rencontre que très tardivement l’assentiment des critiques européens et
américains. On verra enfin comment la critique internationale, aujourd’hui, construit la figure des cinéastes chinois comme auteurs.

Chapitre II
Cinéma et culture populaire :
Le cinéma américain au début du XXe siècle
Introduction
Le cinéma naît comme un élément de la culture populaire en Europe et aux Etats-Unis. On
essaiera de vérifier comment cette assertion, développée par de nombreux historiens dans des
ouvrages de référence, peut être vérifiée, précisée et développé dans le cas de films précis. On
considérera ici le court métrage « The Rink » (La patinoire) tourné par Charlie Chaplin en 1916 pour la firme hollywoodienne Mutual, spécialisée dans les films burlesques. On se demandera ce qui permet d’associer ce film à la culture populaire américaine. On considérera ensuite le film choisi du point de vue du contexte de la production et de son esthétique. On s’intéressera à la parenté entre la tradition du music-hall anglais, d’où est issu Charlie Chaplin, et le burlesque américain. On notera par ailleurs l’inscription des films burlesque américains dans la tradition carnavalesque, caractéristique de la culture populaire urbaine européenne.

Les débuts du cinéma aux Etats-Unis
Le cinéma à ses débuts aux Etats-Unis est contrôlé par l’entrepreneur Edison qui, à travers un
système d’association appelé par ses détracteurs « Le Trust » et le contrôle des brevets sur le
matériel de tournage et de production, perçoit des royalties sur tous les films tournés. Ces
derniers sont dans un premier temps tournés dans les ateliers d’Edison par des techniciens
reconvertis en opérateurs. Les bandes sont très courtes. Les sujets sont divers : burlesque,
pantomime, incidents empruntés à la vie urbaine, transposition de récits célèbres. Les films sont d’abord projetés dans des arcades de jeux puis dans des théâtres spécialisés, particulièrement nombreux dans les quartiers d’immigrants pauvres. Les films muets ne présentent pas la barrière de la langue.
Les propriétaires de music hall ou de théâtres populaires se plaignent rapidement du manque de films. Ils contribuent à la création sur la côte ouest (Hollywood) de petites sociétés de production qui cherchent à desserrer l’emprise de Edison. Ces petites sociétés produisent de façon industrialisée en un temps record des films courts (deux bobines) qui n’ont pas la prétention d’être des oeuvres, bien qu’un langage cinématographique soit en train de s’élaborer. Ces films sont distribués et projetés sans beaucoup d’égards pour leur contenu : les bobines peuvent être projetées dans le désordre, des morceaux de film coupés. La censure s’installe au niveau local dans certaines villes américaines (Chicago). A la demande de la police, des scènes où l’on voit des policiers tués ou battus sont supprimées. Une décision de justice précise que le cinéma est une activité commerciale et que les studios ne peuvent se prévaloir du premier amendement qui garantit la liberté d’opinion (religieuse). Les attendus des décisions de censure ou des tentatives de censure soulignent que le public du cinéma est fait « d’esprits fragiles qu’il faut protéger » : illettrés, enfants, femmes…
Les premiers films s’inscrivent donc dans une culture populaire urbaine (The Rink
http://www.archive.org/details/CC_1916_12_04_TheRink
- Le film The Rink, 1916 est le 8e film fait par Chaplin pour la Mutual Film. Il illustre, si on analyseson mode de production, le processus d’industrialisation de la culture ; par ailleurs, il permet de comprendre plus en détail comment le cinéma recueille l’héritage d’une autre culture populaire urbaine : le music hall anglais.
Chaplin à Hollywood
Chaplin est un personnage qui fait le lien entre la tradition du ‘vaudeville’ ( au sens anglais du
terme) et du music-hall anglais des années 1890 et le cinéma des années 1910. Il est né en
Grande-Bretagne dans une famille d’artistes de théâtre et de music-hall; il part en tournée aux
Etats-Unis puis est recruté par Mark Sennett pour la Keystone Film Company.
A la Keystone Chaplin est obligé de confronter son savoir-faire d'homme de théâtre et de
pantomime avec le savoir faire du cinéma naissant. Les gags, par exemple, sont élaborés par des spécialistes rassemblés dans un atelier spécialisé et il a du mal à imposer les siens. Les films sont réalisés très rapidement et les réalisateurs/techniciens jugés exclusivement sur l’importance du succès public (nombre d’entrées).
En 1914 pour son second film, Kid Auto Races in Venice, il crée le « character » de Charlot ( nom français du personnage). C’est un personnage facile à reconnaître pour le public (marque). Il est caractérisé par des vêtements, des accessoires (canne, chapeau) et des gestes théâtraux. Sa façon de marcher les pieds en dehors, de se tourner par un déplacement entier du buste, de se pencher jambes tendues est directement empruntée au savoir faire du théâtre. Chaplin va essayer de se dégager du mode de production rigide de la Keystone qui ne lui permet pas d’exploiter toutes les possibilités.

Esthétique et contenu
En 1916 la Mutual Film Corporation offre à Charlie Chaplin 670 000 dollars pour faire douze
comédies de deux bobines. The Rink est la huitième. C’est encore une oeuvre d’une facture très
sommaire, constituée de l’association de sketches liés par un fil narratif ténu. C’est l’occasion
donnée à Chaplin de mettre en place devant la caméra des gags dont l’analyse montre d’une part qu’ils sont liés à la tradition du théâtre burlesque, d’autre part qu’on peut les relier à une tradition plus ancienne propre à la culture populaire européenne : goût du renversement violent de l’ordre
social. Cette tradition est illustrée en France par le Guignol lyonnais et les carnavals anciens.
Dans The Rink on note
• Une violence physique à l’écran ; les «riches », clients ou bourgeois sont battus; ils sont désignés
par leur habillement et leur corpulence (dans la tradition le gros est le riche)
• La négation des codes sociaux de la déférence ( Charlot-serveur touche son client partout sur le
corps, il met délibérément une brosse à laver dans leur plat, frappe clients et patron…);
• Des agressions physiques contre des femmes (grosses/riches).

Réception
Ces films de Chaplin obtiennent un succès public aux Etats-Unis qui dépasse le public populaire.
En Europe il en est de même. Les surréalistes les apprécieront pour deux raisons
- leur côté agressif vis à vis de l’ordre établi
-leur expressivité formelle rompant avec le théâtre bavard qu’ils exècrent. Ce faisant,
paradoxalement, ils réintégreront le cinéma burlesque américain dans la culture savante via
l’avant-garde.

Chapitre III
Mae West : la question du genre et la culture populaire
dans l'Amérique des années 1930

Introduction
Les films de Mae West She did him wrong (1933) et Belle of the Nineties (1934) (regardez sur You Tube) sont une excellente entrée pour considérer la question du rapport entre cinéma et culture populaire sous l’angle de la culture de masse et de l’industrialisation de la culture. Mae West, en effet, joue et écrit ces films pour un grand studio hollywoodien au cours des années 1930. Cela nous permet d’aborder une nouvelle face de la culture populaire au XXe siècle : la production et la commercialisation d’objets culturels (les films) sur un mode inspiré par l’organisation de la grande industrie.
Les films de Mae West posent par ailleurs de façon spectaculaire la question de la censure. Le
code Hays et le bureau de censure mis en place par l’association des producteurs hollywoodiens
s’acharnent sur ses oeuvres. Cela permet de considérer la censure hollywoodienne dans sa
dimension économique (il faut produire des films destinés au grand public familial) mais aussi
dans sa dimension symbolique : quelles sont les représentations offertes à ce grand public ?
L’enjeu précis des deux films considérés est celui de la représentation des rôles féminins dans
l’Amériques des années 1930. On verra dans quelle mesure les studios tentent de freiner
l’évolution amorcée au cours des années 1920 qui voit l’effacement relatif des conceptions
victoriennes des la sexualité, de la famille, et de la place de la femme dans la société, au profit de conceptions plus modernes.
On verra aussi comment la censure bride la pénétration, dans des oeuvres destinées à la classe
moyenne, de traits culturels caractéristiques de la culture populaire urbaine du début du XXe
siècle : irrévérence, contestation des normes morales, déni du puritanisme sexuel. On
s’interrogera enfin sur le paradoxe de l’oeuvre. C’est à travers le personnage d’une femme de
mauvaise vie des années 1890 que Mae West questionne le conformisme social et sexuel des
années 1930.

On abordera ce film en considérant, dans un premier temps le contexte général de sa création :
les Etats-Unis des années 1920-1930, et la remise ne question des rôles féminins. On s’intéressera
dans un second temps au contexte particulier de sa production : l’arrivée de Mae West à
Hollywood et le fonctionnement des studios ; on considèrera enfin les points particuliers sur
lesquels portent la censure de ses films. En conclusion on se demandera comment cette analyse
s’inscrit dans une interrogation plus vaste sur les rapports entre cinéma et culture populaire.

I. Les Etats-Unis des années 1920-1930 et la remise en question des rôles féminins
Dans son ouvrage intitulé, American Cool. Constructing a Twentieth-century Emotional Style,
NYUPress, 1994, 366 p., Peter N. Stearns montre comment les Etats-Unis au XXe siècle
s’affranchissent de ce qu’il appelle le « Victorian Style » en ce qui concerne le gouvernement des émotions et des relations sexuelles, pour entrer dans un ensemble de représentations qu’il
rassemble sous le terme de « cool». Caractéristiques des excès des « roraring twenties », les films de Mae West ne peuvent absolument pas être rangées dans la catégorie du « cool » mais elles témoignent du mouvement d’émancipation par rapport aux normes sociales et morales de
l’époque victorienne qui caractérise le début du siècle.
Ce que Peter Stearns caractérise à travers le terme de ‘Victorian Style » est la combinaison d’une grande intensité émotionnelle, de restrictions concernant le sexe et de règles sociales rigoureuses concernant le contrôle du corps. Dans ce contexte, l’expression intense des émotions sous forme verbale, écrite ou même physique (larmes, évanouissements…) offre l’occasion de s’affranchir des standards rigoureux appliqués à la vie sexuelle. Ces standards élaborés au sein des classes moyennes et supérieures de l’Angleterre du XIXe siècle (d’où le terme de ‘ victorien’) sont remis en cause de façon particulièrement nette en Europe et aux Etats-Unis au lendemain de la première guerre mondiale.
Les historiens peuvent cerner le phénomène en étudiant, par exemple, les manuels de ‘savoir
vivre’ édités pour les classes moyennes américaines (les ouvrages sur la façon de réussir son
mariage par exemple, ou d’éduquer les jeunes gens) mais aussi à travers les lettres des particuliers qui ont été conservées, les romans populaires et … les films. On voit, par exemple, apparaître au cours des années 1920 une nouvelle conception du mariage où l’accent est mis sur la compatibilité sexuelle et la satisfaction légitime des désirs des deux partenaires. On constate aussi la redéfinition de la féminité en termes de sexualité. Les «Roaring
Twenties » voient une libération symbolique des corps féminins. Les corsets ont disparu, les jupes raccourcissent, on porte les cheveux coupés. Cela est sans doute lié à la généralisation de
nouvelles formes de travail féminin depuis la guerre. Les métiers du secrétariat, de la
comptabilité, de la vente dans les grands magasins permettent à de jeunes femmes vivant en ville d’acquérir une autonomie économique.
Cet affranchissement des contraintes victoriennes se traduit dans le milieu des arts et des
spectacles, aux Etats-Unis par une multiplication de comportements qui testent les limites de la
tolérance de la société. A Hollywood, divorces et remariages éclair « testent » l’institution du
mariage. Les éclats sont publics. Patty « Fat » Arbuckle, grande vedette comique du muet, est
ainsi impliqué dans la mort d’une starlette lors d’une fête à son domicile à Hollywood, où
circulent alcool et drogue.
Par ailleurs, la crise des années trente fait apparaître une nouvelle figure féminine : celle de la
jeune femme à laquelle la crise ne permet plus ou pas de travailler dans des conditions décentes et qui, dans un contexte marqué par l’accès presqu’exclusif des hommes aux ressources
économiques, fait de la chasse au riche mari une stratégie de survie légitime. C’est le thème, par
exemple, de Gold Diggers of 1933 (analysé dans Rabbin, They must be represented ,..)

II. Hollywood, la crise, la censure
Hollywood est au début des années 1930 en pleine crise économique et cela a des conséquences
sur le contenu des films et les représentations des rôles féminins.
Les studios, en effet, ont choisi le passage au parlant en 1929 comme façon de renouveler leurs
marchés. Mais cela demande d’énormes investissements et les studios en quasi faillite (la
Paramount) passent sous le contrôle des banques de la côte est. Ces dernières vont exercer un
contrôle plus rigoureux sur la rentabilité de leurs investissements. En particulier, le système de la censure préalable des films est réorganisé et les pouvoirs du bureau de censure interne à
l’association des producteurs (MPPA), le Hays Office, sont renforcés.
Il faut comprendre la place exacte de ce dernier dans le processus de production des films pour
évaluer dans quelle mesure il participe à la reconfiguration de la représentation de la place des
femmes dans la société. Dès avant 1910 les films produits aux Etats-Unis se heurtent à la censure des autorités municipales et de police. Un des premiers cas de censure a lieu à Chicago où le chef de la police ne veut pas laisser diffuser une bande qui montre le meurtre d’un policier. Or les producteurs de films échouent à se mettre sous la protection du premier amendement. Le cinéma est considéré comme une activité commerciale par la cour suprême. Or la censure d’un film déjà réalisé est une perte financière importante. Pour minimiser les aléas et ne pas se livrer entre eux à une concurrence ruineuse, les producteurs américains des grands studios qui contrôlent l’ensemble de la production décident de créer un bureau de censure préalable des films ; ils recrutent pour le diriger William Hays, ancien directeur de la poste américaine, personnage important d’une église protestante. Ce dernier va produire un code interne, une sorte d’aide mémoire, qui fait la liste de ce qui sera permis et de ce qui ne le sera pas (on ne peut pas montrer les seins des actrices, brûler le drapeau américain, jurer, ou montrer des relations interraciales).
Les scénarios sont visés avant le tournage et des sortes d’inspecteurs à l’intérieur des studios
vérifient que les règles sont bien appliquées, créant bien sûr des situations burlesques lorsqu’ils
vérifient la profondeur d’un décolleté ou la longueur d’une jupe.
L’enjeu s’énonce à la fois en termes de ‘morale’ (ce qui est permis et ce qui ne l’est pas dans une
société) et de ressources économiques. Les gigantesques investissements du cinéma parlant ne
seront rentabilisés que si le grand public familial va au cinéma comme distraction. On est là dans la logique de la culture de masse. Il faut que les films soient susceptibles d’attirer le plus grand nombre. Et pour cela il faut qu’ils respectent les normes morales, sociales, et les représentations du plus grand nombre.
C’est du moins l’une des dimensions de la question. Car ces normes morales et sociales ne sont ni générales ni immuables, on l’a vu lorsqu’on a évoqué plus haut le changement des normes de la morale sexuelle et conjugale. Par ailleurs les films sont aussi des oeuvres. Elles obéissent aux
règles du genre (comédie, western, »musical ») mais une certaine liberté de création est laissée au réalisateur.
Ces règles sont donc en permanence questionnées et réinventées par les réalisateurs, et cette
créativité est aussi l’un des clefs du succès économique d’un film. Les studios sont donc pris entre deux injonctions contradictoires : faire des films standards qui n’offensent pas la morale pour ne choquer personne et faire des films intéressants, stimulants, novateurs sur le fonds du propos et de la forme qui alimenteront à long terme l’envie « d’aller au cinéma ».
On pourrait schématiquement identifier deux pôles. D’un côté des films qui mettent en scène la
violence, le sexe et des figures contemporaines de l’urbanité (le gangster, le journaliste, le
détective). Ces films pourraient plaire à un public plutôt urbain, jeune, masculin mais aussi parler à toute la société de problèmes qui la concernent (Scarface, Little Cesar, ). De l’autre, des films qui jouent sur des représentations « post-victoriennes » de la famille, le contrôle sexuel, l’expression verbale et écrite des émotions, le conformisme religieux, familial et social. On peut imaginer qu’ils conviennent mieux au public familial, féminin, de la middle class, autant rural qu’urbain. Entre ces extrêmes, toutes les positions sont négociables et, pour chaque film, ce qui est possible et ce qui ne l’est pas se négocie entre le réalisateur, le producteur, les acteurs, sous le contrôle du bureau de censure.

III. Mae West et ses films
C’est dans ce contexte que Mae West arrive à Hollywood en 1932, venant directement des
théâtres de Broadway et précédée d’une réputation sulfureuse2. Elle va mettre en tension tout le système autour d’une question : qu’est ce qui est inacceptable comme représentation de la figure féminine dans l’Amérique des années 1930 ?

Mae West, la star
Lorsque Mae West arrive à Hollywood en juin 1932, elle a derrière elle une carrière de chanteuse de revue et de music hall. Elle joue depuis six ans à Broadway et écrit elle-même des pièces qui ont un succès de scandale. Sa dernière pièce The constant sinner, qui raconte une histoire d’amour interraciale est tombée après 64 représentations. Elle a 36 ans et un contrat Paramount pour un seul film grâce à son ami Georges Raft qui a bien connu l’un de ses amants, gangster à Chicago..
Le Hays Office (censure) a officiellement averti les studios qu’ils considèrent West comme
«pornographe » et qu’ils ne veulent pas d’elle dans les films. Elle n’est ni mince ni une brune
«européenne », comme les figures féminines à la mode alors à Hollywood telle Marlène Dietrich
qui apparaitra aussi en blonde…- . La presse spécialisée et Louella Parsons la trouvent « trop
grasse, trop blonde et trop vulgaire ».
Elle s’installe à Hollywood et construit une image de star où son personnage privé se confond
avec les personnage public Elle dans un appartement qu’elle conservera et. Il est extravagant :
(Voir 2 Joe Bob Briggs, Profoundly Erotic. Sexy Movies that changed History, (2005) 2008, Universe Publishing, 304 p. 13)
peau d’ours polaire, statues de nus, et miroirs au plafond dans sa chambre. Elle reçoit beaucoup de messieurs : ils doivent avoir quitté la maison au petit matin…
Mae West, le personnage à l’écran
Mae West est aussi auteur puisqu’elle a commencé à écrire pour la scène à sa propre intention.
Elle n’a plus le temps entre 1933 et 1936 sommet de sa carrière d’écrire des scripts pour elle-même comme elle le faisait à Broadway et donc donne des règles à ceux qui travaillent pour elle. Ces dernières sont intéressantes car on comprend comment se construit le personnage d’une star. Par ailleurs ces recommandations à lire en fonction des codes communs de la féminité du temps.
Elle écrit par exemple :
« Mae West ne peut jamais prendre le mari d’une autre femme, courir après un homme,
jouer un rôle de mère, exposer ses jambes, être repoussée par un autre personnage. M. W.
doit toujours se sortir de la situation avec une grâce royale, émerger totalement
triomphante de chaque rencontre et faire rire l’audience »
Autres règles : elle n’a pas de parents mais un passé secret, éventuellement chargé de crimes et
plein d’amants; elle n’a jamais le coeur brisé; elle est riche et les hommes la couvrent de cadeaux; elle ne meurt jamais, ne souffre pas, n’a pas peur, n’est pas trompée et jamais, jamais ne peut être mariée…
Un film avec elle requiert une «entrée » : dix minutes de préparation pendant lesquelles les
hommes célèbrent sa beauté et les femmes méprisent son style de vie. Elle apparaît et ensuite «
s’empare » du film. Elle est dans toutes les scènes où elle occupe toujours la vedette, même en
dépit de la vraisemblance ou de l’intrigue.

Adapter Diamond Lil ?
La première idée du studio est d’adapter son grand succès de Broadway Diamond Lil. Le problème est que le Hays Office l’a mis à l’index depuis 2 ans. Paramount demande cependant à John Bright (scénariste de The Public Ennemy, 1931) de l’adapter mais West veut contrôler chaque mot.
Il y a conflit et Bright est renvoyé. Il est écarté parce que, au fond, il a mis à jour deux fragilités de West. Elle veut être un auteur or il a dit que le schéma de sa pièce était celui d’un mélodrame des années 1880. Il a moqué sa vie dissolue. Tout le monde l’est à Hollywood à cette époque mais elle fait particulièrement scandale parce qu’elle sort du cercle des acteurs : elle invite des hommes d’affaires, des héritiers mais aussi des artistes inconnus et des sportifs noirs. Or Hollywood se sent « upper class » et on y est ouvertement raciste.
Mae West vient de Brooklyn; son père a été boxeur, puis détective et agent immobilier; à neuf ans elle joue en tournée dans des mélodrames populaires. Elle adore le vaudeville, et à 15 ans part en tournée pour chanter; puis elle monte un numéro avec un jazzman; se marie secrètement. Elle débute à Broadway avec une revue « A la Broadway » dans un théâtre nommé « Folies Bergères ».
Le manager est alors Jesse Lassky futur directeur de la Paramount.
Elle met au point un personnage de scène, toujours le même, dont le ressort est l’attirance
sexuelle. Sa voix typée, languide est combinée avec des costumes qui moulent ses formes.

Certains gestes sont des marques de fabrique : une main derrière la tête, l’autre sur la fesse par
exemple. Elle emprunte un déhanchement suggestif aux danseuses noires de cabaret
Elle écrit elle-même une pièce intitulée Sex qui atteint en 1926 385 représentations malgré des
critiques scandalisées (l’héroïne est une prostituée de Montréal qui vit avec un maître chanteur
noir et aime un officier de marine…) La pièce est attaquée par la « Croisade pour la Suppression du Vice ». Mae West fait de la prison (8 jours) pour « corruption du moral de la jeunesse ».
Lorsque Hays se rend compte que la Paramount veut adapter Diamond Lil , il entend combattre pour que le film soit « safe ». En 1932 le studio a fait banqueroute et le nouveau patron Cohen essaye de sauver le studio avec des films qui montrent de « mauvaises femmes » qui vivent dans le lux (Back Street, Possessed, Blonde Venus) car ce sont des films qui rapportent
Le Hays Office révise tout le script; la traite des blanches devient trafic de fausse monnaie; on
insiste sur le côté 1890 (c’est loin dans le temps); l’officier de l’Armée du salut tenté par l’héroïne devient un simple travailleur social , … Cependant West se débrouille pour rendre toutes les coupes encore plus suggestives. Hays est furieux lors de la première vision du film; le problème avec elle n’est pas ce qu’elle dit mais comment elle le dit. La censure est particulièrement furieuse vis à vis de la chanson « Un type qui prend son temps »3. On a prévu une affiche qui porte la mention : « hitting the high spots in lusty entertainment». Zukor et Arthur Mayer se disputent sur le sens de « lusty » … Mais en fin de compte cela donne le grand succès de She done him wrong pour le studio en 1933.

Belle of the Nineties : le contexte
Entre temps l’élection de Roosevelt est arrivée. Le gouvernement a besoin des classes moyennes
et utilise Hollywood pour les convertir à l’esprit du New Deal (Capra). On publie le livre « Our
movies make children ». C’est une enquête « scientifique » menée en 1929 et 1933. Elle conclut que, malheureusement, lorsqu’elles vont au cinéma, de vulnérables les jeunes filles apprennent à « tenir une cigarette comme Nazimova, sourire comme Norma Shearer, jouer des yeux comme Joan Crawford »
Hays recrute pour le bureau de censure Joseph Breen, croisé moral, catholique conservateur et
antisémite. Désormais le sceau du comité est indispensable avant diffusion (accord interne). Il
s’attaque au projet en cours avec Mae West : une adaptation de The constant sinner, qui sera Belle of the Nineties. Breen rejette entièrement le premier script comme vulgaire, obscène, glorification de la prostitution, des criminels, et du crime impuni. Les changements sont radicaux : Ruby Carter n’est plus une prostituée. Tiger Kid n’est plus un ex-gangster en même temps qu’un boxeur. On enlève une scène où elle vole de l’argent et une autre de baisers langoureux. Breen est furieux de la séquence de cinq jours au lit. On enlève la scène ou, après avoir flirté avec un homme, elle lui demande « quel est votre nom? ». Et même Ruby et Tiger Kid se marient légalement à la fin du film … Il ne reste rien de l’histoire; que des phrases choc et des numéros musicaux avec Duke Ellington et son orchestre noir qu’elle a imposés.

Ce sera le dernier des films de West à se passer dans les bas fonds de la société. Le suivant
Klondike Annie sera par ailleurs sauvagement censuré lui aussi. Or West perdait sa raison d’être en cessant d’être une bad girl. Elle fait d’autres films mais en 1943 retourne à la scène. Breen a gagné.

Conclusion
L’histoire de la production de ce film se comprend dans son cadre: les mass medias à logique
commerciale. Ses difficultés nous donnent à lire la compétition entre deux types de
représentations acceptables de la féminité dans l’espace public dans les Etats-Unis des années
1930. Ce récit, cependant, ne nous apprend pas grand chose sur la réception du film. Il faut être
prudent quant aux extrapolations en matière de « représentations collectives ». En revanche, il
nous en apprend beaucoup sur les stratégies commerciales, et l’idéologie des producteurs
américains.

CHAP IV Cinéma et culture savante en Europe :
du Film d'Art au surréalisme
Germaine Dulac, La Coquille et le Clergyman, 1928

Problématique
Le cinéma des débuts s’adresse en France à un public populaire. Il va évoluer vers le statut de
«7e art ». Comment ? Pourquoi ?
Cette trajectoire met en jeu des éléments de l’histoire culturelle française. Des groupes identifiés dans le champ culturel vont pousser à cette transformation. On identifiera deux moments privilégiés : la naissance du « Film d’art » en 1908 et la projection des films surréalistes, dont La coquille et le Clergyman de Germaine Dulac en 1928.

I. La condescendance des intellectuels
A son apparition en France, les hommes de culture critiquent le cinéma pour des raisons d’ordre différent : ce sont à leurs yeux - de «pauvres réalisations » - les produits de l’industrie de la culture – destinés à un public de masse – entachés par un rapport à des éléments « mécaniques »
Ainsi Sacha Guitry exprime-t-il le point de vue de l’homme de théâtre (1927)
« …Les directeurs de théâtre américains ne montent plus que des pièces susceptibles
d’être adaptées ensuite au cinéma.
« Vous voyez le danger n’est-ce pas ?
« Tant que le théâtre s’adresse à une minorité, il est toujours dans la bonne voie. S’il vise
la grande majorité, la foule – et surtout la foule internationale – que devient-il ? Ou va-t-il
? »
source : Candide 5 mai 1927.
En 1932 encore, lors d’une tournée sur le thème «Pour le théâtre et contre le cinéma » Sacha
Guitry, toujours lui, dit :
« Je trouve la plupart des films français d’une médiocrité inconcevable. Je ne peux
concevoir qu’une aussi prodigieuse invention soir mise au service de telles âneries4 »

Georges Duhamel représente un point de vue humaniste. Il écrit :
« Quand le cinéma qui naguère encore ne nous donnait que des images, quand le cinéma
s’est annexé la parole, nous avons pensé qu’il allait peut-être, s’élever, s’humaniser.
« Les expériences faites jusqu’ici sont assez déconcertantes. La parole des grands poètes
se fane et meurt en traversant les mécaniques.5 »
René Clair pour sa part critique le cinéma comme industrie
« Ce n’est pas l’invention du film parlant qui nous effraie, c’est la déplorable utilisation
que ne manqueront pas d’en faire nos industriels…La lutte ne fait que commencer entre
les industries et l’esprit de création artistique. Les industries voudront les asservir à la
seule fin d’y trouver de nouvelles sources de bénéfices. L’esprit tentera de les employer
comme de nouveaux modes d’expression. Rien ne nous permet de prévoir l’issue de cette
lutte…6 »

II. Le film d’art : une ambition ratée
La première tentative de faire entrer le cinéma dans le champ de la culture légitime est la création de la société «Le film d’art » en 1908.

Le film d’art et la postérité cinéphile
Alain Carou qui a consacré un livre à la rencontre entre les écrivains français et le cinéma des
premiers temps -7- rappelle le discrédit dans lequel la tradition critique française tient cette
première tentative. La critique, en effet, n’a sauvé du premier temps du cinéma français que les
comiques : André Deed, Jean Durand, Max Linder ou Louis Feuillade (Fantômas). L’épisode du Film d’Art permet cependant d'analyser une première tentative d’établir des relations entre le cinéma et le champ littéraire : « l’adaptation et le scénario d'écrivain participent, écrit Alain Carou, (à) l’accession à un statut culturel propre pour ce nouveau spectacle ». Le point de focalisation de
(Voir Alain Carou, Le cinéma français et les  écrivains, histoire d’une rencontre, Ecole nationale des Chartes) la tentative sera la création de la société « Le Film d’Art » en 1908.
Chez Pathé et Gaumont à cette époque on tourne des farces, du burlesque, des mélodrames; les
réalisateurs sont des opérateurs sans formation spécifique. Alice Guy a été secrétaire. Le « Film
d’Art » veut introduire dans la réalisation des films les savoir faire des arts « légitimes » en utilisant des artistes reconnus dans leur domaine. Ainsi Henri Lavedan, académicien ou Camille Saint- Saëns qui va écrire la musique du premier grand film de la société : «L’Assassinat du Duc de Guise ».
Ce dernier est un film de 11 mn. Le sujet est un« drame historique ». L'affiche souligne que les
acteurs viennent de théâtres connus. Le scénario est d’Henri Lavedan (Académie française).La
musique est composée par Camille Saint Saens (première musique de film)
Pourquoi la société apparaît-elle à ce moment ? Pathé et Gaumont qui vendaient leurs bandes au cinéma forain passent en 1908 un accord pour la location des bandes, ce qui leur permet de
mieux contrôler la diffusion et l'intégrité des "oeuvres". Il y a par ailleurs en cours un procès avec des auteurs sur les droits d’auteurs des scripts. La question est posée : les films ont-ils un auteur et qui est « l’auteur d’un film » ?
L' accueil de la critique vis à vis de L'Assassinat est réservé. René Clair dans une conférence en
1924 dira : «L’erreur a été de décider trop tôt que le cinéma était un art ». Bardèche et Brasillach en 1935 dans leur Histoire du cinéma signalent « un impérissable monument de grandiloquence et de sottise ». Carl Vincent en 1939 dans son Histoire de l’art cinématographique dénonce une « voie dangereuse et sans originalité du point de vue artistique ». Il y a aussi des points de vues plus nuancés
Griffith dit en 1923 à Cinemagazine que le film a été pour lui « une révélation » mais que le cinéma français n'a pas su poursuivre dans la bonne voie. Pierre Leprohon dans son Histoire du cinéma en 1961 parle de l' «importation de tout un fatras de traditions littéraires et théâtrales… » qui a cependant le « … mérite de sauver le cinéma de la vulgarité dans laquelle elle pataugeait en restant une attraction de foire ».
C'est en fait une tentative sans lendemain. Dans la société «Le Film d’Art on remplace Lavedan
par un auteur de boulevard, Paul Gavault. On notera cependant la création par Paul Capellani de la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres (SCAGL)qui sera influencé par le naturalisme et le théâtre libre.

Méthode
Alain Carou montre que, dans les années qui suivent, se joue une recomposition des relations
entre l’industrie cinématographique, les écrivains et le public. On ne va pas le suivre dans les
détails mais on s'intéressera à sa méthode. Cette recomposition, dit-il, «joue sur les valeurs
culturelles du public ». Il se propose de l’étudier plus précisément en évitant des écueils usuels.
Par exemple il faut éviter de parler du public « bourgeois » - on ne sait pas ce que c’est.
L'historien se donnera plutôt la tâche d’inscrire sa recherche dans une « histoire des
représentations sociales », d’opérer un « déchiffrement précis des valeurs culturelles mises en jeu».
Il se demandera, par exemple, de quel public, de quelle actualité de quel regard bénéficie une
oeuvre adaptée et si l’emprunt à un registre romanesque ou dramatique valorise le film. Il passera par l’analyse des discours des contemporains (presse corporative) avant de recadrer la question posée. Il en conclut que le cinéma des premiers temps soit s'insérer dans une culture hiérarchisée et en même temps se dégager de la profusion des simulacres visuels disponibles dans la ville
moderne.

III. Le film surréaliste : le détour par l’avant-garde
La naissance du film surréaliste peut être considérée comme un second épisode dans le combat
du cinéma pour entrer dans le monde de l'art et un point d’entrée paradoxal dans la culture
légitime. Le moment significatif sera le scandale orchestré en 1928 autour du film de germaine
Dulac La Coquille et le Clergyman
Le contexte général est marqué par le changement culturel des années 1920. Le dadaïsme né à
Zurich en 1916 a remis en cause à la fois la hiérarchie des formes esthétiques et celle de la société.
Le surréalisme s'est organisé autour d'André Breton. Ce dernier a un formation en médecine. Il a lu Freud et s'est intéressé à l’inconscient, aux associations d’idées et d’images dans le rêve.
Travaillant auprès des blessés de guerre a exploré l'usage du langage pour faire émerger les images refoulées. Dans la cure des névroses de guerre le malade doit produire un discours structuré et cohérent mais un flux de mot et d’images échappant à sa conscience s’échappe.
A Paris les surréalistes s'organisent sur le modèle des avant-gardes. Le groupe se dote d'une
revue, Littérature, avec Louis Aragon et Philippe Soupault. Breton expérimente l’ « écriture
automatique »et publie avec Soupault Les champs magnétiques en 1919. Un groupe se fédère qui comprend : Paul Eluard, Benjamin Perret, Antonin Artaud, Marcel Duchamp, Joan Miro, Yves Tanguy, Yves Masson …
Le surréalisme vise à libérer le lecteur/spectateur d’une fausse rationalité. Cet effort est associé à une critique de la société bourgeoise et de ses valeurs. Certains membres ont des liens plus ou
moins serrés avec les communistes et les anarchistes. Breton écrit « Vive la révolution sociale ».
La structuration du mouvement comme avant-garde s'affirme en 1924 avec la publication du
Manifeste du surréalisme. Il se crée aussi le « Bureau de recherche surréaliste » et la revue La révolution surréaliste
Dans le domaine du cinéma, en 1928 Luis Bunuel et Salvador Dali réalisent ce qu’ils appellent le premier film surréaliste, Un chien andalou. Suit en 1930 L’âge d’or . Le film sera mis à l'index pour ses représentations « anti religieuses ». Mais c'est un autre film qui nous intéresse.

La coquille et le clergyman
La coquille et le clergyman de Germaine Dulac pose en fait, avant L’âge d’or, la question du film surréaliste.
Germaine Dulac, née en 1882 et morte en 1942 a été journaliste à La Française et La Fronde
(journal féministe). Elle a commencé à filmer dans le cadre du cinéma d’avant-garde (Jean
Epstein). De ce point de vue, l’agencement des images et le montage ont plus de valeur que la
narration. En 1915 elle réalise Les soeurs ennemies puis rencontre Louis Delluc et travaille à partir du scenario de La Fête espagnole, 1919. En 1923 elle réalise La souriante madame Beaudet, critique l’enfermement dans le mariage bourgeois.
La Coquille et le Clergyman est son 20e film. Elle est au coeur de l’avant-garde dans les années 1920 avec Marcel L’Herbier, Jean Epstein, Abel Gance, Louis Delluc (ses archives sont à la BiFi). A l'arrivée du parlant elle devient directrice adjointe des Actualités Gaumont, de 1928 jusqu’à sa mort. Elle est aussi fondatrice et présidente depuis 1924 de la Fédération des Ciné-clubs

La coquille et le clergyman est donc réalisé avant Un chien andalou, sur un scénario d’Antonin Artaud.
Le résumé dit : un clergyman s’éprend d’une beauté …mais l'histoire n'a pas d'importance réelle; ce qui compte c'est le climat onirique et la contestation des autorités. La forme est caractérisée par des ralentis, flous, surimpression, par la composition expressionniste des intérieurs opposée au naturalisme flou des extérieurs.
Voici les premières lignes du texte même du scénario d’Antonin Artaud
« L’objectif découvre un homme habillé de noir occupé à doser un liquide dans des verres
de hauteur et de grosseur différente; il se sert pour ce transvasement d’une sorte de
coquille d’huître et brise les verres après s’en être servi. L’amoncellement des fioles qui se
trouve auprès de lui est incroyable. A un moment donné on voit une porte s’ouvrir et
apparaître un officier l’air débonnaire, béat, boursouflé et surchargé de décorations. Il
traîne après lui un sabre énorme. Il est là comme une sorte d’araignée, tantôt dans les
coins sombres, tantôt au plafond. A chaque nouvelle fiole brise correspond un saut de
l’officier. Mais voici que l’officier est derrière le dos de l’homme habillé de noir; Il lui
prend la coquille d’huître des mains; l’homme se laisse faire avec un étonnement singulier
. L’officier fait quelques tours dans la salle, puis tout à coup, tirant son épée du fourreau,
il brise la coquille d’un gigantesque coup d’épée. La salle entière tremble les lampes
vacillent et sur chacune des images de tremblements on voit miroiter la pointe d’un sabre.
L’officier sort à pas pesants et l’homme vêtu de noir dont l’aspect est très proche de celui
d’un clergyman sort après lui à quatre pattes… »
Dans le film l’unique carton, d’introduction, précise :
« Non pas un rêve mais le monde des images lui-même entraînant l’esprit où il n’aurait
jamais consenti à aller, le mécanisme en est à la portée de tous. »

Germaine Dulac et la théorie du cinéma
Rosanna Maul (University of Montreal) dans un article intitulé « The importance of being a film author », cite un interview par Paul Desclaux publié dans Mon Ciné en October 1923 où
Germaine Dulac exprime sa conception du cinéma:
« J'avais en effet le désir de devenir auteur dramatique, mais quand des circonstances
pécuniaires m'ont obligée à abandonner cette première voie pour choisir celle, plus
lucrative alors du cinéma, je n'ai eu aucun regret. Tout d'abord cependant, il ne m'a pas
été donné de comprendre toute la portée de l'expression cinématographique. Ce n'est
qu'en maniant moi-même les idées, les sensations, les lumières, l'appareil, qu'au bout de
mon premier film, j'ai compris ce qu'était le cinéma, art de la vie intérieure et de la
sensation, si étranger au théâtre et à la littérature, expression nouvelle donnée à la pensée
… un art non tributaire des autres arts, un art original avec son sens propre, un art qui fait
de la réalité, s'en évade en faisant corps avec elle: le cinéma esprit des êtres et des choses!
Elle dit ailleurs :
« Je crois que l'oeuvre cinégraphique doit éclore d'un choc de la sensibilité, de la vision
d'un seul être qui ne peut s'exprimer qu'en cinéma. Le metteur en scène doit être
scénariste ou le scénariste metteur en scène. Le cinéma, comme toute oeuvre d'art, vient
d'une émotion sensible … Cette émotion pour valoir quelque chose et “porter”, ne doit
venir que d'une seule source. Le scénariste qui “sent” son idée doit pouvoir la mettre en
scène. La technique vient par surcroît. »
Antonin Artaud insite pour sa part sur la dimension littéraire de son scénario. Il le publie dans La Nouvelle Revue Française, No. 170, Novembre 1, 1927. La stratégie d’Artaud ne fut d’ailleurs pas de renier le film – il ne le fit jamais – mais de se l’approprier. La publication du scénario dans la N.R.F. en novembre 1927, sans aucune mention de la réalisatrice, allait dans ce sens. Au passage, il n’est sans doute pas anodin que Germaine Dulac, rare femme cinéaste, fût une féministe face à un groupe surréaliste qui ne l’était guère. Antonin Artaud , par ailleurs, est un acteur et un théoricien du théâtre. Il a joué dans la Jeanne d’Arc de Dreyer et est auteur de l'ouvrage Le théâtre et son double
Le chahut des Ursulines se comprend mieux dans ce contexte. Le 9 février 1928 lors de la
première du film au Studio des Ursulines, Artaud vient avec Breton et déclenche un chahut avec l'aide d' Aragon. On en retiendra l'apostrophe : « Qu’est-ce que Madame Dulac ? C’est une vache» dont vous mesurerez la grossièreté et le sexisme voulus. L’apostrophe la rabaisse au rang d'un animal - or seul l'humain est créateur - et d'un animal femelle – la capacité créative est traditionnellement déniée aux femmes absorbées par la maternité.
Le chahut à une première fonctionne comme la certification d’une avant-garde depuis le chahut
"fondateur" de la querelle d’ Hernani. Ce chahut a été décrit précisément dans le livre d'Alain et Odette Virmaux, Les surréalistes et le cinéma 8( recueil de textes), publié en 1976. On y trouve le récit d’Armand Tallier recueilli par Roger Regent dans Les Cahiers du cinéma, n° 14, juillet-aout 1952, p. 11. Ce dernier précise ses souvenirs :
« Nul n’était libre de se dire surréaliste sans une légitime autorisation. Sinon jouait une
«légitime défense » qui mit en échec La Coquille et le clergyman et faillit mettre à sac la salle
où l’on donnait Un chien andalou. La manifestation surréaliste des Ursulines contre La
Coquille et le clergyman fut, je pense la première où je participais. Elle fit sur moi une tres
vive impression….je la crus dirigée contre Antonin Artaud puisque le groupe, de mon
temps, avait rompu avec lui, et que Breton l’avait maudit. Dans le deuxième manifeste du
surréalisme.. En réalité, le groupe avait à nouveau accueilli Artaud pour quelques mois et
ce fut à sa demande que nous étions allés, en février 2008, au théâtre des Ursulines, pour
une expédition punitive contre germaine Dulac, coupable d’avoir défiguré et trahi le
scénario de La Coquille et le Clergyman. Armand Tallier, qui dirigeait cette salle
spécialisée, était très attentif à l’avant-garde.
(…)Nous avons grossièrement insulté madame Germaine Dulac, refusant de voir une
seule image de son oeuvre…
(…) « Nous injurions ceux qui n’approuvaient pas notre manifestation. Je pris vivement à
partie un monsieur mécontent me moquant de son épingle de cravate, un fer à cheval en
grenat. J’ai fait la guerre moi monsieur s’écria-t-il. Cet argument lui valut une paire de
gifles, administrée par Louis Aragon.. »
(voir) Alain et Odette Virmaux, Les surréalistes et le cinéma, 1976

La revue satirique, Le Charivari couvre le « scandale » sur le moment et écrit :
“Jeudi dernier, le Studio des Ursulines donnait la répétition générale de son nouveau
spectacle. On projetait un film de Mme Dulac, La coquille et le clergyman, oeuvre
d’hallucination, qui est le récit d’un cauchemar. Le public suivait avec intérêt cette
curieuse production, quand, dans la salle, on entendit une voix poser cette question :
- «Qui a fait ce film ? »
À quoi une autre voix répond:
- «C’est Madame Germaine Dulac.»
Première voix. - « Qu’est-ce que Mme Dulac. »
Deuxième voix. - « C’est une vache. »
Devant la grossièreté du terme, Armand Tallier, le sympathique directeur des Ursulines,
accourt, fait donner la lumière et repère les deux perturbateurs… C’était Antonin Artaud,
un surréaliste, un peu fou et un peu maniaque, auteur du scénario du film et qui
manifestait ainsi son mécontentement contre Mme Dulac, qu’il accusait d’avoir déformé
son «idée» (une idée un peu folle). Et avec lui hurlait un autre surréaliste bien connu qui,
paraît-il, a quelquefois du talent !”
Le Charivari 18 février 1928
Le même scandale est à deux doigts de se reproduire pour L’Age d’Or de Salvador Dali et Luis
Bunuel. Mais le propriétaire de la salle organise au préalable une projection privée pour André
Breton, qui change d’avis et donne son «imprimatur » à ce film réalisé par deux artistes qu'il ne
connaît pas encore mais qui ont sans doute pour eux d'être des hommes ...

Conclusion
Ces deux épisodes (Le Film d'Art et le scandale de La Coquille et le Celrgyman) nous permettent de revenir sur la question posée en introduction : qu’est-ce qui fait entrer le cinéma dans les rangs de l’art légitime ( le « 7e art ») ? On verra à partir de ces exemples qu’il ne faut pas chercher la réponse seulement dans une analyse de la valeur intrinsèque des oeuvres mais dans une combinaison de facteurs qui touchent à plusieurs domaines et qui constituent le processus de la construction sociale de la valeur d’une oeuvre.
On peut considérer en premier lieu la question de la production. Le ‘Film d’art’ est une société
qui s'inscrit dans une stratégie de production commerciale. En revanche, les films surréalistes
sont financés par le mécénat (ce qui est possible pour des films muets), sur le modèle de l'ouvre
d'art.
Il faut s'attacher, par ailleurs à la question de l’esthétique du film et à celle du statut d’auteur
accordé au réalisateur. Cette esthétique et ce statut d’auteur sont discutés et validés dans le champ culturel selon les moyens classiques : revue, groupe, scandale. Ils sont entretenus dans l’histoire du cinéma par les historiens et critiques (livres, revues, musées,…)
Les conditions de la réception contribuent à cette transformation, pour certains films, d'un
produit commercial en oeuvre. On considèrera ainsi les conditions de diffusion de l'oeuvre : le
Studio des Ursulines rattache la diffusion des films surréalistes au réseau des ciné-clubs. Ils fait
émerger la figure de l'amateur de cinéma ; on considèrera aussi de ce point de vue les revues
spécialisées, écoles… et département de cinéma des universités.
C’est en assemblant l’ensemble de ces données que l’on peut répondre à la question de l’entrée du cinéma dans la culture savante ou légitime

Chapitre V
"Caligari, Kracauer et 'l'âme allemande'" :
faut-il toujours suivre un auteur de référence ?

Ill. Caligari. Le fonctionnaire sur sa chaise démesurée.

Introduction
On abordera ici la question du rapport en cinéma et identité nationale en étudiant conjointement un film qui a fait date dans le cinéma allemand et dans l’histoire du cinéma en général, Das Kabinett des Doktors Caligari (Le cabinet du docteur Caligari), réalisé à Berlin par Werner Wiene en 1920, et un ouvrage critique qui explore la question du rapport entre la production cinématographique et culture nationale, le classique de la critique cinématographique : Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler, une histoire psychologique du cinéma allemand9, publié en 1946 aux Etats-Unis.
Le texte de Kracauer établit une connexion directe entre le contexte historique, la production
cinématographique, sa réception et l’état de «l’âme allemande » ou de la personnalité collective du peuple allemand au début des années 1920. Il écrit ainsi dans l'introduction : " En exprimant l'âme allemande, les films d'après guerre semblaient en faire une énigme encore plus profonde".
Mais peut-on le suivre dans sa démarche ? La notion « d’âme allemande » est en effet étrangère à l’historiographie contemporaine. On verra par ailleurs que Siegfried Kracauer utilise des concepts comme « personnalité collective » qui demandent, pour le moins, à être examinés et qu’un étudiant n’utilisera pas, aujourd’hui, dans un mémoire de recherche.
On considèrera donc dans une première partie le film lui même, ses conditions de production,
son esthétique et sa réception telles que nous les décrivent Kracauer puis on reviendra dans une
seconde partie sur la personne de Siegfried Kracauer et sa position critique. On considèrera dans une troisième partie quelques concepts qui provoquent l’embarras des historiens de la culture et … je vous indiquerai les moyens de s'en sortir.

I. Das Kabinett des Doktors Caligari, le film
Contexte général
Le contexte général est important pour comprendre Caligari. L’armistice de 1918 coïncide avec le déclenchement de la révolution allemande et alimentera la légende du « le coup de poignard dans le dos ». Cette révolution est réprimée mais laisse une société en proie à la difficulté de penser (Voir Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler, une histoire psychologique du cinéma allemand, Flammarion , 1946) l’effondrement des Empires. Une partie de la société, en Allemagne et en Autriche, éprouve la nostalgie des régimes impériaux alors que le souvenir de la toute puissance de la bureaucratie et de l’Etat ainsi que la légitimité de l’aristocratie militaire sont violemment rejetés par une autre partie de la société et accusés d’avoir menés à l’horreur de la guerre. Dès les années 1920, la crise économique avive ces tension alors que la république de Weimar peine à imposer la démocratie.

Or Caligari, on va le voir, nous parle de la folie et du pouvoir, ou de la folie du pouvoir.
Contexte particulier
Caligari est produit dans le contexte particulier de l’organisation du cinéma allemand comme
industrie nationale. Le cinéma allemand, qui démarre assez tardivement a été réorganisé pendant la guerre à des fins de propagande. A l’initiative de l’armée et des Affaires étrangères, des hommes d’affaire allemands sont sollicités pour rassembler des capitaux. Au début des années 1920 les sociétés plus petites comme Decla et Bioscop sont rassemblées au sein de ce qui
deviendra la UFA. Le studio de la UFA sont construits à ce qui sera appelé Babelsberg près de
Berlin.
Dans un article intitulé « Monde du calicot. Ufa-ville à Neubabelsberg » Siegfried Kracauer décrit la façon dont dans ces studios, les décors « recréent » le monde et dont le film réinvente une mythologie :
« Pour pouvoir défiler dans le film, le monde est d’abord découpé en morceaux dans la
cité du cinéma. Ses corrélations sont suspendues, ses dimensions se suspendent à volonté,
ses puissances mythologiques deviennent divertissement. Il ressemble à un jouet d’enfant
qu’on range dans sa boîte en carton … ».
Cependant on ne produit pas à la UFA uniquement de grosses machines pour l’industrie de la
culture en train de naître. Le fait que l'on peut produire pour elle un film comme Caligari incite à se défier des déterminismes simplistes. Ce film au contenu très critique sur le pouvoir est en effet
diffusé par une entreprise qui est l'un des hauts-lieux de l'industrie culturelle, financée à la fois par l’Etat et la grande banque allemande. La production à la UFA est en effet organisée par Erich Pommer. Les films allemands des années 1920 allient grande compétence technique et recherche de créativité artistique. Caligari est ainsi la manifestation d’un esthétique expressionniste. C’est un courant artistique qui s’est développé avant la guerre, en peinture notamment, mais qui rencontre un succès plus large au lendemain de cette dernière. L’expressionnisme privilégie la représentation d’un monde aux dimensions distordues pour amener le spectateur à remettre en cause les apparences et les critères de la normalité. Kracauer souligne :
« Pour un peuple en crise révolutionnaire, l’expressionnisme semblait combiner le
reniement des traditions bourgeoises et la foi en le pouvoir de l’homme libéré de
gouverner la société et la nature; de telles vertus avaient de quoi charmer bon nombre
d’Allemands bouleversés par l’effondrement de leur univers »
Les décors de Caligari sont ainsi réalisés par Hermann Warm, Walter Röhrig, Walter Reimann, affilés au groupe « Sturm » de Berlin. La revue Sturm promeut alors l’expressionnisme dans n’importe quel domaine de l’art, dont le théâtre et le cinéma. Par ailleurs l’UFA n’est pas fermée aux films expérimentaux. Hans Richter y réalise court métrage intitulé Symphonie diagonale en 1921 construit avec des spirales et des figures en crête. Rythme 21 est un jeu avec des carrés blancs, gris et noirs. Le peintre Walter Ruttmann réalise Opus1, jeu dynamique de spots et d’images ressemblant à des photographies prises aux rayons X.

Les auteurs
Les auteurs (on notera que Kracauer appelle « auteurs » les auteurs du scénario et non le
réalisateur) du film ont des histoires personnelles qui entrent en résonance, si l’on en croit
Siegfried Kracauer, avec l’atmosphère de l’immédiate après guerre et son climat de révolte contre la société hiérarchisée, militaire et bourgeoise de l’Empire allemand. Hans Janowitz est d'origine tchèque. Etudiant il a été mêlé ou s’est intéressé à l’histoire du meurtre d’une jeune fille impliquant un « bourgeois », histoire qui présente des ressemblances avec celle du film. Carl Mayer est né à Gradz, Autriche. Il connaît une jeunesse laborieuse et vagabonde après la ruine et le suicide de son père; il acquiert l’expérience du théâtre et des décors. Janowicz pendant la guerre est officier dans un régiment d’infanterie. Il en revient pacifiste convaincu et empli de haine pour l’autorité qu'il considère comme « mauvaise en soi », en particulier après des démêlés avec un psychiatre militaire. Mayer, dit Kracauer, «partageait son esprit et ses conceptions révolutionnaires ». Par ailleurs les deux auteurs considèrent que le film offre un véhicule d’expression nouveau à explorer et qu’il est le lieu potentiel de « puissantes révélations poétiques» ( ce qui les apparenterait aux surréalistes).
On notera que Siegfried Kracauer, comme la plupart des critiques ou historiens du cinéma, et
avant eux les critiques et historiens de la littérature, recherche des liens entre la biographie des
auteurs et leur œuvre. Or ces liens ne vont pas de soi, même s’ils sont postulés par la plupart des auteurs qui écrivent sur le cinéma. Ils sont construits par divers textes : postulés par les
biographes et les critiques par exemple, ou proposés par les auteurs eux-mêmes dans une
opération d’auto analyse qu’il ne faut jamais prendre pour argent comptant.

Le récit
L’histoire du film est la suivante. Dans une ville fictive d’Allemagne du nord, Holstenwall,
s’installe une fête foraine. Le propriétaire d’une baraque d’attraction, Caligari (qui met de grosses lunettes pour hypnotiser les gens) va se procurer une autorisation à la mairie. Il est traité de haut par un fonctionnaire arrogant. Le lendemain on retrouve le fonctionnaire tué. Deux étudiants,
Francis et Alan, aiment Jane, la fille d’un procureur. Ils entrent dans la baraque de Caligari. Ce
dernier hypnotise son assistant Cesare qui sort d’une boîte en forme de cercueil. Comme un
somnambule ce dernier répond aux questions. Cesare dit que Alan ne va vivre que jusqu’à l’aube.
Au matin on le retrouve poignardé comme le fonctionnaire.
…Francis surveille Caligari. Pendant qu’il monte la garde la nuit près de la baraque pour vérifier que Cesare ne sort pas, Cesare enlève Jane. Pourchassé par le père de la jeune fille Cesare la relâche et meurt d’épuisement. …Francis et le père de la jeune fille, accompagnés de la police, perquisitionnent dans la baraque et trouvent un mannequin représentant Cesare. Le directeur
Caligari se voyant démasqué s’échappe. Alan voit qu’il trouve refuge dans un asile de fous.
L’étudiant le poursuit et reconnaît Caligari dans le directeur de l’asile.
La nuit suivante perquisition dans l’asile. Des documents prouvent que le directeur est bien le
coupable. Il hypnotisait un medium (Cesare) pour des expériences telles que le faire tuer sous
hypnose. Quand le directeur réalise que Cesare est mort il se met a écumer et les infirmiers lui
passent la camisole de force. Mais le film continue : la camera montre le jardin de l’asile.
Les personnage du film sont là : ce sont des fous. On reconnaît dans les pensionnaires Francis,
Alan, Jane, Cesare. « Caligari » est le vrai directeur de l’asile. Toute l'histoire n'est que le rêve d'un pensionnaire.

La mise en abîme
Il y a là une mise en abîme qui désamorce la puissance contestataire du film. Le première forme
du récit « dit » en effet que les autorités (le psychiatre) sont mauvaises et folles; qu’elles
hypnotisent les gens pour les amener à tuer (guerre) que les jeunes gens responsables (les
«étudiants », personnages importants de la société allemande, acteurs, en particulier, des
révolutions démocratiques de 1830 et 1848) doivent les arrêter en utilisant les institutions ( le
père procureur, la police). Ce premier récit dit aussi que le monde ne va pas droit : qu’il est
distordu dans toutes ses dimensions. Que ce qu’on voit est en fausse perspective..
Une fois « encapsulé » le film dit le contraire. Il affirme que les gens qui pensent comme cela sont fous …Et que le directeur de l’asile est capable de les « guérir ». Le point de vue des auteurs transparaît-il malgré la modification du point de vue impliquée par la fin du film ? A certains endroits, c’est certain. Par exemple, lorsque le directeur s’avère le seul être normal dans l’asile, l’image le montre comme un être terrifiant. L’esthétique du film corrobore par ailleurs cette interprétation Les décors aux lignes penchées disent que le monde n’est pas d’aplomb; que les perspectives sont faussées; que ce qu’on voit est un décor trompeur. Par exemple les ombres peintes ne correspondent pas à l'éclairage.
Or celui qui procède à l’ « encapsulage » est Erich Pommer, chargé de la production pour la
société distributrice UFA. Fritz Lang, sollicité en premier lieu pour la réalisation mais pris par un autre film avait lui aussi proposé cette nouvelle fin permettant au film d’être plus acceptable par la société et le public. On notera en effet que les lignes ne redeviennent pas droites à la fin…
Siegfried Kracauer s’appuie sur cet épisode de l’encapsulage pour développer une argumentation surle cinéma de Weimar et les relations entre le film comme oeuvre d’art et l’état de la société.

II. Kracauer et « l’âme allemande »
Siegfried Kracauer commence sa vie publique en écrivant dans des journaux de gauche des textes sur la culture et en particulier sur le cinéma. On dira par la suite qu’il appartient à « l’Ecole de Francfort » puisqu’en 1933 il émigre aux Etats-Unis et qu’il est en lien avec d’autres philosophes et sociologues allemands (Horkheimer, Adorno) ayant enseigné à Francfort. Comme eux et comme Bertoldt Brecht il est influencé par le marxisme et développe une critique des industries culturelles. Cela se repère à l’apparition dans ses textes d’une sorte de tic verbal : l’usage du mot « camelote » pour désigner des films ou produits culturels de masse.
Son ouvrage De Caligari à Hitler est écrit dans des circonstances particulières. Si on lit les
remerciements situés en tête de l’ouvrage on constate que son travail est financé par de grandes
fondations américaines au lendemain de la seconde guerre mondiale. Le livre s’insère dans un
travail plus général pour comprendre les causes du nazisme mais s’inscrit aussi dans la politique culturelle américaine de guerre froide.

III. Des points de vue théoriques
Kracauer nous intéressera ici parce qu’il propose des démarches qui sont devenues habituelles
dans l’histoire culturelle du cinéma mais utilise des concepts dont on s’est écarté ou qu’on manie autrement, avec un vocabulaire différent.

Champ esthétique
Kracauer, par exemple, identifie Caligari à la fois comme un tournant esthétique et la source d’un courant bref mais intense dans le cinéma en général qu’il appelle le Caligarisme. On parlerait aujourd’hui de la constitution d’un pôle dans le champ esthétique. On s’y intéresserait en termes de sociologie historique en essayant de repérer des groupes, des générations, en reconnaissant le phénomène de constitution d’une avant-garde…
Ecole de Francfort et critique du « film comme marchandise »
Par ailleurs, il interprète « l’encapsulage » comme un effet de la censure imposée par le mode de production des films allemands. Ce faisant il propose une démarche reprise par les historiens du cinéma et de la société : associer une analyse des conditions de production à une analyse du
contenu narratif et esthétique des films. La question est alors : qu’est-ce que les conditions de
production rendent possible ou impossible ? Mais le vocabulaire évolue. Si vous êtes convaincus
de la pertinence de la critique du « film comme marchandise » vous pouvez défendre cette notion et montrer comment les conditions de production d’une œuvre conduisent à une altération de son contenu. Cependant nul n’utilisera plus le terme « camelote ».

Domination culturelle
Les raccourcis de Kracauer, qui évoque la « destruction » du cinéma allemand par le cinéma
américain, demandent eux aussi à être repensés en termes, par exemple, de domination culturelle. L’existence même d’une industrie du cinéma dans un pays est vécu dès les années 1930 comme un enjeu dans la mesure où l'existence de studios permet de produire des oeuvres qui ne répondent pas aux critères de la production américaine hollywoodienne.

"L'âme allemande"
Enfin Kracauer utilise des termes, donc des concepts qui ne peuvent plus être utilisés
aujourd’hui. « L’âme allemande » par exemple, n’est pas un objet d’étude en soi en histoire
culturelle, étant donné notre peu d’informations sur ce qu’est une âme. On s’intéressera à la
rigueur à l’histoire de la notion d’âme appliquée à un groupe national en se demandant qui utilise ce concept dans les années 1930 à 1950 et comment.
Personnalité, identité et inconscient collectifs
Il est plus fréquent de voir utiliser la notion de « personnalité collective », voir « d’identité
collective » ou même d’inconscient collectif. Ce sont pourtant des termes qui demandent eux
aussi à être précisés. L’inconscient, par exemple, est un terme de psychanalyse qui se rapporte à
l’expérience d’un individu. N’est-ce pas procéder par abus de langage que de l'étendre à un
groupe (lequel ? avec quels contours ? Comportant des hommes et de femmes ? des jeunes ? des
vieux ? )? Quant « l’identité » elle demande aussi à être précisée.
NOTES
Klaus Kreimeier, Une histoire allemande du cinéma allemand : la UFA, Flammarion, 1992, 662 p.305 p. , pp. 247-254.
Siegfried Kracauer, L’ornement de la masse. Essais sur la modernité weimarienne, La Découverte, 2008,
Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler. Une histoire du cinéma allemand. 1919-1933, Flammarion,
1973, 375 p., p. 72

CHAPITRE VI
"Le cinéma italien comme lieu de mémoire".

Le cinéma comme lieu de mémoire ?
En recherchant des concepts intéressants pour explorer les rapports entre cinéma et culture
populaire ou cinéma et culture nationale on rencontre la notion de « lieu de mémoire » que
l’historien italien du cinéma Brunetta développe pour l’Italie du XXe siècle. Nous verrons
successivement dans ce cours d’où vient ce concept (1ere partie), puis qui est Brunetta, l’auteur
du texte que nous utiliserons à propos de l’Italie. Dans une troisième partie nous analyserons le
chapitre « Cinema » qu’il a donné à un ouvrage consacré aux « lieux de mémoire » italiens afin de nous familiariser avec l’utilisation d’un «article de référence ».
I. Le concept de lieu de mémoire
Le concept de lieu de mémoire est originellement dû à l’historien Pierre Nora qui le développe
dans un énorme ouvrage collectif intitulé Les lieux de mémoire10, Quarto, Gallimard, divisé en   trois tomes :
La République, 1984
La Nation, 1986
Les France, 1992
Pierre Nora n’essaye pas tant de définir abstraitement ce qu’est un lieu de mémoire que de
montrer par l’exploration systématique de divers éléments de l’histoire culturelle, politique et
sociale ce que pourraient être les contours de la notion. Il écrit :
« Il s’agissait de mettre en lumière les parentés secrètes qu’entretenaient des mémoriaux
vrais comme les monuments aux morts ou le Panthéon, avec des objets apparemment
aussi différents que des musées, commémorations, archives, devises ou emblèmes.
…frontières… droite gauche, génération… » 11
Son entreprise est transposée dans d’autres pays européens. En Allemagne paraît un gros ouvrage dont une partie des articles est traduite en français : Mémoires allemandes sous la direction d’Etienne François et Hagen Schultze, Gallimard, 2007, 796 p. On y trouve des chapitres sur « (Voir  Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire, Gallimard; Etienne François et Hagen Schultze, Mémoires allemandes, Gallimard, 2007, 796 p)
 le presbytère protestant », « Jean-Sébastien Bach », « la Wartburg », « la Wolkswagen », « Karl May…»
En Italie, Mario Isnenghi, professeur à l’université de Venise, lance la même entreprise Luoghi du Memoria, dans un contexte politique précis ; c’est le moment où se développe la Ligue du Nord et où la légitimité de l’Italie républicaine semble remise en question. Il va privilégier les éléments qui sont liés à l’identité républicaine de l’Italie, fût-ce pour la questionner. Des chapitres de cet ouvrage sont traduits en Français et édités aux presses de l’Ecole Normale supérieure.

II Les conceptions de Brunetta
Dans cet ouvrage, et c’est le seul des trois, le cinéma est considéré comme un « lieu de mémoire ». Le chapitre qui développe cette idée est écrit par un des historiens de référence du cinéma italien,
Brunetta.
Ce dernier considère que les films produits ou diffusés en Italie doivent être considérés dans leur totalité, et se présentent alors comme « récit de l’histoire et mémoire collective ». Par ce que le cinéma est un média de masse, l’ensemble des films peut être considéré, je cite, comme : une « chanson de geste hyperbolique » qui retranscrit les « aventures infinies du quotidien ». Le cinéma dès lors offre « un point de fixation, de légitimation et de célébration de l’histoire et de la biographie collective de millions de personnes sans histoires ».
Par ailleurs Brunetta renvoie explicitement à la notion de « mémoire collective » lorsqu’il écrit:
«Les sources cinématographiques, dans leur accumulation en ordre dispersé dans leur
défilement qui suit en une symbiose parfaite le cours de toutes les chronologies et
uchronies du siècle, confirment leur vocation naturelle à se constituer en lieu privilégié de
la mémoire collective »14 .
Enfin il considère le cinéma comme un ensemble d’oeuvres et :
- un point de raccordement entre les espaces réels et imaginaires,
- un monde autosuffisant et
-un hyper lieu : un espace des espaces.
( voir) Mario Isnenghi, Luoghi di Memoria, et Mario Isnenghi, L’Italie par elle-même. Lieux de mémoire italiens de 1848 à nos jours, Presses de l’Ecole normale supérieure, p. 219.)

III. Le cinéma comme univers
Brunetta va en une trentaine de pages denses, parfois allusives, démontrer ce que cela signifie
dans l’espace italien. Il identifie une période privilégiée entre 1900 et 1960 pendant laquelle le
cinéma lui semble être au fondement de la culture populaire italienne. En effet ce dernier sature
l’espace public (par la présence des cinémas et des affiches), il hérite de l’ancienne culture
populaire dans sa totalité et enfin il se montre capable d’intégrer des tendances nouvelles liées aux changements de la société, par exemple le cinéma « fasciste », le neoréalisme ou la comédie noire des années 1960.
C’est une période privilégiée qui connaît une fin dans les années 1980. Quelques chiffres en
témoignent : - -le nombre des spectateurs par ans culminera à 900 millions /an avant de
descendre à 90 millions. Le nombre de salles passera de 15 000 à 1000. Quelques films des
années 1980 signaleront la fin de cette période en décrivant avec nostalgie la fermeture des
innombrables petits cinémas des provinces italiennes. Ainsi le « Splendor », salle idéale de
province donne-t-elle son nom au film d’Ettore Scola Splendor, 1988. Ettore Scola en imagine
l’inauguration en 1938 au temps du fascisme, moment où le cinéma est considéré comme moyen
de modernisation à encourager. Il y aura aussi sur ce modèle Cinema Paradiso et le film d’Odoriso Via Paradiso 1988.
Le cinéma sature l’espace public
Des le début du XXe siècle, le cinéma est présent dans tous les lieux, publics et privés. Il s’inscrit dans l’espace de la ville. Brunetta cite un poème qui renvoie à l’expérience sensible de ces rues où les enseignes lumineuses frappent le regard du passant
« Cinematographe Splendor
Le ventre de Berlin, Voyage au Japon
La fête de Stefanino
Attention ! Attention ! »
Par ailleurs, les salles de cinéma se multiplient dans l’espace national et leurs noms fonctionnent comme des signes porteurs de sens. Au début du siècle le nom des cinémas renvoie à des valeurs
liées au progrès au plaisir, à la magie de la technique, à la démocratisation du luxe : ainsi Lux,
Splendor. Au cours des années 1920 le nom des cinémas renvoie à la géographie locale, aux
hommes célèbres, plus généralement à une identité nationale : ainsi Trento, Trieste, Magenta,
semestre-­‐ Garibaldi… Au cours des années 1930, le nom des cinémas renvoie aux conquêtes impériales fascisme Impero à Albano, Adelfia, Adria….Adua à Agropoli. On notera par ailleurs que les affiches de films constituent un système de signe dans la ville. Les affiches de deux films de 1962 l’illustrent.

Le cinéma italien, héritier d’une culture populaire
Le cinéma italien du premier vingtième siècle se montre par ailleurs capable de recueillir l’héritage de la culture populaire italienne de la fin du XIXe siècle. Cet héritage est constitué d’un ensemble de récits et de formes : l’opéra et sa déclinaison populaire, les marionnettes napolitaines ; le théâtre, avec ses formes populaires, le drame et du mélodrame ; le roman, avec le mélodrame, le feuilleton, les titres de la littérature industrielle, auxquels s’ajoutent le goût du fait divers, et les récits d’enquête policière. Le rôle du cinéma sera de «traduire, métaboliser, diffuser les univers de la littérature, du théâtre, du mélodrame ». Les films muets assurent la migration des formes et des récits. Ils constituent « une bibliothèque idéale où classique, feuilletons, résumés de livrets d’opéra, biographie d’hommes illustres ».
Ces films recyclent par exemple le grand récit catholique ainsi Christus de Giulio Antamoro, 1914- 1918, (reproduction tiré d’un article de Valentine Robert, Cahiers de Narratologie sur les
représentations de la Cene.)
Christus de Giulio Antamoro,
Ils reprennent aussi les romans populaires comme ceux que publient les éditions Salani. Brunetta cite les romans de Carolina Invernizio dont le prix de vente est comparable à une place de cinéma. Mais le cinéma s’approprie aussi des genres a priori plus lointains. Le film muet qui n’est pas « muet » mais peut être accompagné de parole ou de musique est capable de « digérer » et transformer un genre comme l’opera. On voit apparaître des films où se produisent des chanteurs d’opéra de Naples, et l’on filme des mises en scène de théâtre, des mélodrames de Verdi, Mascagni, Puccini. Genovefa di Brabante est l’exemple d’un recit qui vient de la littérature pre-moderne du type Bibliothèque bleue de Troyes, qui est repris par la lanterne magique (voir Marcel Proust) et transposé dans le cinéma muet. Cette transposition repose sur la compétence du spectateur populaire « Le spectateur écrit … est parfaitement apte à saisir les relations entre le mélodrame et les autres genres cinématographique ».

Ce cinéma ancré dans l’ancienne culture populaire demeure vivant en Italie jusqu’à la fin des
années 1950. L’un de ses emblèmes à cette époque est l’acteur Toto que l‘on voit ici dans le
mélodrame modernisé Catene, Matarazzo, 1950. Toto est caractérisé par une gestuelle empruntée à la très ancienne tradition théâtrale italienne. Il sera aussi présent dans des films intellectuels ou savants (Pasolini)
Le cinéma intègre les thèmes et formes nouveaux
En même temps que se déploie ce cinéma populaire, des films offrent un autre type de rapport à
la culture italienne, construisant une nouvelle dimension du populaire, du national et du savant.
La « vieille » culture populaire, en effet, ne peut rendre compte dans ses formes et ses thèmes des tensions et des interrogations qui accompagnent la modernisation de l’Italie.

A. Le cinéma fasciste
Le régime fasciste qui s’installe en 1924 considère d’emblée le cinéma comme un enjeu
symbolique important, idée qu’il partage de façon pas si paradoxale que cela avec le régime
soviétique ; on se demande alors comment construire un « homme nouveau » et le cinéma est
imaginé comme pouvant contribuer à ce projet. Mussolini inaugure les grands studios de
Cinecittà et fait réaliser l’inscription gigantesque le ‘cinema e l’arma la piu forte’. Il donne le contrôle du cinéma à son gendre.
Cependant les films ouvertement de propagande ne représentent pas la majorité de la production. Camisia Nera, 1933, raconte l’histoire d’une famille de paysans misérables du Latium dont le pere a disparu pendant la guerre et qui ne trouve d’appui que dans le parti fasciste. La forme est remarquable et associe actualités cinématographiques, passages de forme documentaire et fiction. Vecchia Guardia, 1935, célèbre l’histoire de la prise du pouvoir par les fascistes. Cependant, assez rapidement, le régime souhaite faire oublier la violence qui a présidé à sa naissance. Redenzione, en 1942 célébre métaphoriquement l’avènement de l’homme fort.
Les films de la période fasciste accompagnent aussi la modernisation voulue de la société
italienne. Leurs protagonistes sont des personnages nouveaux du monde social et professionnel : vendeuses, dactylos, ou représentent une regard nouveau sur un onde ancien (paysanne de Terra Madre). On peut se demander s’il ne traduisent pas une forme d’inconscient lorsque l’on
remarque en premier lieu qu’un certain nombre de films tournés au début de la guerre ont une
tonalité tout sauf triomphaliste ; par ailleurs en 1943, au moment où l’Italie fasciste est perdue et où les Alliés pénètrent dans le pays, on voit se multiplier les films qui font appel à la chance
comme ressort essentiel.
Par ailleurs les films dit Telefoni bianci, qui racontent tous des histoires d’amour élégantes se
passant dans la haute société ou le monde artistique sont significatifs par ce qui en est absent. A
aucun moment on n’y voit un représentant du parti fasciste, ni l’écho d’un événement lié au
régime. Ils ont entre autres mérites celui de diffuser une vision internationaliste du monde de la
création et du luxe. Ainsi le film d’Alessandro Blassetti, La Contessa di Parma, 1937.
Les réalisations des jeunes intellectuels antifascistes regroupés autour de la autour de la revue
Cinema donneront naissance pour leur part au neoréalisme.

 B. Le néo réalisme
Le neo realisme represente pour Brunetta un « moment extraordinaire » ou l’Italie devient le
centre du monde cinématographique. Des films comme Roma Citta Aperta, Paisa et Sciuscia vont faire l’objet d’un ensemble d’analyse critique qui les insèrent dans la culture d’élite et savante ; en même temps les films de la période s’insèrent dans la question de la culture populaire dans la mesure où leur propos est de montrer la réalité de la vie populaire en trouvant des solutions esthétiques et narratives qui donnent une authenticité nouvelle à leur propos. On ne consacrera pas plus de lignes à ce sujet extrêmement important.

C. Le cinéma et le « miracle italien
Dans les années 1960 prend corps ce que les historiens de l’économie vont appeler le « miracle
italien ». Une croissance économique accélérée fait entrer le pays, surtout le nord et les villes, dans la société de consommation : automobiles ( la Fiat 500, électroménager, télévision). Cela va de pair avec la réduction de la taille moyenne des familles, l’apparition de métiers nouveaux. Au cinéma on constate plusieurs phénomènes. Par exemple, la langue italienne s’unifie ; le sud
commence à être montré comme primitif et arriéré : Divorzo all Italiane, Salvatore Giuliano. Par ailleurs le pays est montré comme lieu où s’opposent des choix de vie et où les individus doivent prendre position vis à vis des transformations en cours (La dolce vita15).
Ces films portent aussi un regard critique sur l’histoire. On considèrera particulièrement sur ce
point les films de Bertolucci Le conformiste, Novecento et de Scola Nous nous sommes tant aimés et Une journée particulière.
Enfin, ce que souligne Brunetta c’est que, à en croire le cinéma italien des années 1960,
l’accession des gens ordinaires au bien-être et à la consommation les transforme en « monstres », égoïstes, avides. C’est le thème d’un film intitulé I Mostri film à sketches des années 1960 16
Les films ici sont le support d’une réflexion sur la société dans toute ses dimensions. Si l’on en
croit Brunetta, ces films mettent en question l’agressivité induite par la richesse nouvelle. Ils sont aussi généralement critiques vis à vis de l’argent (les cinéastes ont une culture de gauche qui converge ici avec la culture catholique).


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