dimanche 25 novembre 2018

Cours n° 7 Brève histoire des séries américaines



Texte de référence « L’économie politique des séries américaines » David Buxton Prof Infocom Nanterre  Les séries télévisées, Formes idéologie, modes de production, L’Harmattan, 2010.

1°. Dans la première période de la télévision (1950-60) les séries adoptent souvent la forme suivante : des personnages récurrents mais des thèmes variés d’un épisode à l’autre avec la présence de guest-stars dans certains épisodes.  Cette organisation vise la fidélisation du public (grâce aux  personnages récurrents) et est liée liés à l’évolution de la publicité : spots groupés diffusés avant et en coupure remplacent la sponsorisation. Les westerns sont les séries phare, y compris à l’exportation, de cette époque.

Au cours des années 1960 ce dispositif est amené à évoluer pour plusieurs raisons. Les acheteurs européens, surtout en Grande Bretagne souhaitent des personnages moins stéréotypés que ceux du western. Or le marché à l’exportation est nécessaire pour bien rentabiliser une série. Un nouveau genre remporte des succès : la série d’espionnage dont les thèmes sont liés à la guerre froide. The Man from UNCLE (Des Agents très spéciaux) (1964-68) se vend dans 60 pays. Elle est diffusée en France en 1967.  Mission : impossible (1966-73) dans 87 pays.

Ces séries s’affranchissent des contraintes techniques des précédentes. Pour Mission : impossible, les extérieurs sont tournés avec une caméra Arriflex à piles tenue à la main. La rapidité de tournage est toujours la règle et différencie fortement les séries TV du cinéma. Chaque épisode de Mission : impossible est tourné en une semaine, compte non tenu de la pré et post production.                 

La série d’espionnage des années 1960 disparaît avec l’apaisement de la guerre froide mais surtout elle atteint les limites du genre. David Buxton écrit : « En s’affranchissant du réalisme psychologique ou social Des agents très spéciaux s’exposaient à des scénarios de plus en plus tirés pas les cheveux. Sans un minimum de réalisme, la série s’avère difficile à maintenir dans la durée. Devant la baisse d’audience le memorandum pour scénaristes de la quatrième et dernière saison (1967-68) des agents très spéciaux dit : ‘ A aucun moment l’humour ne devrait gêner l’intrigue ou annuler le suspense. Les intrigues’ doivent être crédibles, conséquentes, «  glamoureuses », sophistiquées » avec un rythme rapide, pleines de surprises et entrelacées d’humour…. (les protagonistes Solo et Kuryakin) ne devraient jamais plaisanter alors qu’ils sont en danger’ ».

3°Années 1970 : vers des audiences différenciées
Au cours des années 1970 les publicitaires cherchent à atteindre des audiences différenciées. C’est la «  qualité de l’audience »  et non la seule quantité qui commence à compter dans les calculs faits par les directeurs de networks. La société Nielsen qui mesure les audiences depuis les débuts de la radio, propose aux chaînes des suivis plus détaillés des publics et une analyse qualitative plus fine de sa composition. Elle peut prouver – lorsqu’elle existe- qu’il y a corrélation entre le fait de regarder telle émission et la consommation d’un produit - ; elle affine à travers une analyse «  démographique » la mesure des  audiences spécifiques en termes d’âge, de sexe,  d’habitation, de niveau d’études. Qui consomme les produits vantés par les publicités télévisées ?  En majorité les habitants des grandes et moyennes villes entre 18 et 49 ans, avec une légère majorité de femmes . Au cours des années 1970 CBS s’intéresse plus à la quantité de spectateurs et NBC à leur qualité. Les annonceurs se concentrent sur des publics ciblés (femmes, hommes, adolescents…). Cela a des conséquences sur l’écriture des séries destinées au « prime time ». Comment attirer plus de femmes et plus de jeunes sans perdre l’audience masculine ? 
On va tourner beaucoup  de pilotes ; plus d’une centaine par an dont un tiers seulement sera diffusé. 15 % des séries diffusées durent  plusieurs saisons.
(…)
3-2 ECONOMIE DE LA SERIE 1980-2000
Les séries deviennent une industrie à part entière. Un série coute de plus en plus cher au fur et à mesure de la succession des saisons, les acteurs et auteurs négociant à la hausse. Elle coûte le plus cher à la 5e saison au moment où elle est vendue à l’étranger.
Les vedettes demandent 500 00 dollars par épisode. Pour des séries comme 24 ou Les Experts le couts de tournage est de 100 000 150 000 par jour de tournage. La production évolue  vers un modèle proche de celui  du cinéma une prévente à l’étranger est nécessaire dès le depart.

Les  coûts de production des série augmentent continûment (en dollars constants).Un épisode de Cheyenne en 1960 coûtait 75000 $ soit 470 000 $ de 2008 ; Kojak 1977  400 000 = 1, 27 millions ; Miami Vice 1985 1 million = 1,85 million ; X Files 1995 1, 3   1,5 ; CSI  2000  1,8 m  = 2,25 millions de dollars.

D’où l’importance des rediffusion  (au moins 70 épisodes), des ventes à l’étranger, de la VHS-DVD
En 2008 la crise financière et la grève des scénariste induisent la recherche de réduction  des coûts. Mais la dernière saison de 24 en 2010 coûte quand même 5 millions de dollars et CSI atteint 4,5 millions dollars. Les recettes publicitaires importantes : or aux EU les tarifs restent stables en cout constant depuis les années 1960 ; cela entraîne l’augmentation du temps de coupure : les épisodes passent de 52 à 42 minutes. Par ailleurs le public se segmente. I Love Lucy avait 50 millions de spectateurs dans les années 1950 ; une série en 2008 possède au mieux 12 millions de spectateurs en 2008. Les ventes à l’étranger sont importantes mais jusque dans les années 1990 les séries américaines sont moins attrayantes que les  séries locales en prime time (sauf en GB). Ce n’est plus le cas dans les années 2000.  Les séries américaines font donc l’objet d’une sorte de dumping. On a pu dire qu’il y avait un discount culturel de la culture américaine.

4° 1980 : Evolution de l’écriture.
Les  séries  connaissent alors plusieurs évolutions. Le genre policier se développe et devient dominant. Il s’inspire de plus en plus de situations réelles. Par ailleurs on assiste à une complexification de l’écriture.  Le récit s’organise en segments modulaires à l’intérieur d’un épisode. Les personnages dont la personnalité est décrite à l’origine dans la « bible » de la série interagissent avec d’autres personnages (ils tombent amoureux, ont des conflits, développent une vie privée complexe) dans des « des séquences »  réservées  à cet effet qui n’influent pas nécessairement sur l’intrigue de l’épisode. Il y a désormais, de façon plus lisible qu’auparavant, plusieurs récits dans le récit. Les scénaristes acquièrent une grande dextérité dans le maniement d’intrigues parallèles et entremêlées, qui suppose une compétence équivalente du spectateur.

 Hill Street Blues 1981-87 représente à cet égard un tournant. C’est  série produite par Steven Bochco pour NBC. Elle sera diffusée en France par Canal + sous le titre de Capitaine Furillo par la 5. Elle est remarquable par les développements consacrés aux relations entre les protagonistes, dont le récit adopte une forme hybride empruntant pour la temporalité à la fois à la série et au feuilleton et pour le genre à la comédie de situation (sitcom), au soap-opera et au cinéma vérité. Le commissariat de Hill Street est situé dans une grande ville fictive ; il abrite 11 hommes et trois femmes d’origine ethnique et d’opinions politiques diverses.  « Chaque épisode contenait plusieurs intrigues emmêlées, mobilisant plusieurs personnages, qui se poursuivaient d’un épisode à l’autre. – certaines intrigues portaient sur la vie privée des policiers (adultère) ». Cette série représente aussi un tournant par sa capacité à produire des effets de réel et à rendre compte des relations sociales dans une ville américaine.

Le genre policier dans les années 1970-80
Le genre policier qui domine les années 1970-80  se diversifie progressivement. Il recycle des dispositifs éprouvés du film hollywoodien. L’existence d’un tandem de personnalités opposées qui se rapprochent peu à peu au cours de l’intrigue est un classique de la comédie américaine, notamment de la screwball comedy mais aussi du drame. C’est le dispositif de Starky and Hutch (1975-79) qui propose un tandem de deux policiers partenaires  mais de personnalités et d’origines radicalement différentes et même opposées. Miami Vice (1984-89) a un dispositif analogue. https://www.youtube.com/watch?v=P8QEUqh_R-4
La présence d’une équipe diverse et multiethnique comme dans  Hawaï Police d’Etat 1968-1980 et Kojak 1973-78permet d’explorer de multiples dimensions de la société américaine : racisme, corruption, coexistence entre les communautés, place des femmes …

5° Années 2000 : de HBO à Netflix
Après 2000, la série policière connait des variantes multiples. Hospitalières (Dr House), légiste (Les Experts, NCIS, Bones) ou psychologiques (Mentalist, Lie to me) . CSI – Crime Scene Investigation, Les Experts, est diffusé entre 2000 et 2015 sur le réseau CBS et CTV (Canada) et donne naissance à des séries dérivées ( Les Experts Manhattan Les Experts Miami etc.) Dr House est créé pour la Fox et diffusé de 2004 à 2012 aux Etats-Unis. C’est la série est la plus regardée au monde en 2008. Un cas médical est réglé à chaque épisode, soulevant des questions éthiques ou morales. Sur l’arc narratif long, la directrice de l’hôpital gère la personnalité difficile du héros avec l’aide de son meilleur ami. La série s’arrête lorsque le producteur demande des prix trop élevés par rapport à une audience déclinante.

HBO and The Wire
Economie de la télévision.
Au cours des années 1990 le paysage de la télévision change aux Etats-Unis. Le système technique de diffusion évolue avec les réseaux câblés et les satellites. Ces derniers « portent » les réseaux généralistes traditionnels ( CBS, NBC, ABC , …) mais ils permettent aussi à de nouveaux acteurs de diffuser des programmes. Information pour CNN, qui est au départ une chaîne exclusive d’information par satellite basée à Houston. Divertissement pour HBO, Home Box Office, chaîne à accès payant. Pour disposer de programmes compétitifs et originaux HBO va devenir producteur et entrainer une évolution notable dans le contenu des séries. S’adressant à des abonnés, elle n’a pas à contraintes des chaînes généralistes qui doivent choquer le moins possible leur public et éviter d’exclure des segments de l’audience. Les chaines historiques (ABC, CBS, NBC) n’ont plus que 67 % de l’audience en 1990. HBO a 13 millions d’abonnés en 1993. Chris Albrecht en prend la direction en 1995. Il va augmenter le nombre de chaînes à l’intérieur de HBO  et créer des rendez-vous avec les spectateurs, notamment le dimanche soir pour les séries de prestige
Oz en 1997 qui se passe en prison et est très violente ne pouvait sans doute pas voir le jour sur une chaîne généraliste. Sex and the City à partir de 1998, The Sopranos, 1999, The Wire de David Simon, 2002-2008, Carnivale, 2003-2005, Deadwood, 2004-2006, Rome, 2005-2007 assurent le succès du modèle économique de HBO.
The Wire fait sensation. C’est la description du quotidien des quartiers déshérités de Baltimore, gangrenés par la drogue et où aucune politique publique ne réussit. Il est considéré par certains spécialistes de Sciences Politiques comme plus pertinent d’une analyse académique. Le propos est par ailleurs sans espoir, non pas tant à cause de l’incompétence ou de la vénalité de la police que de l’enchevêtrement des institutions et de l’absence d’une politique réellement volontariste.

Un changement de perception des séries s’opère au début des années 2000. Les séries de grande qualité de HBO sont désormais considérées comme des œuvres et attirent à la fois une critique de type cinématographique et l’intérêt des universitaires. Une polarisation se met en place entre la téléréalité qui est toujours considéré comme un genre populaire d’une qualité inférieure et les séries HBO qui méritent l’attention des gens cultivés.

Des diffuseurs concurrents de HBO se mettent en place sur un modèle un peu semblable : la chaîne câblée FX (The Shield, 2002-2008) Nip/Tick 2003-2010 et Rescue me 2004-2011. La chaîne AMC avec Mad Men (depuis 2007) et Breaking Bad  2008-2013 puis The Walking Deads. HBO connait une crise de management en 2007-2008 puis retrouve sa capacité à produire : True Blood d’Allan Ball le producteur de Six Feet Under ; Game of Thrones et depuis 2012 la comédie Girls.

D’autres chaînes à péage développent des séries « d’auteur », un peu moins sophistiquées : Showtime  propose Dexter, Nurse Jackie, Homeland,  Starz Boss et Spartacus. AMC, chaîne câblée sans abonnement  propose Mad Men, Breaking Bad, The Walking Dead,  et FX Nip/Tuck, Damages, Justified, Sons of Anarchy, American Horror Story).

Netflix et Internet 2.0
La mise en place d’Internet 2.0 et surtout 3.0 et 4.0 permet la diffusion de video sur toutes sortes de supports domestiques (télévision, ordinateur, tablette, téléphone). Cela modifie enfin dans la rélaité le mode de consommation des émissions dont on parle depuis près de trente ans en permettant au spectateur de construire une temporalité de façon individuelle. Un nouvel acteur apparaît Netflix, qui joue délibérément de ces possibilités.  Elle offre le premier février  2013 la totalité des 13 épisodes de sa nouvelles série House of Cards (description sans concessions de l’accession d’un « méchant » à la Maison Blanche). House of Cards répond d’une certaine façon à The West Wing, série écrite par Aaron Sorkin produite par Warner Television et diffusée sur  NBC de 1999 à 2006. West Wing raconte la présidence d’un démocrate soucieux du bien commun qui est un durable succès d’audience , en particulier auprès des classes moyennes supérieures.
Source : ina global Marjolaine Boutet, « HBO quand le petit écran voit les séries en grand ».

II.              Sur l’écriture des séries (à suivre)




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Couverture

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Cours n° 6 Hollywood.Transformations/Mondialisation 1980-2010






 

Introduction


Le système des studios se recompose dans les années 1980 90. Après avoir connu un point bas dans les années 1970 – plus faible nombre d’entrées  - les studios redeviennent importants mais dans un autre contexte qui tient compte à la fois de l’hégémonie de la télévision, des l’existence de la VHS et des DVD. Ils sont intégrés dans de grands groupes multimedia, se concentrent sur la production de séries pour la télévision et de blockbusters en délégant la prise de risque à des maisons de production indépendantes. Dans le même temps la mondialisation du marché du film s’achève, la position dominante de Hollywood dans tous les marchés non fermés se confirme et la délocalisation des tournages accentue le phénomène.[1]

1. Les fusions absorptions des années 1980

Contexte .  1972 Green Channel de New York devient HBO.  Début de la Home entertainment Revolution : télévision par câble  et marché de la vidéo. Effets en cascade sur Hollywood dans les années 1980

Conséquence : - Des  rachats fusion et intégration des studios d’Hollywood dans de grands groupes multimédias parfois étrangers - Modification des modes de production : runaway production ( à l’étranger), accords majors-independants- agences

Première vaue : intégration dans de grands groupes multimedia
1986 Rupert Murdoch éditeur de presse australien acquiert la 20th Century Fox ; accapare les stations ; lance sa propre chaine TV  FOX TV

1989 Warner CI fusionne avec Time Inc (presse câble) ; produit le premier groupe de communication au monde  cinéma tv vidéo édition réseaux câblés multimédia

1989 Sony rachète Columbia à Coca Cola  (qui le possédait depuis 1982)
-       Raison : produisent des magnétoscopes et lecteurs vidéo et veulent contrôler la source des images
-       Laisse faire le mangement local;  ça marche
-        

1990 Matsushita  prend le contrôle d’Universal
-       Voudra le manager à la japonaise; ça ne marchera pas


février 1984  ou 94 Paramount est acquis  par Viacom, compagnie de télévision et de câble; Viacom-Paramount-Blockbuster devient le second groupe de communication mondial

     1995 Seagram (boissons, Canada) rachète  Universal. Raison : même clientèle

     1995  Time Warner  fusionne avec Turner – récupère au passage CNN  

Logique de toutes ces activités : reconcentration  verticale ; contrôle de toutes les filières dans un environnement technologique diversifié qui comprend la TV par câble et la video enregistrée.

Années 2000 : nouvelle vague

Raison : déréglementation 
-Telecommunication Act de 1996.
-Fin des "fin syn rule"  qui garantissaient aux studios le contrôle de la diffusion des films à la TV ; pour le reprendre ils achètent des TV :  FOX TV est créé par Fox ; CBS acquis par Paramount en 2000 ; Universal et CBS sont rapprochés par General Electric

2000 Vivendi rachète Universal mais erreurs stratégique et après 3 ans cède contrôle à NBC General Electric

2000  Fusion AOL TIME WARNER qui eprend ensuite nom de Time Warner
 2005 fin provisoire du remue-ménage. Viacom est scindé en deux. Premier exemple de l'inversion du mouvement de fusion.

Autre mouvement : rachat par les majors des indépendants
Viacom va acheter Dream Work fin 2005
Mais 2006 Disney va fusionner avec Pixar. 

La MGM rachetée Kirk Kerkorian revendue Credit Lyonnais survit mais plus une majour.

2. La redéfinition des marchés

Le mode de distribution
-Blockbusters
-       Le système a été inauguré dès l’année 1970.  Mars 1972 Le Parrain distribué par Paramount sur six écrans puis en seconde semaine sur 323 écrans
-       Les dents de la Mer. Etape clef.  Sort sur 500 écrans contre 125 à 200 habituellement sort en juin 1975 – avant jamais en été).
-       Copié par Warner pour Superman en 1978. Va devenir la norme.
Avant était réservé aux films médiocres pour retrouver un retour sur investissement  avant que mauvais bouche à oreille ; les bons films : lent cheminement d’exclusivité en exclusivité. Vulnérable aux mauvais bouche à oreille.
-                Lié à la réduction du nombre de films produits par les majors.
-                Années 1980 et 1990 le nombre d’écrans mobilisés pour les films évènements augmente. Ex 2007 The Dark Knight.Le chevalier noir  : 4366 écrans à sa sortie sur le marché domestique soit 10% du total des écrans disponibles.

-                Après 2000 pour contrer la piraterie organisation de sorties mondiales :
Matrix revolutions sur 18 000 écrans dans 109 pays
King Kong  10 600 copies
X-Men2 sort en quelques jours dans 58 pays différents.

Salles : après 1983-85 fin des Consent decrees ; les majors ont le droit d’avoir des salles. Les majors retrouvent le % de propriété de salles qu’ils avaient en 1938 . Construction de multiplex très coûteux. Faillite. Restructuration. Grands acteurs face aux studios qui pilotent le passage au numérique.

Fréquentation. Plus bas niveau 1971 avec 820 millions d’entrées; puis  plateau un milliard d’entrées  1970-80 ; 1,5 milliard années 2000.  Augmentation continue du prix du billet.
-        
Le développement de la vidéo

-       Pas de marché malgré la disponibilité de la technique depuis la guerre.
-       Années 1970 industriels japonais : Betamax de Sony 1976, VHS de Matsushita 1977.Copies privées à partir de la TV.
-       Attaque en justice de Universal et Disney.
-       Le format VHS s’impose aux E U.  les majors décident de vendre leur films en VHS ex Paramount Star Trek le film à 80 dollars ; 1981 Star Trek II : 40 dollars ; 1990 locations 80 % marché vidéo ; 2007 : DVD 13,6 %/
-       Tassement recettes DVD milieu années 1990.
Progression avec DVD 1997 reprend. Partage des droits très favorable pour les majors ; compense la baisse des revenus de vente des filmas à la TV.
La télévision

-       Pendant 10 ans une série de règles protège Hollywood ; les trois grands réseaux ANC NBC CBS n’ont pas le droit de produire eux-mêmes leurs programmes de prime time ; cela assure du travail aux studios TV de Hollywood, filiales des grands studios. Jusqu’en 1991
-       Marché partagé à parité entre majors hollywoodiennes et compagnies indépendantes  à la fin des années 1970.
-       Mais déréglementation de la télévision . Ex.
-       HBO  télévision par câble créé 1972.- Nombre global abonnés tv par câble 1980 9 millions ; 1986, 42 millions.
-       Début années 1980 HBO commence à investir massivement dans achat de films. 1981 premier client individuel de Hollywood. 1983 crée avec Columbia le studio Tri Star.
-       Déclin de l’audience des grands réseaux : 1979-1980 trois networks historiques ABC CBS NBC 84 % audience ; juin 2001 : 44 %
-       Les networks historiques ‘accrochent aux séries à succès ; hausse des couts ;  années 1990 : éviction des indépendants (séries) au profit des filiales des majors ;
-       Sortie simultanée vidéo plus chaines câble satellite.  Diffusion à l’étranger 6 à 8 mois après les UE.
-        
-Développement du marché du marchandising ( …) 

-Runaway production

Recettes internationales dépassent les recettes locales en 1958
 1964 on estime que 55 % des séances cinématographiques dans le monde sont consacrées aux films américains

Piloté par la MPAA et Jack Valenti qui va systématiquement explorer les marchés  Japon Taiwan Philippines Amérique latine

Parallèlement le cinéma américain va tourner à l’étranger où main d’œuvre moins chère.  Ou avantages fiscaux et subsides (Grande Bretagne France Italie). Façon aussi de contourner les mesures protectionnistes des gouvernements européens.

1960 40 % des films financés par les majors sont tournés à l’étranger, 1970, 60 %

Les deux tiers des films tournés en Grande Bretagne sont financés par les majors ou leurs filiales.
Même en France 3/10 productions ont de l’argent américain.
Appartient à l’internationalisation de l'économie
Baisse dans les années 1980 90 mais encore très important.

Un nouveau modus vivendi majors independants

Les compagnies indépendantes  se multiplient dans les années 1960-70

Souvent en partenariat : par exemple Coppola pour lancer American Zoetrope doit accepter les 600 000 dollars que Warner lui propose en échange de la primeur de ses projets

Roger Corman  a new World Picture Comme AIP il cible le public des drive in
Orion est créé en 1978 par cinq transfuges de United artits  Une des seules compagnies à tenter de distribuer elle-même ses films et essayer de copier l’organisationd es majors.
Dans les années 1980 les compagnies indépendantes profitent de ce que les majors s’opposent au VHS pour y vendre leur catalogue. Premières à s’investir : Cannon, New World, Vestron.

VESTRON
Important succès de Dirty dancing 1987  83 millions de recettes en salle aux Etats-Unis
Double sa production. Echecs (Dream a little dream, Big man on Campus)  Vestron chute en 1989, les fonds étant coupés par son banquier principal.
Cinécom, Skouras, New century, Sort similaire.

La VHS n’est pas si profitable : cassettes de gym, Disney. Seul Tortues Ninja 2 produite par un indépendant est un succès.  1987 le marché de la VHS et des indépendants s’écroule.  Les indépendants doivent réduire leur production ( Cannon) ou sortir du marché Vestron).

Emerge un nouveau type d’indépendants : Carolco, Morgan Creek, Castle rock, Imagine et Largo.  Créé entre 1985 et 1990.  Cherchent à faire un ou deux grands films chaque année et distribuent via les majors.

Les agences sont le lien entre tous les acteurs du marché. Michael Ovitz est décrit dans les années 1980 comme l’homme le plus puissant de Hollywood.  Mise en contacts acteurs, réalisateurs et les financiers/distributeurs que sont devenus les majors.  Entre ces dernières accords de first new deal : en échange de financement sur trois ans ( parfois  millions) primeur des nouveaux projets  à la major.

Autres accords major avec des personnalités indépendants  et leur compagnie bien capitalisée : ex. début 2009 Warner a des accords avec Clint Eastwood (Malpaso) Paula Weinstein ( Spring Creek) Leonardo di Caprio (Appian Way).

Matrix
Exemple accord : Warner  et Village Roadshow permet de financer Matrix.
Le rôle de l’agence est expliqué dans  Frédéric Martel Mainstream p. 105
Agence William Morris l’une des grandes de Hollywood. Aussi des bureaux à Miami.
«  généralement une agence négocie  non seulement le contrat de production du film mais aussi les contrats relatifs à sa distribution en salle, les contrats télévisés, internet, les commissions DVD  le box office international.
Pour le film Matrix le contrat négocié par William Morris à Los Angeles faisait 264 p.  couvrant les droits du film ainsi que les jeux video ,la BD ,le show télévisé,  les produits dérivés et les jeux sur Innternet. «  Ce n’est plus un contrat, c’est un package »  me confie un responsable de l’agence International Creative management à los Angeles."


Conclusion :
Changement de position des majors dans les années 1990 achevé
 «  Des les années 1990 les studios furent perçus par tous comme des financiers distributeurs de films dont la production audiovisuelle principale était les programmes pour la télévision et le câble"

Se replient sur les séries pour la TV et laissent le risque de l’innovation aux indépendants partenaires.
Ca se lit au générique des films hollywoodiens contemporains. Ribambelle de logos .

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II. le film Dirty Dancing

1987 -
Genre Comédie romantique dramatique
Ecrit par Eleanor Bergstein ( son histoire)
Dirigé par Emile Ardolin
Acteurs  : Patrick Swayze
Jennifer Grey  ( on joué en 1984 dans Red Dawn Thriller desastre.

Film à petit budget de Vestron
2009 a gagné 214 millions dollars. dans le monde
Premier film à vendre plus d'un million de copies en VHS ( video domestique)
la bande son Jimmy Lenner deux albums multi récompensés ( platine) et des singles dont I've had the time of my life. Golden Globe Acadely Award

Décliné en prequel  Dirty Dancing Havan Nights
et comédie musicale Australie Europe Amérique du Nord

Remake pour la TV par une major en 2007 Critique tres négative 

Intérêt : 
- le film utilise tous les ressorts traditionnels de la comédie. Il s'inscrit dans un genre hollywoodien
- la nouveauté provient du positionnement  de l'héroïne. Elle est celle qui fait  avancer l'histoire; identifié les problèmes, trouve les solutions, impose une marche à suivre aux autres personnages. Elle est actrice de son histoire d'amour. Le contexte est fort : un avortement qui est présenté comme nécessaire.
 

1.     [1] Source Joël Augros, Kira Kitsopanidou, Une histoire du cinéma américain. Stratégies, révolutions et mutations au XXe siècle, A. Colin, Chapitre 8  p191

dimanche 11 novembre 2018

Cours n° 5 Histoire du cinéma américain : les studios Disney

Après une interruption due aux vacances et à des circonstances indépendantes de ma volonté - je vous prie de m'en excuser - le cours reprend sa progression normale.
RV à 14 h 30 en salle D35  pour rattraper les heures perdues.


Source MoMa

Disney est l’archétype de la compagnie hollywoodienne qui explore systématiquement toutes les voies parallèles à la production de films "feature" et devient dans les années 1980 un conglomérat géant associant plusieurs studios de production de films animés (après le rachat de Pixar), des chaînes de télévision, réseaux de radio, parcs à thème dans le monde entier et autres.
Cela entraîne la parution d’une abondante littérature académique qui examine, parfois de façon très critique, la dimension esthétique et idéologique de ses production et son influence sur la société américaine et dans le monde. 

I.               La constitution de l’Empire 1923-1966

A l’origine : des dessins animés d'une exceptionnelle qualité
Walt Disney arrive en Californie en 1923. Avec son frère il crée un studio de dessins animés qui produit des petites bandes  intitulées « Alice Comedies » (1923-1927). Il crée ensuite le personnage de Lucky Rabbitt. Son distributeur et associé va rompre avec lui et partir avec le personnage et les dessinateurs. Walt Disney sera pour le reste de sa carrière intransigeant sur ses droits. Le personnage de Mickey Mouse apparaît dès l’avant-guerre : il s’agit de courtes bandes projetées avant les films principaux dans les cinéma où les séances comptent alors systématiquement plusieurs films et parfois des attractions. Mickey Mouse est très vite célèbre. Disney réalise aussi les « Silly Symphonies » pour tirer parti du parlant. Flower and Trees, la première « Silly Symphonie » en couleur reçoit une récompense aux Oscars en 1932. C’est à cette époque que les employés du studio mettent au point les techniques d’animation fluide qui seront sa marque. Le « merchandising » commence aussi dès les années 1930 avec la vente de poupées ou brosses à dent à l’effigie de Mickey, ainsi que l’édition des premiers livres (Mickey Mouse Book, 1930) et comics strips : Mickey Mouse Newspaper.

White Snow and the Seven Wharfs, 1934
Le premier long métrage animé des frères Disney est, en 1934, Snow White and the Seven Wharfs. Le film est distribué par RKO Radio Picture. L’histoire de Blanche Neige a déjà été traitée au théâtre, au cinéma et, aux Etats-Unis, en film d’animation bien avant Disney. Il existe notamment une version irrévérencieuse due, en 1933,  au studio d’animation de Fleischer, auteur du personnage de Betty Boop. La version Disney se distingue par sa qualité visuelle et la fluidité de l'animation ainsi que par le désir de s'inscrire dans des codes culturels acceptables par une majorité. C'est un succès énorme.  


Le studio construit des plateaux à Burbanks, en Californie. Il sort, pendant la guerre, des films préparés avant : Pinocchio, 1940, Fantasia, 1940, Dumbo, 1941, Bambi, 1942. Tous sauf Dumbo sont coûteux et le studio qui a perdu ses débouchés étrangers, se retrouve en position fragile.


Pendant la guerre les employés sont mobilisés et les gouvernement américain et canadien demandent à Disney des films de formation militaire ou de propagande. En 1942, 90 % des 550 employés travaillent pour le gouvernement américain. Même Donald Duck est utilisé dans Der Fuehrer Face (ci-dessus) qui obtient un Academy Award en 1943.

II. Apres la guerre 1953-1966 Restructuration et diversification

L’année 1950  est une année de réussite sur trois  tableaux : un film d’action, Treasure Island - un long métrage animé, Cinderella -le premier show télévisé Disney de Noël. Après la guerre Disney, coupé de ses marchés étrangers pendant plusieurs années, manque en effet de fonds. En froid avec les distributeurs de Hollywood, il est obligé de construire son propre réseau de diffusion au prix d’un lourd endettement. L’accroissement quantitatif de la production et la diversification des ressources sont nécessaires pour éponger ses dettes alimenter son réseau. La firme se tourne vers divers genres qui vont se révéler profitables.

Documentaires et films éducatifs
Les documentaires et films éducatifs forment un genre original au contenu esthétique et idéologique identifiable. 

Les Tue-Life Adventure Series, qui occupent la première place dans les films éducatifs Disney d’après-guerre, sont des documentaires sur la nature. Le premier est Seal Islands en 1949. Ce sont des productions élaborées, centrées sur un animal en particulier ( ex : The African Lion), ou sur un environnement (The Vanishing Prairie), ils sont fait de prises de vue en couleur réalisées entièrement sur place, et usent beaucoup du gros plan et du ralenti. W.D. insistait pour qu’ils soient « exacts » mais dans la réalité les faits sont « enveloppés dans des couches de storyline, d’edition soigneuse et de narration anthropomorphique". A l’image, les éléments indésirables sont hors cadre et la prise de vue est centrée sur le «  héros » du film. Le récit, construit selon des normes scénaristiques –exposition, tension, résolution - donnent à penser au spectateur que les animaux ressentent des émotions analogues à celles des humains ou ont des intentions similaires. Ces éléments, qui rendent les films attrayants pour le grand public, ôtent à ces films une partie de leurs qualités «documentaires », pourtant mises en exergue dans les publicités. Cette série comprend 13 films dont 8 reçurent des récompenses. Le dernier est Islands of the Sea en 1960.
Un seul documentaire animalier connaîtra un succès financier notable. Le desert vivant rapportera 4 millions de dollars pour un investissement initial de 300 000 dollars.

People and Places Le même producteur Ben Sharpsteen  produit une série consacrée aux gens et aux lieux : dont le premier est Eskimo (1953).  Ce sont des films de 30 mn qui font pour la géographie ce que les autres films font pour l’histoire naturelle.  Ils se concentrent sur des espaces exotiques - pour les Américains -  (Siam (1954), Switzerland (1955) et Lapland (1957).  Ils combinent les éléments de deux formes documentaires : le travelogue et l’ethnographie populaire.  Trois d’entre eux ont des récompenses dans la catégorie documentaire :  The Alaskan Eskimo (1953) ; Men against the Arctic (1955) ; The Ama Girls 1958 (vie de jeunes filles dans un village de pêcheurs japonais).
Bowdoin van Riper, Learning from Mickey…  Essai on Disney Edutainment Films,  p. 6

Télévision
Disney produit aussi pour la télévision alors à ses débuts. les réseaux ont besoin de faire appel à des producteurs extérieurs faute de capacité suffisante pour alimenter leur grille seuls. 
- Les émissions spécialisées : A partir de 1954 Disney commence les émissions groupant ses diverses productions.  «Disneyland »  va passer sur les trois grands réseaux et changer de nom six fois et sera diffusée pendant  29 ans, battant un record de longévité. Le « Mickey Mouse Club », l’une des séries pour enfants les plus populaires, débute en 1955 ; il a comme star le groupe musical the Mouseketeers.
-– Des séries :
Disney produit aussi  de nombreuses séries (tombées dans un anonymat mérité). Seul Zorro a survécu ( voir ci-dessous). Davy Croquett rapporte en 1955, 300 millions de dollars en produits dérivés.


Guy Williams jouant son propre rôle à
Disneyland




Zorro. Série télévisée diffusée en 1957-59. Guy Williams dans le rôle titre.
L’histoire
Don Diego de la Vega est un riche propriétaire terrien du village de Los Angeles en Californie, alors partie de l’empire espagnol. Il fait revenir d'Espagne son fils Don Diego pour contrer les menées du capitaine Monasterio qui abuse de son pouvoir, en étant brutal avec les faibles et avide d’argent. Don Diego, sous la forme du justicier masqué Zorro (le renard en espagnol) protège les faibles (paysans, petits propriétaires, indiens, femmes seules) et défend les droits de la couronne et de l’aristocratie terrienne. Dans une seconde partie, le vilain Monasterio ayant été chassé de l’armée, la menace vient de l’Aigle, société secrète qui veut la sécession et l’indépendance de la Californie. Dans la première saison l’accent est mis sur les duels à l’épée (en réalité au fleuret), dans la seconde sur les poursuites à cheval.
Don Diego/Zorro est secondé par un fidèle serviteur sourd-muet et l’emporte à chaque épisode sur le ridicule sergent Garcia qui finira par se rapprocher de Zorro dans la défense du petit peuple contre les méchants.
La série est novatrice en ce qu’elle présente pour la première fois un héros positif d’origine hispanique (aristocratique il est vrai…). Les Indiens font partie du petit peuple opprimé que protège Zorro. En revanche rien de révolutionnaire dans le propos: ce qui est contesté c’est une « mauvaise » autorité tyrannique et abusive ; les riches propriétaires exercent la «bonne autorité » lorsqu’ils protègent leurs dépendants. La perspective de la série est à la fois paternaliste et patriarcale. `

Les prises de vue qui ont lieu dans les studios créés par Disney à Burbanks et dans des ranchs environnants allient des qualités cinématographiques (les techniciens, tout comme les cascadeurs, ont l’habitude de travailler pour les grands studios, souvent pour des séries B)  et  la rapidité de production demandée  pour la télévision afin d'atteindre des coûts de production très inférieurs à ceux du cinéma. Un épisode de Zorro se tourne en une semaine. Il coute en moyenne 82 000 dollars dollars. La série complète coûte 3, 2 millions de dollars, le budget d'une superproduction à l'époque. Un film d'aventure tel que Les Vikings  (Richard Fleischer, 1958) coûte par exemple près de 3, 5 millions de dollars pour environ deux heures de film.  Zorro en contrepartie offre environ 17 heures de divertissement.  

Les acteurs sont des acteurs de série B hollywoodienne. Guy Williams, l’acteur qui joue Zorro, est excellent escrimeur. Il doit être ré-entrainé pour les combats filmés qui sont chorégraphiés par l’un des meilleurs maiîres d’armes de Hollywood : les gestes amples que demande le cinéma sont l’inverse des gestes de l’escrime de compétition, plus directs. Le Sergent Garcia (Henri Calvin)  pèse vraiment 145 kg ; c’est un comédien comique et un chanteur qui a déjà une carrière solide derrière lui. Bernardo (Gene Sheldon) est un bon musicien : il aura du mal à réussir à jouer « mal » de la guitare. Le cheval noir de Zorro Tornado est lui aussi un personnage. Dans l'un des épisode, dans la traditiond es " bons" animaux de W.D., il combat seul pour protéger son maître. 

Les scénarios sont écrits par un professionnel expérimenté et respectent un cahier des charges précis : présence récurrente d’un combat au fleuret ou d’une poursuite à cheval à la fin de chaque épisode, Zorro signant « à la pointe de l’épée » d’un Z vengeur son exploit sur un mur, un meuble, voire la bedaine du sergent Garcia. Les scénaristes font preuve d’inventivité : il est fréquent qu’on ne puisse pas anticiper au milieu de l’épisode la façon dont le héros ou ses protégés vont se sortir de la situation difficile où ils sont. Il n'y a jamais de sexe, de violence gratuite et Zorro ne tue personne. Seuls les méchants ou plutôt leurs épigones sont amenés à mourir et ces morts sont presque toutes, pour une part accidentelles. Deux lignes directrices conduisent chaque épisode : le héros doit d’une part réparer ou empêcher un acte malfaisant pour la communauté commis par l’un des « méchants » récurrents ( Monasterio, l’Aigle) ou leur sbires; il faut par ailleurs qu’il ne trahisse pas son incognito. Sur cette trame s’entrelacent des épisodes dramatiques (un Indien risque d’être fouetté à mort, une servante d’auberge est enlevée, l’or du roi d’Espagne est volé, …) et des variations comiques, portées en général par le personnage du sergent Garcia et du stupide subordonné que Walt Disney lui-même lui donne dans la seconde saison. La fonction de faire valoir de ce dernier prend de l’ampleur après l’élimination du personnage du Commandant Monasterio, Walt Disney ayant demandé aux scénaristes de renforcer le côté comique bon enfant de la série.

Le genre du western classique qui arrive en fin de cycle au cinéma se réinvente à la télévision. Les personnages des bons et des mauvais sont univoques. Le méchant est efféminé, fourbe dans toutes ses actions et toujours habillé de noir. Le bon (Don Diego) est toujours compatissant, intelligent et courageux. Il est séduisant aux yeux des femmes qu’il traite avec le plus grand respect même lorsque ce sont des paysannes ou des servantes d’auberge. Le peuple est simple, bon et confiant dans la capacité de l’aristocratie locale à le protéger. Le pouvoir monarchique (en Europe) est trop loin pour savoir ce que font en son nom des officiers et fonctionnaires abusant de leur pouvoir. Chaque personnage est doté d’un ensemble de qualités aisément identifiables qui ne changent pas substantiellement d'épisode en épisode, faciles à lire pour un public enfantin.

Le tournage de la deuxième saison est rationnalisé à l’extrême: toutes les scènes prenant place dans un même décor sont tournées à la suite les unes des autres…Walt Disney surveille de près la production. Il est régulièrement présent sur le plateau. C'est lui, on l'a vu qui décide de supprimer le personnage de Monastorio, au grand dam de l’acteur qui l’interprétait (fort bien) car il recevait autant de lettres que Zorro alors qu’aucun personnage ne devait concurrencer le héros (a fortiori un « vilain »).

Les produits dérivés sont multiples et rémunérateurs grâce, notamment, au relais du parc Disneyland où les acteurs doivent se prêter à des exhibitions en costume.  La chanson de Zorro est enregistrée en disque par Henri Calvin (qui joue le sergent Garcia). Lorsque Zorro devient un dessin animé, dans les années 1970, il n’est pas difficile d’en rescusciter la popularité.

La série s’arrête pour une question de droits. W.D. qui avait acheté les droits à l’agent de l’auteur est alors en conflit avec ABC qui diffuse la série. Le personnage de Zorro a été créé en 1919 par un auteur appelé Johnston MacCulley pour un roman intitulé The Curse of Capistrano, publié en feuilleton dans un magazine populaire All-Story Weekly. Il est adapté au cinéma en 1920 dans La Marque de Zorro avec Douglas Fairbanks et réimprimé sous ce titre. Douglas Fairbanks est aussi la star d’une suite appelée Don Q, fils de Zorro en 1925 où il joue à la fois le rôle de Don Diego et de son fils Don Cesar. D'autres adaptation ont lieu au film du temps. W D. achète les droits de l’oeuvre en 1950 mais la série n’est pas mise en production avant 1957, après que W. D ait obtenu un accord avec ABC. Elle est diffusée sur ce réseau entre octobre 1957 et septembre 1959 avec un fort succès d’audience. Mais au bout de deux ans les audiences baissent, peut-être à cause de trop de publicité. Par ailleurs ABC arrête l'une des émissions de Disney et interdit à Disney de vendre Zorro à d’autres réseaux de télévision. La série prend donc fin.  
La série aura une carrière remarquablement longue à l'image du personnage. 

«The image of Zorro remains prevalent today. From McCulley's original stories, through the movie with Tyrone Power and the serial with Clayton Moore, the Disney version for ABC, the Saturday morning cartoon, and the cable remake on the Family Channel in 1988, Zorro still has appeal. Even today, colorized versions of the original black-and-white episodes shot by Disney are cablecast on the Disney Channel, introducing the next wave of children to "a horseman known as Zorro."-

La version colorisée de Zorro est aujourd'hui  (2017) diffusée sur FR3 le dimanche en début de soirée. 

John Cooper Hollis, Richard. The Disney Studio Story. London: Octopus Books, 1989. Schnider, Cy. Children's Television. Chicago: NTC Books, 1987. West, Richard. Television Westerns: Major and Minor Series, 1946-1978. Jefferson, North Carolina: McFarland, 1987. 


Parcs d’attraction
-       1955 : Un parc d’attraction nommé Disneyland est construit près des studios en 1955. Il deviendra une pièce essentielle des dispositifs destinés à faire vivre la marque Disney. dans les décennies suivantes, les parcs d'attraction de Disney (Orlando, Paris ...) seront, aux yeux de la critique académique, des exemples archétypiques du post-modernisme. 

Dessin animé long métrage :
Les dessins animés long métrage de l’époque sont des adaptations de contes (Cendrillon) et de classiques de la littérature anglaise pour enfants (Peter Pan, Alice au Pays des Merveilles…). Disney exploite systématiquement ce fonds en le distribuant dans le monde entier tous les sept ans à peu près pour toucher chaque génération (Le film Blanche Neige sera ainsi distribué en 1938, 1944, 1952, 1958, 1967 et 1976).  

Les principaux longs métrages animés produits jusqu'en 2000 sont les suivants : 1937 Snow White and The Seven Dwarfs; 1940, Pinocchio;1941, Dumbo; 1942, Bambi;1950, Cinderella;1951, Alice in Wonderland;1953, Peter Pan; 1955 Lady and the Tramp;1959, Sleeping Beauty;1961, 101 Dalmatians;1963 The Sword in The Stone; 1967 The Jungle Book;1973 Robin Hood; 1981 The Fox and The Hound; 1989, The Little Mermaid; 1990 The Rescuers Down Under; 1991 Beauty and The Beast; 1992, Aladdin;1994, The Lion King; 1995, Pocahontas; 1996, The Hunchback of Notre Dame; 1997, Hercules ; 1998, Mulan, 1999, Tarzan; 2000, Empereur's New Groove. Source : Mia Adessa Towbin , Shelley A. Haddock , Toni Schindler Zimmerman , Lori K. Lund & Litsa Renee Tanner, «  Images of Gender, Race, Age, and Sexual Orientation in Disney Feature-Length Animated Films »  in Journal of Feminist Therapy, pp. 19-44, 2008



Des Contes européens aux films Disney

Les films de Disney de la période classique, depuis le Blanche Neige de 1934, sont librement inspirés de contes européens classiques. Ces contes sont nés au sein de la culture paysanne et savante de l’Europe moderne. Certains ont des racines très anciennes qui plongent dans une mythologie oubliée (Cendrillon, Le petit chaperon rouge, Peau d’âne)…. Ils ont été recueillis par des érudits  et des femmes écrivains auprès de nourrices et de domestiques à partir du XVIIe siècle et publiés dès cette époque à l’intention d’un public adulte intéressé par leur aspect littéraire et historique.


Contes de ma mère l'Oye, illustration à la gouache d'un manuscrit
de la fin du xviie siècle  (wikipedia)                    
Voir l’exposition virtuelle de la BNF,
http://expositions.bnf.fr/contes/pedago/illustra/frontis.htm)

En France Charles Perrault, écrivain et érudit, rassemble en 1697, dans les Contes du temps passé, avec des moralités, (aussi appelés Contes de ma mère l’Oye) un premier ensemble de textes qui comprend La Belle au Bois dormant, Le petit Chaperon rouge, Le Chat botté, Peau d’âne, Barbe Bleue, Le Petit poucet, Les Fées, Riquet à la Houppe, Cendrillon. D’autres éditions imprimées ainsi que des versions théâtrales et des opéras comiques se succèdent au XVIIIe siècle.  
Les frères Grimm diffusent les contes qui portent leur nom au début du XIXe siècle. Ce sont des érudits ayant longtemps vécu à Paris qui recherchent les sources de la culture nationale allemande. C’est dans leur recueil que l’on trouve le conte de Blanche-Neige. Il s’agit d’un conte moderne, sans doute  inspiré du destin de Margaretha von Waldeck, fille du Prince de Hesse, célèbre pour sa beauté et affligée d'une belle-mère très sévère. Envoyée à la cour de Brabant (Bruxelles) pour se marier, elle voyage à travers une région montagneuse et minière du centre de l’Allemagne où des enfants sont utilisés dans les mines pour leur petite taille. Elle meurt à 16 ans, peut-être empoisonnée.
 Walt Disney qui séjourne en 1935 en Europe achète de nombreux exemplaires illustrés des Contes de Grimm et de Perrault qu’il ramène en Californie. (Catalogue de l’exposition Il était une fois Walt Disney. Aux sources de l’art des studios Disney ; Grand Palais, Paris 2007, et autres villes)
Les contes comportent des variantes importantes selon le degré de réécriture apporté par les auteurs/éditeurs : Perrault, par exemple les transforme en contes moraux en y ajoutant une moralité explicite.

L’adaptation de Disney différe, elle aussi, des textes originaux en fonction d’impératifs narratifs propres au cinéma et de choix idéologiques propres à la fois à Walt Disney, comme producteur et auteur, et à la société américaine du XXe siècle.  Dans l’édition originale des frères Grimm, par exemple, c’est la mère de Blanche-Neige qui persécute la jeune fille et non pas sa belle-mère : Grimm change ultérieurement le texte quand il se rend compte que les livres sont désormais plutôt racontés aux enfants que lus par les érudits. La violence maternelle, pense-il,  est difficile à accepter par son public. Walt Disney conserve ce choix. La réécriture des contes par rapport aux textes « classiques» est critiquée par des observateurs qui ne sont pas forcément conscients que les éditions du XVIIIe et XIXe siècle sont eux-mêmes des réinterprétations, souvent  « morales » de récits dont l'origine nous échappe en partie.

Critique de Cendrillon
Cendrillon (1950) est le premier grand film animé d’après-guerre. Il se distingue par les traits caractéristiques de Disney : -la présence de personnages secondaires et de scènes décoratives où se déploie le savoir-faire des courts métrages;- la qualité des liens entre mouvements et musique ; - la reprise des codes de la slapstick comedy ou de la comédie de situation, sources de la culture populaires américaine. 

Les transformations du récit soulèveront des objections. Ainsi autour du personnage de Cendrillon deux remarques reviennent. -  Elle attend le prince charmant sans rien faire, se contentant d’être belle et malheureuse parce que soumise. – d’autre part, son personnage est superficiel et égoïste. Walt Disney a modifié la fin du conte. Dans le texte de Grimm, les méchantes sœurs demandent pardon. Blanche Neige l’accorde et trois mariages s'ensuivent, les méchantes soeurs trouvant elles aussi un mari. La fin est un enseignement moral. Dans le dessin animé, Blanche neige s’embarque pour le bonheur en laissant les sœurs plantées là. L’histoire est une histoire de réussite individuelle. Un critique américain écrit joliment que c’est comme si une jeune fille revenait au bal de promo dans une limousine avec une silhouette impeccable et des fourrures, juste pour faire enrager ses anciennes condisciples. 


Films de fiction, aventure, comédie, sport.
Disney sa lance aussi dans des films familiaux, tournés à l’économie, sans vedette. En général ce sont des adaptations de livres pour enfants : 20 000 lieues sous les mers, réalisé par Richard Fleischer en 1954 et adapté du roman de Jules Verne, est le plus intéressant. The Shaggy Dog (Quelle vie de chien !) est la première comédie « live » (en noir et blanc) tournée par la firme en 1959. C’est l’histoire, adaptée d’un livre, d’un jeune garçon qui se transforme périodiquement en chien de berger.

Disney va ensuite tourner des films consacrés au sport américain et à des équipes célèbres. Il produit aussi des films miramax en 3D pour l’Exposition  universelle (New York, 1964) et les parcs d’attraction.

 C'est aussi pour l’exposition universelle de New-York que sort Mary Poppins. 


Mary Poppins (1964) présente d’intéressants changements par rapport au roman original. Ce dernier se passe pendant la crise des années 1930. Disney le replace dans la « Belle Epoque » des années 1910, dans le  Londres édouardien;  la nounou n’est pas vaniteuse et coquette comme dans le livre mais c’est un adulte bienveillant qui va ramener le père de famille à un modèle éducatif lui aussi bienveillant ( et sur le modèle américain ?) ; la mère devient une suffragette : le fait qu’elle confie les enfants à une nounou devient plus légitime du fait de ses occupations «  sérieuses ».



III. Déclin et conservatisme 1966-1984

La compagnie Walt Disney va connaître des périodes de moindre créativité et se trouver au bord du rachat à au moins deux reprise. Walt Disney meurt à la veille de l’ouverture du super-parc d’Orlando en Floride. Son frère de Walt Disney, qui assure la supervision des projets engagés, meurt à son tour en 1971. Dans la première période de déclin, entre 1966 et 1984, ce sont les revenus des parcs et immobiliers qui sauvent le studio.

Le parc d’Orlando associe un parc d’attraction à thème à un ensemble d’hôtels, de lotissements, de golfs de centres commerciaux et c’est cette formule qui va permettre au groupe de survivre à un moment où ses productions filmiques connaissent moins de succès financier. Les années 1970 sont difficiles pour le studio dans la mesure où la qualité de la production reposait en grande partie sur la créativité de son fondateur. On a pu dire que c’était là la fragilité spécifique du « capitalisme culturel».

Dans le domaine des films familiaux de fiction, 1969 voit le succès commercial Un amour de Coccinelle mais les films suivants ( Le trou noir,  Splash) ne sont pas des réussites financières.


Les long métrages animés fonctionnent sur l’élan donné avant la mort de W. D  mais les principaux artistes et techniciens du studio partent en retraite peu à peu[3]. Certains dessins animés ont des bandes musicales de grande qualité qui puisent dans le répertoire de la musique populaire américaine : ainsi le Livre de la Jungle (1967) ou Les Aristochats  (1970), dont la bande son est une sorte d’anthologie du jazz. Les Aristochats (bande son des frères Sherman et participation de Maurice Chevalier) est cependant mal accueilli par la critique, même si il rencontre un succès commercial, "parce qu’il repose sur une  formule connue" et même « parcequ’il n’a pas de méchant crédible ».

 Les Robin des Bois, un des grands classiques de Disney, qui sort en 1973, est le dernier né de la volonté de Walt.

Les difficultés s’accumulent : conservatisme de mœurs et des valeurs (Les production d’esprit conservateur ne correspondent plus au goût des spectateurs adultes) ; abandon de l’innovation technologique qui avait fait son leadership (Le dessin animé Tron (1982) est un échec en matière d’animation) ; réticence vis-à-vis des formes modernes agressives de capitalisme (refus de la publicité dans les parcs où les prix d’entrée sont maintenus bas).

Le studio à ce moment est incapable de rivaliser avec Spielberg et Lucas, Les Dents de la Mer, La Guerre des Etoiles. Certaines émissions sont retirées de l’antenne. Le groupe, bénéficiaire grâce aux parcs et aux licences, attire la convoitise des raiders des années ReaganDisney est racheté en 1984-

A cette période, les films sont l’objet d’une critique idéologique. Pierre Bruno dans » Existe-t-il une « culture » Disney ?" (Le Français aujourd’hui. Disney Une ideologie proteiforme) en fait un panorama.

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Dans les années 1930, la critique faite aux dessins animés en général, était d’être trop contestataires et de ne pas respecter les ouvrages canoniques qu’ils parodient. Betty Boop (inspirée de Mae West) est un personnage particulièrement sexy et sulfureux qui, même en Blanche Neige, montre un déhanchement suggestif. Les dessins de Walt Disney vont chercher à se démarquer de cette réputation et à s’imposer grâce à la qualité de l’animation. Si Walt insiste autant sur la joliesse des personnages secondaires et des décors c’est aussi pour échapper à la mauvaise  réputation des comics.

Dans les années 1970, une critique d’inspiration marxiste se développe qui associe les productions de Disney à l’impérialisme américain. L’auteur français Armand Mattelart travaille à cette époque au Chili (Allende sera renversé et mourra le 11 septembre 1973). L’analyse de son ouvrage Donald l’imposteur est fondée sur les comic books diffusés en Amérique du Sud.Il y voit une entreprise de légitimation du capitalisme le plus agressif et de l'impérialisme américain. Le professeur de communication français très respecté Robert Escarpit écrit pour sa part dans Le Monde diplomatique : « Et l’on voit s’élaborer à travers le Disneyland un monde parfaitement logique, avec ses tabous, ses hiérarchies, ses comportements stéréotypés, sa technologie absurde et conquérante, qui, lui, n’a rien d’une féerie ni d’un jeu. » 

En fait les contenus sont différents selon les supports et les genres.[4] Les démêlés de Picsou, l’oncle milliardaire, et de son neveu désargenté ont attiré l’attention des commentateurs depuis longtemps. Cependant, analysé en détail, le discours des comics books est plus nuancée. Le milliardaire Picsou exploite certes honteusement son neveu mais c’est en général lui le méchant de l’histoire. D'accord, il l'emporte la plupart du temps et Donald doit se résigner à son sort, mais pas toujours. Bref il faut y regarder de plus près selon les époques et les supports. La question est d’autant plus complexe qu’il existe pour les comic books des déclinaisons locales (des récits écrits et dessinés localement) : ainsi en France, d’anciens rédacteur du petit journal "communiste" Pif Gadget travailleront pour Picsou Magazine dans les années 1980. Ce qui choque le plus c’est en fait que ces récits servent de point d’appui pour la diffusion agressive de produits dérivés auprès d’un public enfantin considéré comme fragile.

Les critiques faites aux longs métrages animés sont différentes. D’une part, les dessins animés sont identifiés comme faisant partie de la même offensive marchande et idéologique que l’ensemble des produits Disney. Par ailleurs, les représentations spécifiques des femmes et des groupes discriminés sont remises en cause par la critique académique, dans des décennies où émergent le mouvement féministe, le mouvement des droits civiques, puis le mouvement LGBT. C’est dans cette perspective que seront critiquées, par exemple, les figures de Cendrillon interprétée par Disney, victime et soumise, n’attendant le salut que d’un prince charmant. Plus tard, on remettra en cause le personnage de Pocahontas, femme libre et autonome durant tout le film, mais qui se soumet à la grâce d’un happy ending… ou celle de Mulan dont le destin est aussi de trouver le bonheur dans l’amour d’un homme.
Mais ce n’est qu’au tournant des années 2000 que les studios vont prendre en compte les critiques faites aux films et notamment les stéréotypes raciaux mis en œuvre. Dans Aladdin ( 1992) les groupes arabo-américains ont ainsi protesté contre certaines images et contre des chansons. Les critiques afro-américaines, pour leur part, ont dénoncé le fait que dans Le Roi Lion (1994) les trois hyènes-hooligans sont des personnages afro-américains et hispaniques à peine déguisés.

IV. Crise et renaissance économique : la compagnie Disney, 1984 - 2016

En 1984 Disney échappe de peu à une OPA. Le groupe décide d'engager Michael Eisner comme PDG. Il va diversifier et internationaliser la compagnie qui prend en 1986  le nom de The Walt Disney Company, avec notamment le rachat du réseau de télévision ABC et la création d’un coûteux parc d’animation en Europe, à Marne La Vallée. .

Les nouveaux longs métrages sortant à cette époque constituent un deuxième âge d’or pour le studio avec des réussites esthétiques et commerciales comme La petite sirène (1989), la Belle et la Bête (1991), Aladdin (1992) ou le Roi lion (1994)

Cependant après 1995, la compagnie entre à nouveau en crise. Alexandre Bohas, qui explore la notion de « capitalisme culturel »  note cependant que « A partir de 1995 le succès des longs métrages s’essouffle et la capacité de Eisner à piloter le groupe est remise en cause.   La trilogie Pirates des Caraïbes, avec un box office cumulé de 2,6 milliards de dollars, a été produite sans l’accord et même contre son avis. Au contraire, les films annoncés comme les nouveaux hits tels que Pearl Harbor (2001, 400 millions de dollars) déçoivent les publics comme les critiques. En matière d’animation, les sorties d’œuvres comme Hercule (1997, 250 millions de dollars) ou Atlantide (2001, 186 millions) se sont traduites par des échecs retentissants. Simultanément des films produits par des studios concurrents ont été couronnés de succès avec l’avènement de l’animation par ordinateur comme Toy Story II (1999, 485 millions) et Nemo (2003, 867 millions) de Pixar »[5][6]

La stratégie des années 2000 : réoccuper une position dominante

En 2005 Robert Iger remplace Michael Eisner. Il va améliorer l'image de Disney dans les médias. Par ailleurs il achète les concurrents directs de Disney dans l’animation : d’abord  le studios Pixar puis Marvel et Lucasfilm. « En moins de dix ans Disney redevient un groupe solide et mondial. Toujours basée à Burbank, la firme emploie de manière permanente 144 000 salariés avec un chiffre d’affaires de 38 milliards de dollars en 2010."

L’entreprise est organisée en quatre pôles :  The Walt Disney Studio (17 % du chiffre d’affaires) qui regroupe toutes les filiales directement liées au septième art ; Disney Media Networks (45 %) devenu une composante centrale rassemblant les instruments de diffusion audiovisuelle ; Walt Disney Parks and Resorts (29 %) responsable du développement des parcs et de leurs bases hôtelières ; et Disney Consumer Products (7 %) en charge des produits dérivés et des licences vendues dans le monde[+].

Walt Disney Pictures, recouvre plusieurs sociétés de production : Walt Disney Feature Animation, Pixar, Touchstone Pictures, et Hollywood Pictures. En outre, elle dispose d’une major — longtemps appelée Buena Vista renommée Walt Disney studios — qui forme un des plus grands réseaux internationaux de distribution. Ces entités sont également impliquées dans les sphères télévisuelles et musicales. Les films vont être systématiquement déclinés en comédies musicales destinées à des tournées mondiales. 

Dans le domaine des médias, le groupe comprend l’un des trois networks américains, ABC, qui compte un riche bouquet de chaînes comprenant ABC Daytime, ABC News, ABC Sports et ABC Kids. Par ailleurs, de nombreux programmes thématiques comme ESPN, Disney Channel, ABC Family, Toon Disney et SOAPnet sont diffusés à l’international par l’intermédiaire du câble.

Enfin, les 11 parcs et resorts ont reçu en 2009 pas moins de 119 millions de visiteurs dans le monde »[7].

-La modernisation idéologique des dessins animés

Les années 2000 voient aussi une certaine modernisation idéologique des dessins animés, modernisation qui s’exprime plus dans les longs métrages, dont les contenus sont millimétrés pour ne choquer aucun public, que dans les déclinaisons commerciales en objets divers. Ainsi, si l’héroïne Mulan est-elle une jeune fille autonome et libérée dans le film, les tasses, cartables et autres objets dérivés à son effigie en font-elle une héroïne traditionnelle mièvre et « romantique ».

Les producteurs doivent toujours respecter les valeurs familiales de leur public cible, mais ce dernier a évolué. Une dose mesurée de diversité ethnique, de féminisme et même de tolérance LGBT, est instillée dans les films, parfois, d'ailleurs, au détriment de leur succès public.

Les touches de modernité sont d’abord ajoutées à la marge, en utilisant par exemple les petits personnages qui font contrepoint aux héros et dont l’existence est une marque de fabrique du studio. Ainsi Dans La Belle et la bête trouve-t-on à côté d’une  tasse animée sur le modèle traditionnel un chandelier libidineux associé à Maurice Chevalier (ceci expliquant cela ?). Disney peut aussi se moquer de ses propres codes, ce qui ne séduit pas forcément son public : dans Hercule les deux gardiens de l’enfer se transforment en mignons petits animaux ou en petits enfants mièvres dans la tradition visuelle des premiers films du studio.

Le studio en revanche continue à opérer sur les histoires originales  des modifications qui rendent l’histoire et les personnages ou les situations plus acceptables – croit-on – pour son public. Ainsi Hercule n’est plus le fruit d’une liaison adultère et le père de la Belle ne demande plus à sa fille de se sacrifier pour lui.

Cependant Disney ne suit pas la voie ouverte par son concurrent Dreamwork qui transpose dans l’univers du dessin animé des intrigues reprenant les hierarchies sociales, un univers centré sur les Etats-Unis et les appartenances communautaires (Gladiator, American Beauty, Shrek, Gang de requins)

Le studio épouse plutôt une vision proche de celle des nouvelles classes moyennes américaines qui valorisent l’individu et son droit à s’affirmer et se faire reconnaître dans sa particularité avec une sensibilité pour les thèmes féministe et le respect des minorités. Ainsi Quasimodo, le père intellectuel de la Belle ou Hercule, méprisés de la foule parce que différent s’affirment-ils in fine comme des personnages à part entière. La Belle, Jasmine dans Aladin, Mulan,  Pocahontas  sont, au sens propre, les héroïnes du film qui porte leur nom. Face à elle, les personnages masculins porteurs de pouvoir qui s'opposent à elles sont ridicules ou détestables. L’intrigue de Dinosaurs valorise le souci des faibles ainsi que la condamnation de l’individualisme et des expressions autoritaires du pouvoir politique.

Certains récits jouent introduisent un récit parodique pour les adultes qui accompagnent les enfants afin de conserver un public adulte aux productions Disney en jouant sur les codes d’une culture partagée (la parodie des Sept Mercenaires dans 10001 pattes). Dans Hercule on peut observer  un discours satirique sur les produits dérivés de Disney et les marques américaines. C’est sans doute aller trop loin puisque le film connaît un relatif échec. Le groupe Walt Disney va  tempérer ces audaces en adoptatnt un rythme de sortie comprenant un  film plus classique pour Noël et un film plus  plus hardi pour Pâques.

La mondialisation des marchés est par ailleurs prise en compte dès le départ de la production, ce qui conduit à des échanges interculturels contrôlés par un projet marchand. «L’industrie audiovisuelle joue un grand rôle dans les échanges interculturels. D’une part les mêmes œuvres sont consommées à une échelle mondiale, avec des traductions ou des sous-titres ; d’autre part les films américains, y compris les dessins animés sont souvent tirés de récits et images iconiques empruntées à d’autres  civilisations (surtout les mondes ut grec anglais arabe et chinois), tirés de classiques littéraires, de récits religieux et de contes populaires de ces cultures. Mulan, dessin animé de 1998 de Disney dirigé par Barry Croft et Tony Bancroft se fonde sur la légende chinoise de Hua Mulan. Le film la réintroduit en Chine  dans une version doublée en 1999. Un certain nombre d’auteurs vont étudier ces aller-retours  et la façon dont les adaptent ces récits à une esthétique et aux valeurs américaines avant de les remettre en circulation[8]Cette circulation s'avère n'être pas toujours facile à contrôler pour la firme. En mars 2017, la comédie musicale tirée de La belle et La Bête rencontre des difficultés en Alabama, Russie et Malaisie. La production y a ajouté un personnage homosexuel LeFou, pourtant caricatural à l'extrême. Alors que sa présence est saluée par certaines organisations LGBT, les autorités des états où l'homosexualité est réprimée (notamment dans les productions destinées aux enfants) envisagent des mesures d'interdiction. 

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Document : The Mouse that roared : Disney and the End of innocence

« En premier les responsables ( éducateurs, parents) ne devraient pas craindre d’etudier et de s’engager contre la façon dont Disney conforme le monde symbolique des enfants…
On devrait aussi demander à Disney d’évoluer puisqu’il est si efficace : par exemple à propos des rôles stéréotypés et rigides assignés aux femmes et aux personnes de couleur. De même ces films produisent une vue étroite de la famille couplée avec une culture visuelle nostalgique.  (…Il faut ) envisager tout le spectre des actions de Disney aussi bien sur l’environnement que sur le design des villes.  En 1995 Disney a voulu faire un parc à thème en Virginie sur le thème de la guerre civile ; La résistance des associations et riverains a prévalu. « Disney doit être reconnu comme un empire pédagogique et « policy-making » engagé activement dans la configuration du paysage de l’identité nationale  ainsi que dans l’éducation et la formation de l’esprit des jeunes enfants. »… «L’imagination, le désir et l’innocence sont mis au service  d’intérêt idéologiques « particuliers,légitimant des relations sociales particulières et récupérant la mémoire  collective (publique). The Mouse that roared : Disney and the End of innocence Henry A Giroux 2001, 186 p. , p. 110


[2] Pierre Bruno dans Existe-t-il une « culture » Disney ?  dans Le Français aujourd’hui
Disney Une ideologie proteiforme
[3] Rox et Rookie
[4] Robert Escarpit dans Le Monde diplomatique, mai 1977.  https://www.monde-diplomatique.fr/1977/05/A/34242
[6]
[8] Aladdin (Musker&Clement, 1992), Troy ( Peterson, 2004) King Arthur (Fuqua 2004), Kung Fu Panda (Stevenson& Osborne 2008), Robin Hood (Scott 2010)