dimanche 30 septembre 2018

Rating Ssystem, films X et blackexploitation

L2 Cinéma  Notes du cours n° 3 
"Rating system, films X et blackexploitation : les marges du cinéma hollywoodien des années 1970"

 Introduction. L’effondrement du système de censure à la fin des années 1960 et son remplacement par un système de cotation des films, couplé à l’apparition d’un nouveau système de production qui réserve une place privilégiée aux agents permet, dans le courant des années 1970, l’émergence de film radicalement nouveaux. Certains n’occuperont les grands écrans que pendant un période limitée, ainsi les films classés X ou les films de la «blackexploitation » tandis que des auteurs, au sens européen du terme, émergent, qui vont assurer le renouveau de Hollywood dans les décennies suivantes. Nous verrons successivement, dans cette séance,  le changement des conditions de production, l’émergence des films X et la blackexploitation. 

I.               I. CHANGEMENT DANS LES CONDITIONS DE PRODUCTION
Référence : Robert Sklar  Movie made america, Chap 17 , « Hollywood’s collapse"

Sous l’impact de la Paramount décision (obligation de se séparer de ses circuits de salles),  les méthodes de business changent rapidement) le 'studio system' s’efface progressivement. La souveraineté des 'studio managers' est moins absolue. De nouveaux acteurs émergent : banques, syndicats, agents.
Les banques : pendant les années d’intégration verticale, des relations de confiance liaient banques et studios, la Bank of América de Californie occupant une position prééminente grâce à ses investissements dans le cinéma. Désormais chaque film doit être mis sur le marché individuellement. Il n'y a pas 
        de garantie de date de lancement même après que le film ait été monté et qu’il y ait eu les previews ; pas d’indice sur le booking total avant le retour des first-run 
-       Ces incertitudes inquiètent les banquiers ; ils ne financent que si des stars sont présentes et si le film appartient à un genre éprouvé ou si le film raconte une histoire ayant déjà obtenu du succès.  
L     Les  agents obtiennent de ce fait plus de pouvoir. Ils peuvent modifier les modes de rémunération (et vont être associés aux résultats) ; ils peuvent intervenir sur le choix des  autres acteurs, des metteurs en scène et du scénario. Les plus grandes agents peuvent imaginer un «package »  réalisé avec leurs différents clients : écrivains, acteurs, metteurs en scène et l’offrir simultanément à une banque et à un studio. Certaines agences comme MCA et William Morris font tout ce que faisaient autrefois les studios ; MCA finit d’ailleurs par acheter Universal Studios. Cette importance nouvelle des agents est une source d’innovation, si une star veut soutenir un projet par exemple,  mais cela peut aussi ruiner un film si la star exige des changements dans le script ou impose des partenaires qui ne correspondent pas au projet.
Les syndicats 
     Ils sont sur la défensive et durcissent les règles contre les nouveaux entrants. Cela explique en partie l’utilisation de studios en Europe pour les tournage ( pour leur échapper).
Les Moguls disparaissent peu à peu. 
           Une génération est poussée dehors : Carl Laemmle, William Fox,  Adolph Zukor.
     Louis B Mayer est le premier à partir 1951, poussé à la démission  par les actionnaires à 66 ans.
Les           Harry Cohn  est en conflit avec ses actionnaires jusqu’à sa mort en 1958 à 67 ans. Le studio souffrait moins car il n’avait jamais possédé de chaîne de salles.
     Samuel Goldwin abandonne la production de films dans ses années 70.
     David O Selznick fait son dernier film au milieu des années 1950 
     Daryl F Zanuck démissionne comme chef de la production en 1956 pour rééemerger plus tard comme figure puissante des studios
     Jack Warner à Warner Bros tient les rênes jusque dans les années 60.
Économie de la production
 Un titre est pré vendu - à partir d’un bestseller ou d’un hit de Broadway –ou bien apparaît un nouveau venu  capable de réussir : The Godfather ou The Exorcist au début des années 1970 ; si une formule a du succès elle est immédiatement répliquée. Les musicals se multiplient après le succès de The Sound of Music et les films de gangster après Bonnie and Clyde. D’autres paris se révèlent suicidaires. 
Rachats  
Dans les années 1960 la baisse continue des revenus du cinéma laisse les studios vulnérables aux manipulations financières ( comme dans les années 1930). On observe le rachat des studios par des conglomérats
-       Paramount par Gulf and Western
-       Warner Bros par Kinney
-       United Artist par TransAmerica
-       MGM par un propriétaire de chaîne d’hôtels
Les studios sont des coquilles vides avec les installations ruineuses à maintenir, des terrains tentants pour les promoteurs immobiliers mais ils gardent une position clef, celle de distributeurs. Les noms familiers continuent à exister. Ils jouent un rôle nouveau. Comme distributeurs, ils - contrôlent un élément financier décisif - planifient les stratégies marketing et la publicité- perçoivent l’argent des distributeurs locaux et payent les producteurs après avoir déduit leurs coûts. Ils peuvent bloquer les productions indépendantes en refusant de les distribuer s’ils n’y croient pas ou retirer du circuit un film dont ils estiment avoir tout tiré pour faire place à de nouvelles productions 
 Le Rating System
Un nouveau système de censure , plus souple, s’est mis en place
-       La Motion Picture  Producers Association  recrute  Jack Valenti, assistant présidentiel de Lyndon Johnson. Les studios conviennent de produire des films contenant plus de violence et de sexe ( plutôt plus de violence). Le Code est abandonné au profit d’un nouveau système de cotation (rating) inspiré du modèle anglais, repris par les catholiques américains, avec plus de catégories et moins précises 
-         G : General audience 
-          M : Mature audience. Remplacé par PG Parental Guidance par les studios qui trouvent que le premier exclut trop de public 
-          R : Restricted :  « Persons under 17 not admitted without a parent or guardian »
-         X : no one under 18 admitted

Les effets du Rating System sont de donner de la souplesse à la production. On peut négocier avec le producteur et le metteur en scène, couper des scènes par exemple pour passer de X à R ou R à PG. Dans l’ensemble l’ esprit est le même que dans le vieux code ; le sexe est très réprimé ; jurer entraîne un classement R ; mais la violence même sadique  rarement obtient rarement un classement pire que PG. 

II.              NAISSANCE DU FILM X
Référence : William Rotsler Contemporary Erotic Cinema 1970

Le système entraîne paradoxalement la naissance du film X. Les cinémas de centre ville désertés se spécialisent dans le X qui devient un produit d’appel fait par des petits indépendants : la cotation X apparait comme la garantie de satisfaction du consommateur.
Russ Meyer  est un pionnier du cinéma X.  Il est le premier à mettre délibérément sur grand écran des scènes d’action luxurieuses (lustful), la nudité intégrale pour les femmes et des scènes de copulation simulée. Sklar écrit : «  Cela a tellement de succès et Hollywood est si désespéré  que la XXth Century Fox  l’introduit dans le monde du cinéma mainstream en distribuant son film Beyond the Valley of the Dolls (Midnight Only). C’est une parodie de  mélodrame musical qui est une satire d’un film de 1970 «  Valley of the dolls », dolls étant un mot d’argot pour des pilules à effet dépresseur ( downers)

C’est un film qui montre toutes sortes de situations inhabituelles c’est le moins qu’on puisse dire, dans un film hollywoodien. Par exemple, fâchée d’avoir été mise enceinte, l’une des héroïnes a une relation avec l’une des autres filles qui lui conseille d’avorter … Drogue, meurtres, sexe sont exposés sans critique morale. Un final parodique montre le mariage des couples protagonistes… C’est l’un des deux premiers films faits par un producteur indépendant pour la Fox. Lorsque Russ Meyer apprend que le film est classé X il veut introduire plus de scène de sexe mais Fox distribue tout de suite le film sans lui en laisser le temps. Son budget est modeste : 900 000 dollars. Il rapporte immédiatement plus de 6 millions de dollars, et ultérieurement 40 millions de dollars. 


Description du film par le American Film Institute
Beyond the Valley of the Dolls Tired of playing to high school audiences, Kelly, Casey, and Pet, members of a rock trio, travel to Hollywood, accompanied by Harris Allsworth, the band's manager and Kelly's lover. There they are befriended by Kelly's Aunt Susan, an advertising executive, who, despite the misgivings of her lawyer, Porter Hall, decides to share with Kelly the family fortune. At an orgy the band is discovered by the effeminate entrepreneur host, Ronnie "Z-Man" Barzell, who rechristens them "The Carrie Nations." Among lovers quickly acquired at Ronnie's party are Lance, a boorish gigolo, who enters into a liaison with Kelly; Emerson, a law student who wins Pet's love; and Roxanne, a lesbian designer who captures Casey's heart. As the celebrated trio perform on national television, Harris, distraught by Kelly's infidelity and Casey's impregnation by him, hurls himself from the catwalk. He is rushed to the hospital, where Dr. Scholl informs Kelly that Harris can look forward to life as a paraplegic. Realizing that Harris is her true love, Kelly devotes herself to his care. Touched by Casey's plight, Roxanne arranges an abortion. Ronnie invites Lance, Roxanne, and Casey to a private party, at which costumes are distributed. Dressed as Superwoman, Ronnie attempts to seduce Lance, who is attired in a loin cloth. Rejected, Ronnie binds the gigolo. After revealing that he is, in fact, a woman, Ronnie bears her breasts, brandishes a sword, and chops off Lance's head. She then plunges a gun into the sleeping Roxanne's mouth and fires. Terrified, Casey phones her friends, who rush to her rescue but arrive too late. As Emerson and Kelly attempt to subdue Ronnie, the gun discharges, killing the transvestite. During the fray, however, the crippled Harris is miraculously cured. In a triple wedding ceremony, Kelly and Harris, Pet and Emerson, and Aunt Susan and an old love are united. 

 Trailer (avec publicite) rassemblant les scènes les plus provocantes
Au cours des années 70 se multiplient les films X à petit budget montrant en gros plans d’organes génitaux masculins et féminins pendant la copulation. San Francisco crée les premiers théâtres cinémas spécialisés. Une page spéciale de publicité existe dans le Los Angeles Times ( p. 299).
Deux films vont dépasser le circuit des salles spécialisées et rapporter des sommes colossales à leurs producteurs en 1973 avec Deep Throat et The Devil in Miss Jones. La nouveauté de Deep Throat et The Devil in Miss Jones est que les producteurs font la promotion de leurs vedettes féminines :  Linda Lovelace in Deep Throat et Georgina Spelvin in Miss Jones. Jusque là ils ne les nommaient pas pour la même raison que dans les premiers films muets ; une fois connus les acteurs obtenaient de meilleurs contrats. Ces deux films piquent l’intérêt de la télévision et des journaux sérieux (New York Times). Des hommes et femmes éduqués, des CSP plus ( et Jackie Onassis) viennent voir ces deux films.  En 1973 Miss Jones 6e au Box Office. Pendant quelques années films de sexe deviennent attraction et nouveauté principale du cinéma ; changement dans la culture populaire américaine. Cependant cela ne dure pas. Les films X se constituent en sous-genre, la diffusion se faisant dans des salles spécialisées puis par le biais de la VHS.

-       New York Times Archives 
PRINCETON, Sept. 27—“Deep Throat,” an Xrated sex film whose showing in Manhattan once led to a raid on the ground that it considered hardcore por nography, opened tonight at a firstrun theater on Route 1 near this affluent university community.
-       The film's distributors con tend that the introduction of the movie to a highly fashion able community such as Princeton represents a new wave off sexual liberation and of public acceptance of such films.
-       Although films dealing prima rily with sex are being shown in dozens Of New Jersey movie houses, tonight's opening was regarded as significant by legis lators and law enforcement of ficials because it involved what they regard as a suburban show place.
-       Terry Levine, an official of the Quarious Releasing Company, the film's distributor, said the days of confining sex films to sleazy movie houses in big cities had vanished and that films such as “Deep Throat” were now being shown in “top quality, firstrun suburban theaters across the country.”
-       Robert Pond, the manager of the Prince Theater, where the movie opened tonight, agreed. saying that it was a “unusual place to show the film.”
-       Although a heavy rain re duced the audience at the first showing Mr. Pond said he anticipated that the film would get a good crowd and do “very well” in its twoweek run here.
-       Bruce M. Schragger, the Mercer County Prosecutor, said he had been told the film was coming and expressed “amazement” that it was opening at a firstrun theater here on the main highway to Trenton.
-       “I can tell you it shocked a lot of people around here,” he said.
-       Law Called Vague
-       However, Mr. Schragger said he did not contemplate any legal action against the theater, explaining treat the state's new antipornography laws were ex tremely vague and required clarification from the State At torney General.
-       “If people want to waste their money on pornography, that's O.K. with me,” he said.
-       Moreover, Mr. Schragger said that he was a “firm believer” in freedom of speech and that his office had more serious problems to handle,” even though the Catholic Church might have something to say to me about that,”
-       State Senator William E. Schluter of Mercer County, the Republican chairman of a re cent legislative study on por nography in New Jersey, said he was surprised about the opening and called “Deep Throat” “an abomination and gutter junk.” He went on:
-       “I just hope every judge, every legislator and every pub lic official on his way to Tren ton stops in and sees it.”
-       The film has built up some thing of a cult and it is con sidered by many who have seen it to be the best of hardcore sex movies offered for general theater distribution.
-       The film was reviewed recently in New York magazine, which said it was “As good technically as most second grade movies” and that “the story itself was a cartoon.”
-       Mr. Levine, the official of the distributor, was at first reluc tant to be interviewed by tele phone because, he said, the theater was being “subjected to a rightwing attack. People don't want to be told any more what movies they can see and which ones they can't,” he re marked.
-       Mr. Levine also disputed the contention that “Deep Throat” was pornographic, insisting, in stead, that it was simply sex oriented.
-       As for selecting a theater near a large motel and diner restaurant in West Windsor Township, Mr. Levine said: “We looked for the best theater in the best location in New Jersey and we picked one there.”
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III.            BLACKEXPLOITATION 
Référence : Turning Points in Film History p. 184 

Entre 1970 et 1975 plus d’une centaine de films entièrement nouveaux apparaissent. Ils sont tournés par des afro-américains à l’intention d’un public afro-américain et reprennent à la fois les codes de Hollywood en déclinant à peu près toutes les facettes du film de genre (thriller, road movie, comédie,…) et les codes de la culture noire urbaine, en matière de musique notamment mais aussi d’habillement, de langage, et ne passent pas sous silence l’existence du mouvement militant des Black Panthers qui prône ouvertement la révolte armée. 
Ces films sont rassemblés sous le nom de Blackexploitation, mot qui est sujet à controverses. la question est rapidement posée en ces termes : est-ce que ces films sont dégradants pour leur audience et les personnages représentent ? En quoi seraient-ils libérateurs pour les afro-américains ? Ou appartiennent-ils à la production standard des studios dont les théoriciens dénoncent la fonction idéologique ? 

Roger Corman qui fut l’un des plus grands producteurs de ce type de films s'explique :
« Blackexploitation est exactement le même mot que exploitation, et vous pourriez dire « whitexploitation ». C’est le même modèle de film que les autres sauf que vous avez des noirs au lieu de blancs. Il n’y a pas de différence particuliere. Si vous vous les regardez, vous voyez qu’ils suivent les mêmes schemas de genre que tous les autres films d’exploitation. Crime, action, mystère, aventure, etc. Ce sont les mêmes genres mais ils s’adressent spécifiquement à l’audience noire ». 

L’histoire de la présence des afro-américains dans le cinéma hollywoodien est ancienne et remonte aux tous premiers temps du cinéma. On retiendra juste que dans les années du Code les relations amoureuses interraciales étaient proscrites. Les Noirs étaient pour les femmes des nounous des servantes des prostituées ; pour les hommes des serviteurs, des paysans, des gangsters, des musiciens. Les grands musiciens qui apparaissent dans certaines comédies musicales (High Society) font  « passer »  leur présence avec des grimaces et des éclats de rires qui déshumanisent leurs personnages et les situent clairement en dehors de la structure narrative du film. .Rares sont les films qui abordent la question de la place des noirs dans la société américaines et de la déségregation. Sidney Poitiers est le héros principal de ces films dans les années 1960.Il représente toujours une figure positive, en proie à l’injustice, qui surmontera les coups du sort. 

Les films de la blackexploitation rompent radicalement avec cette approche humaniste

Les racines de la blackexploitation peuvent être trouvées en 1965 quand Sidney Poitiers demande à un nouveau venu, Quincy Jones, de faire la bande musicale du film dont il est la star, The Slender Thread(L’histoire d’un volontaire dans une association d’assistance téléphonique qui recoit un appel d’une personne voulant se suicider. Anne Bancroft est la star féminine). Pollack demande à Jones une partition d'un style nouveau et lui laisse de l’espace pour faire des expériences. Jones écrit une bande son « soul » avec beaucoup de cuivres. Le succès du film ouvre la voie à des musiques de film « soul » qui créent une atmosphère culturelle : utiliser à Hollywood la culture populaire noire contemporaine paraît possible. 

Les années 1968 et 1969 sont charnières pour la participation des noirs à des films. Jules Dassin avec Up Tight (1968) et Robert Alan Authur avec The Lost Man (1969) font beaucoup pour changer les personnages d’hommes noirs. Les deux films sont des remakes (…)

Beaucoup plus significatifs sont The Learning Tree 1969 Cotton Comes to Harlem (1970) . Les deux sont écrits et dirigés par des afro-américains, Gordon Parks et Ossie Davis. Ils convainquent les studiosqu'ils peuvent confier la réalisation d'un film à un afro-américain. ( Parks avec The Learning Tree ( autobiographie) est le premier film  de ce type diffusé par une major US. L’année suivante Sweet Sweetback’s Baad Assss Song (1971) est la première production qu’on identifie généralement un film de la black exploitation.
Melvin Van Peebles
 Melvin Van Peebles, son auteur (script, mise en scène) a une histoire personnelle caractéristique de la condition des noirs dans l’Amérique des années 1960. Il commence par faire de quelques films courts à San Francisco à la fin des sixties. Lorsqu’il va à Hollywood pour montrer ses films aux studios on lui offre un poste de liftier et quand il précise qu’il veut faire des films lui offrent un poste de danseur. ( Nota la chose n’est pas avérée).Il se rend ensuite aux Pays-Bas où il passe un doctorat d’astronomie puis à Paris où il devient journaliste et écrit des romans. Le Centre français du film lui octroie une bourse (subvention) et il réalise son premier long métrage La Permission (The Story of a Three Day Pass). Après avoir reçu prix et accueil critique, Van Peebles retourne aux Etats-Unis où on l’accueille comme un « metteur enscène français visionnaire » bien qu’il vienne de Chicago. Il trouve un travail pour mettre en scène Watermelon Man ( 1970) pour Columbia. Il peut ensuite rassembler asse d’argent pour Sweet Sweetback ‘s ….

Sweet Sweetback’s Baad Assss Song
Le film est sans concession sur le plan de l’érotisme et de la violence. 
Sweet Sweetback’s Baad Assss Song
Le scénario. Le héros a grandi dans un bordel où il est acteur dans des spectacles pornographiques et prostitué. Le patron le «  vend » à la police locale comme auteur d’un meurtre qu’il n’a pas commis. En chemin les policiers veuent arrêter un militant noir ; Sweethart tue les flics avec ses menottes et s’échappe. Il est caché par une femme en échange de services sexuels. Il est ensuite accueilli dans un chapitre de bikers dont le chef est une femme qui lui laisse la vie sauve en échange d’une performance sexuelle extraordinaire (la scène éclairée par les phares des motos est étonnante). Il rencontre ensuite un blanc qui échange ses vêtements avec lui pour l’aider. Le film se termine par une poursuite dans le désert avec des chiens. Parvenu à la frontière mexicaine le héros passe le Rio Grande et annonce qu’il reviendra se venger.

Le film a bien plus de dimensions que la seule « exploitation ». Le sexe qui est leur consolation rapproche hommes et femmes des quartiers pauvres et les jeunes femmes noires sont filmées de façon à souligner leur beauté. Loin de l’imagerie des musiciens endimanchés hilares et des femmes pieuses, les personnages se distinguent par l’inventivité des costumes (le prédicateur), les bijoux clinquants, les coiffure «  afro » spectaculaires. La ville est montrée dans ses marges : le bordel, les jeux clandestins, les ruelles, les terrains vagues. On note la présence de militants « black » absents des films habituellement. La camera mobile, les plans abrégés, les couleurs caractéristiques des films B un peu surexposés de l’époque lui donnent une identité visuelle forte.
Les clichés relatifs à la puissance sexuelle des mâles noirs sont ici pris au pied de la lettre et retournés à l’avantage du héros : il devient l’amant de toutes les blanches et  comble la reine des bikers. La fin du film est aussi une relecture du thème de l’esclave en fuite mais cette fois tout tourne à l’avantage du fugitif. Les plans sur les cadavres des chiens qui pourchassent ceux qui veulent passer la frontière signalent qu’un temps est révolu. Les militants noirs font partie de ceux qui aident le héros, mais plus généralement c’est de tous ceux qui sont en marge, que le fugitif peut attendre de l’aide : prostituées, bikers, même intellectuels … Les ennemis ce sont les flics corrompus, les politiciens blancs. Et la figure du pasteur noir, vêtu à l’africaine et aux propos en apparence incohérents, est très éloignée de celle de MLK. Masi ce qui caractérise sans doute le mieux le film c’est l’énergie et la joie de vivre qui émane de l’ensemble. 


Le film rapporte 14 millions de dollars aux USA. Trente ans plus tard il demeure sur la liste des films les plus rentables faits par des indépendants. Dans un livre Van Peebles dit
« Au debut seulement deux cinémas aux Etats-Unis voulaient montrer le film, l’un à Detroit, l’autre à Atlanta. Le premier soir à Detroit il bat tous les records, juste sur son titre. Le deuxième jour les gens venaient avec leur repas et le voyaient trois fois de suite. Il a fait un zillion de dollars avant d’avoir eu un seul spectateur blanc. J’avais trouvé mon public ». 

Shaft. Les studios se disent qu’il y a un public noir à mobiliser. Un second film, Shaft, 1971, est écrit par Ernest Tidyman et dirigé par Gordon Park. L’histoire d’un dur de Harlem, joué par Richard Roundtree, touche aussi les audiences blanches et rapporte 23 millions au box office alors qu’il a coûté 1,5 million. Il aurait même sauvé la MGM de la faillite. Comme dans le film, le précédent héros noir est flamboyant, fort et résolument anti-establishment. , 
Shaft est une histoire de détective privé, genre familier, sauf que le héros est noir et tous les vilains blancs. Il est adapté d’un roman policier «  blanc ». Le changement important est que le héros est rejoint par des militants noirs. Le héros, un détective noir de Manhattan, doit retrouver la fille d’un patron de la pègre noire de Harlem kidnappée par des mafieux italiens. Le film donnera suite à deux et une série télévisée. Le plan où, en long manteau de cuir, il descend une rue de Harlem devient icone. 
Musique de Sharp.Isaac Hayes  https://www.youtube.com/watch?v=nFvRvSxsW-I

Les studios s’engouffrent dans la brèche. Daniel J Leab dans Etude du cinéma noir américain,  écrit : « Juste après, une véritable avalanche de superheros  descendit sur les écrans de la nation…Grâce aux décisions de la cour suprême rendant moins précise la définition de l’obscénité et au remplacement du code par un système de rating souple administré par l’industrie elle-même, ces films étaient remplis de brutalité sadique, de sexe sordide, de liaisons raciales venimeuses et de l’argot des rues. Toute sorte de commentaire social était réduit à un minimum. Superspade (superépée) était un homme violent qui vivait une vie violente à la poursuite de femmes noires, de sexe blanc, d’argent vite gagné, d’herbe bon marché et autres plaisirs. Dans ces films, blanc équivalait à toutes les sortes de vilenies et d’atrocités imaginables. Les blancs étaient des lépreux moraux, la plupart anti noirs de façon psychotique et leur vocabulaire encombré de religiosité.  En en parlant Pauline Kael dit « excepté en temps de guerre il n’y a jamais eu tant de racisme que dans ces films » "Vrai sur un point : c’est le miroir de la façon dont les noirs étaient traités à l’écran....Dans notre société permissive l’industrie peut se faire de l’argent avec une chose et son inverse"

En 1972 le second film de la blackexploitation à devenir un grand crossover sera Superfly, l’histoire d’un dealer de cocaïne nommé Youngblood Priest Le film rapporte 11 millions $ dans ses deux premiers mois et fera 18 millions au total. La bande son est un grand succès. En 1972, la moitié des spectateurs aux USA dans l’année ont été des afro-américains, ce qui n’était jamais arrivé. Ce film est réalisé par Gordon Park Junior, fils de Gordon Park qui tournera ensuite Thomasine et Bushrode pour la Columbia (1974), un western moderne dans la veine de Bonnie and Clyde, puis Three the Hard Way (Les démolisseurs, independant), un film d’espionnage (fantaisie mais pas que) dont l'intrigue est la suivante : trois agents secrets noirs dont la mission est d’empêcher un savant fou d’empoisonner tous les noirs des grandes villes des Etats-Unis. En 1975 il réalise l’histoire d’amour d’un jeune afro-américain et d’une jeune porto-ricaine, Aaron loves Angela. 

La période de la Blackexploitation dure de 1970 à 1975 et comprend à peu près  200 films. Normalement les films sont réputés «  bankables » sur le nom de l’acteur principal. Comme il y a peu d’acteurs connus à Hollywood, les studios ou les indépendants recrutent des sportifs. Dans The Black Six, 1974 le nom de son équipe est inscrit sous le nom de l’acteur au générique. Des acteurs ou chanteurs vont émerger cependant ce cette période. 

Tous les genres émargent à la Blackexploitation, du western au Kung Fu. AIl y a aussi beaucoup de remake de films faits à l'origine avec des acteurs blancs. Abby (1974) est une copie de The Exorcist (1973). Blackula sort en 1972, Blackenstein  en 1973 chez  America International Picture. Black Caesar (1973)  reprend Little Caesar(1931).

Libération ou aliénation ?  
Les héros noirs de la Blackexploitation reprennent en général les stéréotypes négatifs qui affectent les jeunes hommes noirs. Ils sont souvent, dans ces films, souteneurs, vendeurs de drogue, escrocs, tueurs, voleurs, même si c’est sous la forme de personnages flamboyants qui arrivent à leurs fins.

Cela finit par susciter l’ire de groupes comme The National Association for the Advancement of Colored People ou la  Coalition against Blackexploitation (c’est d’ailleurs Junius Griffin de la NAACP qui invente le terme). Les réalisateurs s’insurgent. Larry Cogen le realisateur des films typiques Black Caesar et Hell Up in Harlem (1973) rappelle que tous les films sont fondamentalement des produits commerciaux. Pourquoi les noirs ne pourraient-ils pas avoir leur cinéma sans que quelqu’un vienne et dise « c’est pas bien » ?

 Robert Sklar dans Movie made America p. 330 revient sur Sweetback.. remarque que le héros d’une part est une sorte de superman qui échappe toujours à la mort ; d’autre part c’est un étalon noir qui est adoré des femmes (noires) qui l’aident ( l’une lui demande de lui faire l’amour avant même de lui enlever les menottes. Le supermâle noir est ici caricaturé non pour s’en effrayer mais pour en jouir. Cela fait écrire à l’époque à un critique noir Lerone Bennet qui écrit " Nobody ever f***ed his way to freedom ». Mais il y a une expérience différente dans le public noir des salles de cinéma. Ce qui compte c’était de voir la colère noire et la résistance à l’écran. 

Après Car Wash 1976, le cycle s’arrête. Les enquêtes de public disent que le public se concentre autour des jeunes hommes afro-américains et que le public féminin s'en détourne pour aller voir des  films "blancs" comme Jaws oThe Exorcist.

lundi 24 septembre 2018

Le Nouvel Hollywood; Cours n° 2 La déstabilisation de la censure





La censure des films et la déstabilisation du « studio system ». Du Code Hays au Rating System, 1951-1966

 Introduction :
La déstabilisation du « système des studios » et la possibilité de faire à Hollywood de nouveaux types de films passe par la remise en cause du système de censure tel qu’il s’était mis en place dans les années 1920. L’évolution vers une plus grande permissivité n’est pas décidée a priori mais s’opère progressivement à l’occasion de conflits autour de la sortie de certains films.  Les producteurs et diffuseurs cherchent à mettre sur le marché des œuvres qui correspondent aux goûts du public adulte et à conserver au cinéma un marché « grand public » que la télévision menace de capter. Ils incitent les différents éléments du système de censure à évoluer à tous les niveaux : Cour suprême, MPPA, Bureau de censure, Ligue de Décence catholique. Deux évènements marquent le début et l’aboutissement de cette évolution.  En 1952, à l’occasion de la distribution aux Etats-Unis du film de Roberto Rossellini The Miracle, la Cour Suprême accorde au cinéma la protection du Premier amendement. En 1966, année de Who's afraid of Virginia Woolf,  la MPPA substitue au Code de décence mis en place en 1922 un nouveau système de régulation de la distribution des films, fondé sur un modèle venu de Grande Bretagne, le « rating » ou l’attribution d’une autorisation en fonction de l’âge des publics.
 Roberto Rossellini The Miracle

Nous verrons en premier lieu quelles sont les grandes institutions qui encadrent le processus de censure des films aux Etats-Unis au début des années 1950puis nous aborderons les films-clef dont la diffusion a fait basculer le système.

I.     La censure du film aux USA :  cadre légal et institutions

1° La Cour suprême et la révision de l’arrêt Mutual, 1951

Au début des années 1950 l’industrie du cinéma est encore encadrée par la décision « Mutual » de la Cour suprême datant de 1915 qui excluait les films de la protection donnée aux œuvres de l’esprit par le Premier amendement.

Premier amendement : « Congress shall make no law respecting an establishment of religion, or prohibiting the free exercise thereof; or abridging the freedom of speech, or of the press; or the right of the people peaceably to assemble, and to petition the Government for a redress of grievances. »
Le Congrès n'adoptera aucune loi relative à l'établissement d'une religion, ou à l'interdiction de son libre exercice ; ou pour limiter la liberté d'expression, de la presse ou le droit des citoyens de se réunir pacifiquement ou d'adresser au Gouvernement des pétitions pour obtenir réparations des torts subis. »

1951. L’importateur Joseph Burstyn demande à la cour suprême de trancher pour le Miracle. Décision de 1951. Les films sont reconnus comme des œuvres de l’esprit et protégés par le 1er amendement. Le fondement de l’autorité du Code est miné.

2° Le code Hays
Rappel Voir cours précédent
Naissance : des scandales qui ont lieu à Hollywood dans les années 1920 conduisent l’industrie à l’autorégulation pour éviter l’intervention en aval de comités de censure qui mettraient en péril les investissements de compagnies. Ce qui motive les compagnies est en effet le risque commercial représenté par des interdictions locales ou du boycott des ligues de vertu.
- Le Code « Hays » adopté en 1922 est rapidement résumé en listes de « do » et « don’t ». Il est en permanence contesté aux USA par des réalisateurs qui jouent avec les limites, procèdent par allusions, et utilisent toutes sorte d’effet réthoriques pour contourner l’interdit. Ex. Billy Wilder.
- Au lendemain de la guerre le code est fragilisé par l’importation de films européens, réalisés selon des normes plus permissives ou différentes, et qui n’ont pas été contrôlés au cours du processus de production. Par exemple des films européens « sexy » présentant des scènes de nudités (films suédois) ou, plus surprenant, des films italiens. C’est un film italien catholique qui fera sauter le verrou (The Miracle, Rossellini)
- La réforme des relations entre studios et distributeurs dote ces derniers d’une arme redoutable. Depuis 1944 les propriétaires de salles ne sont plus liés aux producteurs et peuvent passer les films qu’ils veulent sans être tenus par le visa de la PCA ou de la Légion of Decency[ . Il demeure la menace de l'appel au boycott de la part d'églises ou d’associations locales mais certains exploitants de salle sont prêts à prendre le risque pour conserver un public adulte.

3° La MPPA : l’association des producteurs américains rassemble les studios de Hollywood qui au début de la période contrôlent aussi la diffusion des films. Elle garantit que tous les acteurs du système jouent le jeu. Dès que certains se retirent de la MPPA pour diffuser un film condamné, les autres s’estiment, en effet, victimes d’une concurrence déloyale.

4° Le Bureau de la Censure (PCA). Il est en charge de l’interprétation du code et de son application. Il surveille les scenarios et la production en intervenant très en amont au niveau des dialogues et des costumes aussi bien qu’au moment du montage (longueur des robes, profondeur des décolletés,…). Son directeur « historique » est Breen. Il meurt dans les années 1950 et est remplacé par Shurlock.

5°La Catholic Legion of Decency
C’est une association catholique qui surveille le bureau de censure. Elle menace de créer des situations locales d’appel au boycott par les prêtres catholiques et tente de contrôler le bureau de censure en plaçant ses hommes aux postes clefs. Elle fait visionner les films par ses propres jurys familiaux. Comme elle trouve que la PCA est trop sensible aux désirs des producteurs, elle délègue Martin Quigley qui s’investit dans le bureau pour qu’il soit plus strict. Cependant la Légion n’arrive pas à faire interdire un film parlant de drogue comme The Man with the Golden Arm (1955) de Preminger, ou de sexe comme Baby Doll (1956) d’Elia Kazan.
La hiérarchie catholique finit par remplacer Martin Quigley et s’assouplit. Elle va même accepter La Dolce Vita de Fellini en 1960. Une confrontation entre les points de vue des catholiques européens et américains a lieu à La Havane en 1957

6° Les Producteurs
La plupart des producteurs rusent avec le bureau mais certains se fâchent : - Howard Hughes refuse ainsi de modifier son film The Outlaw (1953). C’est un succès public.- David O Selznick réussit à garder son aspect torride à Duel in the Sun (1946) mais la Légion catholique fait pression sur la PCA pour le film de Elia Kazan A Streetcar named Desire (1951) et obtient des résultats malgré la colère du réalisateur. Cependant la Légion n’arrive pas à faire interdire un film parlant de drogue comme The Man with the Golden Arm (1955) d'Otto Preminger, ou de sexe comme Baby Doll ( 1956) d’Elia Kazan.

7° 1966 : le rating system.
En 1966, l’ensemble du système de censure est réorganisé autour d’un dispositif nouveau qui classe les films en fonction des publics différents : le grand public, les adultes avertis, les adolescents, et les enfants. Le système de rating est inspiré d’une initiative catholique en Grande Bretagne. Ses catégories évoluent peu à peu. D’une manière générale les scènes de sexe et de violence doivent être réservées à un public averti. Néanmoins la violence est beaucoup moins réprimée que le sexe.

II.Les films clefs de l’évolution de la censure

Un certain nombre de films clefs soulèvent des conflits qui entraînent l’évolution des positions des acteurs et la modification du système de censure.

 1952 : The Miracle (Il Miracolo),  Roberto Rossellini ;
  
En 1952, l'importation du film de Rossellini Il Miracolo (1948)va faire évoluer la position de la Cour suprême aux Etats-Unis.

La rencontre
Les distributeurs et les studios se trouvent alors sous la pression de films venus d’Europe que les distributeurs sont prêts à mettre en salle. Le distributeur John Burstyn l’achète et de montre à New York avec un autre film européen Ways of Lovedans un cinéma appelé Le Paris. Le film est dénoncé comme sacrilège par le Cardinal Spellman à New York qui fait pression sur le State Board of Regents pour révoquer la licence d’exploitation du film. Des vétérans catholiques manifestent autour du cinéma pour en empêcher l’entrée. La MPPA refuse de soutenir Burstyn lorsqu’il va en justice. Burstyn perd aux échelons judiciaires inférieurs mais il va à la cour Suprême en février 1952 et trois mois plus tard, le juge Clark déclare :
« … it cannot be doubted that motion pictures are a significant medium for the communication of ideas… And as such they (are) within the free speech and free press guarantee of the First and Fourtheenth Amendments »
(Augros, Une histoire du cinéma américain,  p. 63)
Le film avait pourtant eu une carrière controversée en Europe  et des débuts difficiles à New York. Sur la controverse autour de The Miracle aux Etats-Unis lirehttp://moviehistory.us/the-miracle-case.html

The Moon is blue, 1952

Une série de bras de fer a lieu entre les producteurs et le bureau de censure au cours des années 1950. Ils accompagnent l’affaiblissement. Otto Preminger en est l’un des artisans principaux. Il choisit systématiquement des sujets controversés et adapte sans changements des pièces de Broadway (Une Chatte sur un toit brûlantCat on a Hot Tin Roof, 1958)

-  Le réalisateur : Otto Preminger
Preminger est un artisan résolu de l’évolution des films hollywoodien vers des sujets nouveaux et des traitements plus libres. Comme il est expérimenté, il prévoit les problèmes et élabore des stratégies. Ainsi il décide de produire lui-même The Moon is blue chez United Artists

-       The Moon is blue : le film
Il est adapté fidèlement d’une pièce à succès de Broadway.
L’histoire : un jeune architecte rencontre au sommet de l’Empire State Building une jeune fille à l’air candide – il la convainc de le suivre chez lui – on pense au méchant séduisant une jeune innocente et l’abandonnant (mélodrame) – la pièce tourne tout autrement. Plusieurs protagonistes arrivent pour un dîner – un ami anglais de l’architecte, homme à femmes distingué interprété par David Niven avec un accent anglais marqué – le père de la jeune fille – la fiancée de l’ami. Le dîner s’avère être une parodie de dîner de famille. La jeune fille innocente parle de sexe avec simplicité et curiosité (« avez-vous l’intention de me séduire ? »). Elle prend en quelque sorte le pouvoir au cours du dîner : c’est elle qui choisit l’homme qui lui convient à ses conditions. La scène du ketchup est plaisamment allégorique : alors qu’aucun des deux hommes n’arrive à déboucher la bouteille, elle le fait efficacement et rapidement »
           
Le film : ce n’est pas un grand film mais une comédie ironique un peu noire, bien tournée mais bavarde – les dialogues de la pièce ont été conservés.

Le problème :       Aucune nudité dans ce film.   Ce qui fait scandale : la liberté de ton de l’ingénue : le sexe hors mariage n’est pas un problème

Stratégie d'Otto Preminger
La stratégie de Preminger est de distribuer son film via United Artist – La UA se retire de la MPPA pour ne pas être contrainte par les accords de censure ; elle distribue le film à son gré et rentrera plus tard dans la MPPA

Les discussions avec le bureau de censure
Le Bureau dirigé par Breen qui délivre les visas indispensables à la distribution des films sur le territoire américain s’appuie sur le Code qui comprend des interdictions clairement ignorées dans le film telles que des baisers si les personnages ne sont pas mariés ou des mots tels que "vierge", "enceinte", "narcotique"…

«  Jack Vizzard indique dans ses mémoires  See no evil : Life inside a Hollywood censor (1970) que le bureau de Breen était surtout concerné par le fait que les relations sexuelles hors mariage n’étaient plus «  a issue of morality’ » ( Sklar, Movie Made America, p. 295)

Preminger refuse de se soumettre ; il décide de reprendre les dialogues de la pièce sans la moindre coupe. Le film est alors présenté aux membres de la Ligue de décence. Ces derniers s’offusquent lorsque le personnage féminin avoue sa "virginité" ou dit rêver d’être la "maîtresse" d’un homme bien installé. Refus de visa.

Preminger, juriste de formation, intente immédiatement un procès à la ligue arguant que son film n’est pas de ‘mauvais goût’. La « United Artist décide de quitter temporairement la MPAA pour s’affranchir de l’obligation du sceau[if !supportFootnotes][2][endif]. La Legion of Decency condamne le film et soutient la PCA. Le film est banni dans trois états mais approuvé dans quatre autres. Preminger gagne son pari de sortir le film sans le fameux sceau, preuve que le Code n’est plus en phase avec et intérêts et les goûts du public des années 1950.

Il obtint finalement gain de cause même s’il fallut quelques années avant que la projection de The moon is blue soit autorisée dans certains états comme le Maryland et à Boston où il fut longtemps interdit car qualifié de "sexuellement explicite" !

La victoire de Preminger fest double : non seulement il est autorisé à distribuer son film aux USA, mais l’affaire fait un tel tollé que le film remporte un immense succès public.

Soutien de la profession : La critique est également excellente. The moon is blueobtient le Golden Globe du meilleur acteur de comédie pour David Niven ainsi que plusieurs nominations aux Oscars dont celles du montage et de la meilleure actrice pour Maggie McNamara.

Geoffroy Shurlock et le Bureau de Censure
 Breen s’est retiré et a été remplacé par Geoffrey Shurlock (Sklar, Movie Made America,  295) « Désormais (Augros p. 177) la PCA sous la direction de Geoffrey Shurlock adopte une approche plus pragmatique de l’application du Code.
Shurlock est un Britannique (Sklar) qui a une position iconoclaste. A ses yeux le code ne doit pas empêcher la représentation de situations qui font partie de la vie réelle si elles ne sont pas « grossièrement scandaleuses » aux yeux du public (« gross offensive »). L’approche de Shurlock place pour la première fois le bureau de censure en conflit avec la Catholic Legion of Decency  qui a été à l’origine du Breen Office  et avec Martin Quingley, l’homme de loi catholique qui a écrit la plupart du code.
Le conflit révèle, comme le dit Wizzard dans ses mémoires,  combien le but du code a été d’imposer un standard théologique au cinéma, de décrire des comportement humains seulement si ils se conformaient  à une moralité religieuse strictement interprétée (évoquer une femme qui menace de se suicider en avalant des médicaments pose un problème)

3° Thé et Sympathie de Minelli 1956
Le film Tea and Sympathy 1955 (Thé et Sympathie) illustre par son traitement de l’homosexualité et de l’adultère à l’écran, la nouvelle approche de la PCA (Augros Kitsopanou, Une Histoire du cinéma américain, p. 177). En 1955 Preminger et United Artist ont décidé de sortir L’homme au Bras d’or (1955) sans le sceau. Devant le risque d’érosion de l’autorité de la PCA Shurlock décide d’adopter une nouvelle politique.

Les studios sont en effet en train de rejoindre les indépendants et United Artists dans la fronde. La dynamique de la contestation vient aussi de l’intérieur des studios. (Hollywood face à la censure , p. 152).

La contestation prend appui sur le théâtre de Broadway d’où, en refusant de modifier les textes, les producteurs vont importer deux notions clefs du nouvel Hollywood :  segmentation des publics et l’autonomie des publics

« Broadway fournit l’essentiel des films controversés des années 1950-60 . ces derniers sont dus à des producteurs indépendants gravitant autour d’United Artists et à des metteurs en scène venus de théâtre (Kazan, Preminger). Les pièces controversées suscitent même l’Intérêt d’un studio traditionnel comme MGM. Après A Streetcar named Desire (1951), on tourne The Moon is blue (1953), Baby Doll(1956).

Tea and Sympathy, 1956 qui parait aujourd’hui assez fade, mais qui n’en marque pas moins une date clef de la libéralisation du cinéma américain, est mis en scène par Vincente Minelli, un vieux routier des studios, artiste du technicolor et des comédies musicales. Il va marquer une nouvelle étape.

La pièce à Broadway : première mise en scène.
En Septembre 1953 la pièce de Robert Anderson est mise en scène par Elia Kazan à Broadway. Elle suscite l’intérêt de plusieurs producteurs.
« A la demande de la MGM Breen envoie, en octobre, deux de ses collègues sur la côte est pour évalue les possibilités d’adaptation et rencontrer le dramaturge. « Anderson insiste pour que soient maintenues dans une éventuelle adaptation les trois infractions directes au code  - accusation d’homosexualité – amour vénal – adultère. Impasse : dans la seule année 1954 la MGM doit refuser six projets d’adaptation.

Une version fortement remaniée obtient en 1955 le feu vert de Shurlock  (Bureau de censure). Modifications : Tom, l’étudiant, est simplement efféminé et solitaire ; il se rend chez la prostituée après avoir entendu des camarades parler d’elle ; l’adultère est maintenu mais comme secours d’urgence devant une nouvelle menace de suicide ; surtout la lettre de Laura retrouvée après son départ stigmatise cet adultère qui a détruit son mariage. Cette réécriture enrage Anderson mais ouvre cependant une brèche dans le code : l’adultère est justifié sur les écrans américains.

Après Tea and Sympathy ; la place de l’homosexualité
Tea and Sympathy va ouvrir la voie à des films plus explicites sur l’homosexualité.

Cat on a Hot Tin Roof (Richard brooks, 1958) concède suffisamment d’adaptations pour passer.  La pièce de Tenessee Williams est montée à Broadway en mars 1955. Elle lui vaut un second prix Pulitzer. L’adaptation au cinéma n’est possible que si toute référence explicite à l’homosexualité est éliminée. Si le couple (Paul Newman-Elisabeth Taylor) ne donne pas d’hériter au patriarche mourant (Caïra p. 153) c’est non à cause du fait que le personnage masculin est attiré par son coéquipier de football mais à cause de la relation toxique père-fils ; un fois le personnage confronté à son père il cesse de fuir dans l’alcoolisme et tout est bien qui finit bien. Le film reçoit le sceau de la PCA et la classification A-III de la ligue de la décence.  Il fait 10 millions de dollars de recette.

Suddenly last Summer (Joseph Mankiewiczz, 1959) va jouer sur la qualité esthétique. La stratégie est d’avoir un succès de scandale comme le précédent. Il aborde des thèmes rarement abordés dans le Hollywood classique : homosexualité, cannibalisme, relations œdipiennes, démence, instrumentalisation de la médecine publique par une riche donatrice…

La « très grande qualité esthétique » du film va servir d’argument pour le faire. Il obtient, en appel mais sans altération majeure du texte, le sceau de la PCA malgré une infraction directe au code sur la « perversion sexuelle »
Au sein de la Ligue Catholique la nouvelle génération de critiques amenée par la réforme des jurys de la Ligue souligne le risque induit par la condamnation d’un film « de cette stature »(3). Il est qualifié dans le bulletin de la ligue de « moral quant au traitement d’un thème sérieux … impliquant la perversion « 

The Children’s Hour (William Wyler, 1962). Tiré d’une histoire vraie ; disgrâce de deux enseignantes accusées faussement de lesbianisme par une adolescente. Remplacé dans le film par un ménage à trois, baptisé The Three pour éviter la référence aux enfants.

En mai 1961 fort du succès de Ben Hur, Arthur Krim, d’United Artists menace la MPAA de distribuer sans le sceau de la PCA les trois films qu’ils a en cours sur l’homsexualité  (the Children’s HourAdvise and Consent d’Otto Preminger – sur un homme politique soumis au chantage)  finalement repris par la Columbia et the Best Man de Franklin J Schaffner d’après la pièce de Gore Vidal.
             
L’autorité amoindrie du Code et de la MPPA
« A la fin des années 1950 Shurlock ne peut ni refuser le sceau sans craindre le litige avec les distributeurs hollywoodiens ni imposer des amendes pour dissuader les distributeurs qui ne respecteraient pas le code.

Le coup fatal sera porté 1960 par la sortie de films tels que Lolita (1962) de Stanley Kubrick, abordant la pédophilie, Prêteur sur gages (1964) de Sidney Lumet reconstituant la vie dans un camp de concentration, Qui a Peur de Virginia Woolf(1966) de Mike Nichols, traitant avec des dialogues crus des désillusions de la vie de couple et de Blow up (1966) de Michelangelo Antonioni montrant un corps féminin entièrement dénudé.

L’affaire Lolita  1962

Lolita  (1962) de Stanley Kubrick lance un vrai défi à la PCA montrant qu’il est nécessaire d’amender les règles  portant sur le traitement de la déviation sexuelle. Les péripéties de l’adaptation de la pièce d’Edward Albee achèvent de convaincre les protagonistes qu’il faut évoluer : ce sera un système de classification des films, ou rating system

Aux Etats-Unis [6]

Stanley Kubrick décide d’adapter le roman de Nabokov. « La dispute autour de Lolita commence comme un cas classique d’application du Code mais s’achève de manière inattendue par une décision de filtrage des publics ». C’est lié au problème central de l’âge dans le roman.

Septembre 1958 : Stanley Kubrick et James B. Harris présentent le projet à Geoffrey Shurlock. Ils ont déjà fait The Killing (1956) et Paths of Glory (1957). Shurlock ne connait pas bien le roman. Sa seule exigence est : Lolita devra avoir plus de 11/12 ans (âge dans le roman) pour obtenir le sceau.
Kubrick et Harris ont des difficulté à trouver un distributeur. United Artis, Warner Bros et Columbia refusent. En 1959 ils obtiennent l’accord de Seven Arts, une société de production télévisuelle et acquièrent les droits du roman pour 125 000 dollars. Ils engagent Nabokov pour le script. Nabokov commence par refuser puis livre un scenario de 400 pages qu’il faudra réduire de moitié.

Casting : Sue Lyon, jeune actrice de TV de 13 ans qui peut paraître plus âgée au maquillage. Tournage en GB pour les subventions et échapper au contrôle de la PCA.

Pour négocier avec Shurlock et la Ligue de la Décence, Kubrick engage Martin Quigley qui est le co-auteur du Code que défend la PCA.  Conflit d’intérêt incroyable. Quigley se disqualifie vis-à-vis du clergé. Shurlock utilise le code pour amender Lolita et Lolita pour amender le code. C’est Lolita qui avec The Children’s Hourpermet de lever le tabou de la « perversion sexuelle ». En 1960-61 Kubrick procède à plusieurs coupures pour éviter un classement C. («Condemned »)  par la Ligue..

Un article de wikipedia « Lolita » fait le compte assez détaillé des différences entre le livre et le films. Toutes ne sont pas dues à la censure ; certaines à la logique filmique (le rapprochement entre Lolita et H.H. est dû dans le film non au fait qu’il la séduise par sa ressemblance avec un acteur célèbre mais parce qu’elle se serre contre lui alors qu’elle a peur) ; d’autres aux obsessions de Kubrick (contre l’autorité : introduction de la convention de policiers au Motel où séjournent les amants ou vis à vis de la psychanalyse : Peter Sellers joue un professeur à l’accent allemand proche de ce que sera le Dr Folamour)

La ligue accorde à la version expurgée une classification séparée à condition que Seven Arts lui laisse contrôler tous les documents publicitaires ; chacun des documents doit comporter les mentions «  Ce film a été approuvé par la MPPA » et «  Réservé aux personnes de plus de 18 ans « .

La restriction portant sur l’âge est utilisée par les distributeurs comme argument publicitaire.
Lors de la première à new York l’actrice Sue Lyon ne peut pas entrer car elle a 15 ans.
L’année suivante La Ligue de Décence ajoute à sa classification une nouvelle catégorie : «  morally unobjectionable fior adults, with restriction »
« Le système de contrôle s’hybride : on s’oriente progressivement vers un système de classification par âge mais tout en conservant un droit de regard sur la réception et le contenu des œuvres » ( Olivier Caira, Hollywood face à la censure, p.155) ;

5° Who’s Afraid of Virginai Woolf (1966) : la fin du Code

D’autres films du début des années 1960 vont continuer à ébranler le système du code mais c’est Who’s Afraid of Virginai Woolf (1966) qui va précipiter  la fin du Code

Kiss me stupid (1964) de Billy Wilder illustre la difficulté de maintenir les interdictions du code face à un réalisateur rompu à toutes les subtilités  de la narration filmique, maître dans l’art de l’allusion grivoise, du sous-entendu léger. Dans Kiss me Stupid  c’est la dernière réplique éponyme qui remet en perspective l’ensemble du récit et lui donne un sens parfaitement scandaleux au regard des normes du cinéma classique: le mari et la femme, réunis et très amoureux, ont commis chacun de leur côté un adultère dont ils sont conscientsL respectivement, qui a apporté à chacun des protagonistes une grande satisfaction et qui va assurer au couple la fortune et la réussite. Tout le contraire de la fin d’un film conforme au code de censure ou l’adultère doit apporter la ruine et le malheur à celui – et surtout à celle qui le commet.  On reconnait ici la patte de Wilder qui use du même procédé dans  Some like it hot (1959, avec Marylin Monroe) « Nobody’s perfect !» signale au spectateur qu’Osmond,  le millionnaire est conscient depuis le départ que sa bien-aimée est un homme et qu’il a conduit la romance en connaissance de cause.

The Night of the Iguana, adapté d’une pièce de Tenessee Williams par John Huston en 1964, contient aussi bien des thèmes provocants (une lolita qui provoque l'ancien pasteur, une veuve sulfureuse jouée par Ava Gardner, qui prend des bains de minuit avec ses deux boys, une vieille fille compréhensive pour la lolita ... Aucune des transgressions potentielle ne prend corps dans la réalité (récit, préparatifs interrompus, menace…).

Cependant c’est  Who’s Afraid of Virginai Woolf  (1966) qui portera le coup fatal au Code.
A ce moment la MPAA a connu un grand changement. Eric Johnston est décédé et Jack Valenti qui en est le nouveau chef a annoncé qu’il ne serait pas l’administrateur d’un code inefficace. Son premier dossier est Who’s afraid of Virginia Woolf ? Dans cette pièce de Broadway deux couples se déchirent toute une nuit dans un torrent d’insultes jusqu’à ce que le secret du plus vieux couple soit évoqué. La Warner achète la pièce. Elisabeth Taylor et Richard Burton sont les vedettes. Mike Nichols, jeune vedette de Broadway, est chargé de la réalisation. Comment trouver un équivalent aux obscénités que s’échangent les acteurs ?  Le Code proscrit les mots grossiers qui ont une fonction dramatique dans la pièce. 

Le script initial est refusé en 1963. En mars 65 Lehman présente un script très expurgé à Shurlock. En fait Lehman tournera près du texte initial. Malgré cela, Valenti dit publiquement que ce sera un très bon film. Il inquiète les autres studios :  que se passera-t-il si la Warner quitte l’association le temps de lancer le film et obtient des oscars et un succès financier ?
En aout 1966 la Warner décide de distribuer le film avec une restriction volontaire aux adultes. La décision est officiellement appuyée par le national Catholic Office of Motion Pictures (ancienne Ligue catholique de la décence) qui classe le film A-IV malgré les « injures blasphématoires » qu’il contient.
Le succès du film entérine le principe d’une classification par âge.
En Septembre 1966 Jack Valenti publie un nouveau code de la production qui comprend la possibilité d’un avis : « Suggested for Mature Audience »

« La période de reconnaissance du cinéma adulte à Hollywood s’ouvre dès lors. dans les quelques années qui précèdent 1968 sont tournés des films inimaginables 5 ans auparavant :
The Chase 1966, d’Arthur Penn
Bonnie and Clyde 1967 d’Arthur penn
The Graduate 1967 de Mike Nichols
In the Heat of the Night 1967 Norman Jewison
Reflection in a Golden Eye 1967 John Huston

Nous verrons cela dans le prochain cours

Gregory D. Black, The Catholic Crusade Against the Movies, 1940-1975 Cambridge UP, 1998, 301 p.
[2]Joël Augros, Kira Kitsopanou, Une histoire du cinéma américain, Stratégies, Révolutions et Mutations au XXe siècle, 285 p., p. 177
Olivier Caïra, Hollywood face à la censure, 2005, p. 153
Vladimir Nabokov, Lolita, Gallimard Folio, 1955, 1972 pour l’edition Folio, 2001 pour la traduction française et la préface, 2005 pour la présente édition.
Maurice Couturier, « The Poerotic Novel : Nabokov’s Lolita and Ada »,  https://www.libraries.psu.edu/nabokov/coutur3.htm
Voir l’excellent article suivant The Poerotic Novel: Nabokov's Lolita and Ada
by Maurice Couturier : https://www.libraries.psu.edu/nabokov/coutur3.htm. Maurice Couturier est l’auteur de la nouvelle traduction du livre chez Gallimard et un universaitaire spécialisé Roman et censure La mauvaise foi d’Eros ;
Jean-Luc Douin, Dictionnaire de la censure au cinéma, 2001, p. 299

Documents
0. Il Miracolo de Rosselini  est un film court de 45 minutes. Il raconte l’histoire d’une jeune fille qui dit à son village qu’elle a conçu un enfant par immaculée conception. En fait un étranger, barbu, l’a violée après l’avoir fait boire mais elle est sincèrement convaincue de ce qu’elle annonce.

1. The Moon is Blue. la scène du dîner. 
 1.1 Critique : « Apparemment très candide, Patty répond coup sur coup aux insinuations et n’hésite pas à s’engager dans les débats, sans se soucier du danger « SCANDALE » qui clignote en rouge dès qu’elle ouvre la bouche de manière plus naturelle que pudique. Si ses mots font tache dans un film hollywoodien, les thèmes qu’ils génèrent gênent peut-être encore plus. À la limite, cela pouvait être acceptable que des mâles puissent se prêter à des discours salaces, mais il était autrement plus embarrassant qu’une jeune fille s’en mêle et finisse surtout par les dominer. La séquence anecdotique du dîner illustre habilement comment les stéréotypes sociaux se laissent détourner pour inverser les rôles : la femme – pas proprement au foyer, mais toujours bonne à tout faire – arrive à ouvrir la bouteille de ketchup que les deux hommes vaillants tentent en vain d’ouvrir. Tout comme les rapports de sexes sont mis à mal, le mariage se retrouve ridiculisé, n’étant traité que par ses avantages, désavantages, intérêts et utilités.
Les beaux sentiments hollywoodiens sont bafoués et réduits à objets, sans même passer par la désuétude. Patty appelle un chat un chat, joue les féministes et fait de sa franchise le meilleur atout pour cette comédie d’« affection without passion ». Ce qui est loin d’être une comédie romantique. »
UNE COMÉDIE PAS ROMANTIQUE, par Oscar Duboy
http://www.critikat.com/panorama/analyse/la-lune-etait-bleue.html

1.2 Pour la première fois sur l'écran américain, des mots tels que « vierge », « virginité », « vierge professionnelle », « séduction », ont été employés. Cela peut sembler incroyable aux Français et aux Italiens ou encore à quiconque ne serait pas Américain, mais il faut reconnaître que c'est ainsi. Ironiquement, rien d'immoral n'arrive dans le film, personne n'est séduit, et la vierge épouse le beau héros. À l'heure actuelle, c'est le film américain le plus moral. Comparé par exemple à Gentlemen Prefer Blondes, c'est un parangon de sentiments vertueux. »
 Herman G. Weinberg, Cahiers du cinéma n°27, octobre 19532.Thé et sympathie Vicente Minelli 1956.

Trailer The Moon is blue 

Présentation et analyse ( en espagnol)
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2. Tea and Sympathy, Minelli, 1956
Résumé : Tom Lee est étudiant. Il n’aime pas les vantardises  et la brutalité de ses condisciple et est brutalement persécuté par ces derniers pour son homosexualité supposée. Il ne trouve du réconfort qu’auprès de la femme du professeur de sport qui, elle-même, souffre de la brutalité de son mari. Le père de l’étudiant débarque, bien décidé à convaincre son fils d’afficher une virilité traditionnelle. Pour obéir aux codes de l’école ce dernier essaye en vain de devenir l’amant d’une serveuse et prostituée. Au moment où il veut se suicider, l’épouse du professeur de sport se donne à lui pour lui prouver qu’il pourra être l’amant d’une femme pourvu qu’elle soit gentille et qu’il en soit amoureux.  Cependant pas de Happy Ending. Ce récit est encapsulé dans un autre qui relate la visite de l’étudiant dans son ancienne école vingt ans plus tard. On apprend qu’il est heureusement marié et qu’il a écrit un livre racontant son expérience. Elle a disparu et vit seule quelque part. Le professeur de sport, vit lui aussi seul et désespéré.
La question de l’homosexualité est clairement exposée (dans des termes qui seront critiqués ultérieurement par le mouvement gay.
Regarder par exemple :
52’ 12 : leçon de « marche » donnée par un camarade bienveillant. Conception normative de la virilité ; contrôle social)
1 21 30 Deborrah Kerr

3. Kiss me stupid ! Billy Wilder. 
L’histoire. Un chanteur de charme s’arrête pour faire de l’essence dans un petit bourg de l’Okhlahoma. Il finit, à la suite de plusieurs quiproquos, par passer la nuit  avec la femme du pompiste qui lui destinait une amie prostituée pour lui faire lire une chanson qui permettrait au couple d’aller faire carrière dans le show business; il s’avère à la fin que le couple toujours très amoureux découvre que c’est la femme qui a rempli le rôle dévolu par le mari à l’amie prostituée ( «  vendre » la chanson) … Avec beaucoup de plaisir et pour le plus grand bien de son mari dont elle est toujours très amoureuse et à qui elle demande «  Kiss me stupid ». La comédie porte un message contraire au code : l’adultère ne conduit pas forcément au malheur et il renforce la complicité du couple 

3. Lolita comme livre
Le récit. Histoire d’amour d’un homme mûr qui épouse la mère d’une très jeune fille ( 11 ans dans le livre) puis après la mort de la mère l’enlève, la viole, vit avec elle et voyage pendant un ans à travers l’Amérique. Lolita vit ensuite avec son « père » sur un campus américain où il enseigne puis s’enfuit avec son professeur d’art dramatique qui lui promet une carrière à Hollywood. Le narrateur retrouve le professeur (qui est en quelque sorte son double) et le tue. Il meurt d’une crise cardiaque alors qu’il est emprisonné en attendant le jugement de ce meurtre. L’intrigue est encapsulée dans des passages écrits à la première personne où le héros Humbert Humbert raconte l’histoire de son point de vue. Le lecteur ne peut pas vraiment s’identifier au héros et l’auteur joue de la description «clinique» d’une aberration sexuelle. Le narrateur décrit Lolita sans complaisance. Non seulement elle est provocante – ce qui est l’excuse habituelle des pédophiles – mais elle a une personnalité peu agréable et est peu séduisante. En brouillant les pistes, Nabokov esquive l’accusation de pédophilie.

La publication à Paris. Le livre[4] , dont le titre complet est Lolita ou la confession d’un veuf de race blanche, est publié pour la première fois à Paris chez un éditeur particulier, Olympia Press de Maurice Girodias. Cette maison d’édition créée par Jack Kahane, dandy et personnage sulfureux, publie de vrais romans pornographiques bon marché qui se vendent sous le manteau et des écrivains comme Henry Miller. Lorsque le livre est publié en 1955 Nabokov, écrivain reconnu, est déjà installé aux Etats-Unis où il donne des cours à l’université et travaille à temps partiel à classer les collections de lepidoptères d’Harvard. Comme il est évident qu’aucun éditeur américain n’en voudra (quatre refusent), lNabokov accepte en désespoir de cause – et sans bien connaître la maison d’édition -  la proposition de son agent français. Le livre est publié en anglais à Pari où il passe inaperçu. Il est diffusé en Angleterre où les autorités le repèrent après un article dithyrambique de Graham Green dans le Sunday Times  et demandent aux autorités françaises de le condamner. L’arrêté d’interdiction (appuyé sur la loi de 1881 sur la liberté de la presse, ce qui n’a rien à voir …)  interdit aussi 24 autres titres publiés par Girodias ce qui met sa maison d’édition en péril. Girodias décide d’aller au tribunal administratif et publie une plaquette L’Affaire Lolita pour dénoncer un abus de pouvoir. Le livre est ensuite traduit en français par Kahane chez Gallimard en 1959  (traduction inégale) et repris par un éditeur américain, Putnam. Nabokov signe avec Putnam le jour précédent la décision du tribunal administratif français d’arrêter les poursuites.
Nabokov se dégage de Girodias pour ne pas handicaper ses chances de publier chez des éditeurs ayant pignon sur rue. Il s’attache à dénier tout caractère pornographique à Lolita dans la mesure où, écrit-il, c’est une « tragédie ».

« Le spécialiste et traducteur de Nabokov Maurice Couturier cite une lettre de ce dernier à un collègue : A year after the publication of the book in Paris, he tried to vindicate it in a letter to his friend and colleague Morris Bishop who had got him appointed at Cornell:
I know that Lolita is my best book so far. I calmly lean on my conviction that it is a serious work of art, and that no court could prove it to be ‘lewd and libertine.’ All categories grade, of course, into one another: a comedy of manners written by a fine poet may have its ‘lewd’ side; but Lolita is a tragedy. ‘Pornography’ is not a an image plucked out of context; pornography is an attitude and an intention. The tragic and the obscene exclude each othe [5]

5° Biographie d'Otto Preminger 
Biographie
Né en 1905 en Ukraine ; mort à New-York en 1986 – étudie le droit et la philosophie en Autriche et en Allemagne ; Salzbourg et Prague ; mise en scène de comédies et d’opérettes, drames
Exil : Gilbert Miller l’un des grands producteurs de théâtre à New-York l’accueille 1935
Cinéma : 1932 Die Grosse Liebe : inaperçu
Daryl Zanuck le fait venir à Hollywood- se familiarise avec les méthodes de travail de la Fox
1937 film de série B Charmante famille – autres films modestes
1944 Laura / Considéré comme son chef d’œuvre  - Touche européenne- esprit sceptique- ironie
1945 Crime passionnel
1950 Max Dixon Détective
1952 Un si doux visage
1952 décide de produire lui-même aux Artistes Associés La lune était bleue (sexe)
Ensuite sera son propre producteur- en même temps metteur en scène à Broadway et acteur (au cinéma surtout)
Plus tard
1953 : Rivière sans retour avec Marylin Monroe. Mise en évidence du charme de Marylin. Maîtrise 
1954 Carmen Jones : Carmen avec des acteurs noirs. Prix festival Locarno 1955
1955 L’homme au bras d’or : problème de la drogue
1955 Condamné au silence : mécanismes de la justice américaine
1959 Anatomie d’un meurtre : viol
Années 1960 Cinémascope – Contre la chasse aux sorcières. Recrute Dalton Trumbo en 1960 comme scénariste
Exodus 1960 : émigration juive en Palestine
Tempête à Washington (Advise and Consent) : politique et homosexualité (chantage)


Le Cardinal : Intrigues dans l’église catholique