dimanche 19 mars 2017

Cours n° 5-2 Histoire du cinéma américain : les studios Disney


Source MoMa

Disney est l’archétype de la compagnie hollywoodienne qui explore systématiquement toutes les voies parallèles à la production de films "feature" et devient dans les années 1980 un conglomérat géant associant plusieurs studios de production de films animés (après le rachat de Pixar), des chaînes de télévision, réseaux de radio, parcs à thème dans le monde entier et autres.
Cela entraîne la parution d’une abondante littérature académique qui examine, parfois de façon très critique, la dimension esthétique et idéologique de ses production et son influence sur la société américaine et dans le monde. 

I.               La constitution de l’Empire 1923-1966

A l’origine : des dessins animés d'une exceptionnelle qualité
Walt Disney arrive en Californie en 1923. Avec son frère il crée un studio de dessins animés qui produit des petites bandes  intitulées « Alice Comedies » (1923-1927). Il crée ensuite le personnage de Lucky Rabbitt. Son distributeur et associé va rompre avec lui et partir avec le personnage et les dessinateurs. Walt Disney sera pour le reste de sa carrière intransigeant sur ses droits. Le personnage de Mickey Mouse apparaît dès l’avant-guerre : il s’agit de courtes bandes projetées avant les films principaux dans les cinéma où les séances comptent alors systématiquement plusieurs films et parfois des attractions. Mickey Mouse est très vite célèbre. Disney réalise aussi les « Silly Symphonies » pour tirer parti du parlant. Flower and Trees, la première « Silly Symphonie » en couleur reçoit une récompense aux Oscars en 1932. C’est à cette époque que les employés du studio mettent au point les techniques d’animation fluide qui seront sa marque. Le « merchandising » commence aussi dès les années 1930 avec la vente de poupées ou brosses à dent à l’effigie de Mickey, ainsi que l’édition des premiers livres (Mickey Mouse Book, 1930) et comics strips : Mickey Mouse Newspaper.

White Snow and the Seven Wharfs, 1934
Le premier long métrage animé des frères Disney est, en 1934, Snow White and the Seven Wharfs. Le film est distribué par RKO Radio Picture. L’histoire de Blanche Neige a déjà été traitée au théâtre, au cinéma et, aux Etats-Unis, en film d’animation bien avant Disney. Il existe notamment une version irrévérencieuse due, en 1933,  au studio d’animation de Fleischer, auteur du personnage de Betty Boop. La version Disney se distingue par sa qualité visuelle et la fluidité de l'animation ainsi que par le désir de s'inscrire dans des codes culturels acceptables par une majorité. C'est un succès énorme.  


Le studio construit des plateaux à Burbanks, en Californie. Il sort, pendant la guerre, des films préparés avant : Pinocchio, 1940, Fantasia, 1940, Dumbo, 1941, Bambi, 1942. Tous sauf Dumbo sont coûteux et le studio qui a perdu ses débouchés étrangers, se retrouve en position fragile.


Pendant la guerre les employés sont mobilisés et les gouvernement américain et canadien demandent à Disney des films de formation militaire ou de propagande. En 1942, 90 % des 550 employés travaillent pour le gouvernement américain. Même Donald Duck est utilisé dans Der Fuehrer Face (ci-dessus) qui obtient un Academy Award en 1943.

II. Apres la guerre 1953-1966 Restructuration et diversification

L’année 1950  est une année de réussite sur trois  tableaux : un film d’action, Treasure Island - un long métrage animé, Cinderella -le premier show télévisé Disney de Noël. Après la guerre Disney, coupé de ses marchés étrangers pendant plusieurs années, manque en effet de fonds. En froid avec les distributeurs de Hollywood, il est obligé de construire son propre réseau de diffusion au prix d’un lourd endettement. L’accroissement quantitatif de la production et la diversification des ressources sont nécessaires pour éponger ses dettes alimenter son réseau. La firme se tourne vers divers genres qui vont se révéler profitables.

Documentaires et films éducatifs
Les documentaires et films éducatifs forment un genre original au contenu esthétique et idéologique identifiable. 

Les Tue-Life Adventure Series, qui occupent la première place dans les films éducatifs Disney d’après-guerre, sont des documentaires sur la nature. Le premier est Seal Islands en 1949. Ce sont des productions élaborées, centrées sur un animal en particulier ( ex : The African Lion), ou sur un environnement (The Vanishing Prairie), ils sont fait de prises de vue en couleur réalisées entièrement sur place, et usent beaucoup du gros plan et du ralenti. W.D. insistait pour qu’ils soient « exacts » mais dans la réalité les faits sont « enveloppés dans des couches de storyline, d’edition soigneuse et de narration anthropomorphique". A l’image, les éléments indésirables sont hors cadre et la prise de vue est centrée sur le «  héros » du film. Le récit, construit selon des normes scénaristiques –exposition, tension, résolution - donnent à penser au spectateur que les animaux ressentent des émotions analogues à celles des humains ou ont des intentions similaires. Ces éléments, qui rendent les films attrayants pour le grand public, ôtent à ces films une partie de leurs qualités «documentaires », pourtant mises en exergue dans les publicités. Cette série comprend 13 films dont 8 reçurent des récompenses. Le dernier est Islands of the Sea en 1960.
Un seul documentaire animalier connaîtra un succès financier notable. Le desert vivant rapportera 4 millions de dollars pour un investissement initial de 300 000 dollars.

People and Places Le même producteur Ben Sharpsteen  produit une série consacrée aux gens et aux lieux : dont le premier est Eskimo (1953).  Ce sont des films de 30 mn qui font pour la géographie ce que les autres films font pour l’histoire naturelle.  Ils se concentrent sur des espaces exotiques - pour les Américains -  (Siam (1954), Switzerland (1955) et Lapland (1957).  Ils combinent les éléments de deux formes documentaires : le travelogue et l’ethnographie populaire.  Trois d’entre eux ont des récompenses dans la catégorie documentaire :  The Alaskan Eskimo (1953) ; Men against the Arctic (1955) ; The Ama Girls 1958 (vie de jeunes filles dans un village de pêcheurs japonais).
Bowdoin van Riper, Learning from Mickey…  Essai on Disney Edutainment Films,  p. 6

Télévision
Disney produit aussi pour la télévision alors à ses débuts. les réseaux ont besoin de faire appel à des producteurs extérieurs faute de capacité suffisante pour alimenter leur grille seuls. 
- Les émissions spécialisées : A partir de 1954 Disney commence les émissions groupant ses diverses productions.  «Disneyland »  va passer sur les trois grands réseaux et changer de nom six fois et sera diffusée pendant  29 ans, battant un record de longévité. Le « Mickey Mouse Club », l’une des séries pour enfants les plus populaires, débute en 1955 ; il a comme star le groupe musical the Mouseketeers.
-– Des séries :
Disney produit aussi  de nombreuses séries (tombées dans un anonymat mérité). Seul Zorro a survécu ( voir ci-dessous). Davy Croquett rapporte en 1955, 300 millions de dollars en produits dérivés.


Guy Williams jouant son propre rôle à
Disneyland




Zorro. Série télévisée diffusée en 1957-59. Guy Williams dans le rôle titre.
L’histoire
Don Diego de la Vega est un riche propriétaire terrien du village de Los Angeles en Californie, alors partie de l’empire espagnol. Il fait revenir d'Espagne son fils Don Diego pour contrer les menées du capitaine Monasterio qui abuse de son pouvoir, en étant brutal avec les faibles et avide d’argent. Don Diego, sous la forme du justicier masqué Zorro (le renard en espagnol) protège les faibles (paysans, petits propriétaires, indiens, femmes seules) et défend les droits de la couronne et de l’aristocratie terrienne. Dans une seconde partie, le vilain Monasterio ayant été chassé de l’armée, la menace vient de l’Aigle, société secrète qui veut la sécession et l’indépendance de la Californie. Dans la première saison l’accent est mis sur les duels à l’épée (en réalité au fleuret), dans la seconde sur les poursuites à cheval.
Don Diego/Zorro est secondé par un fidèle serviteur sourd-muet et l’emporte à chaque épisode sur le ridicule sergent Garcia qui finira par se rapprocher de Zorro dans la défense du petit peuple contre les méchants.
La série est novatrice en ce qu’elle présente pour la première fois un héros positif d’origine hispanique (aristocratique il est vrai…). Les Indiens font partie du petit peuple opprimé que protège Zorro. En revanche rien de révolutionnaire dans le propos: ce qui est contesté c’est une « mauvaise » autorité tyrannique et abusive ; les riches propriétaires exercent la «bonne autorité » lorsqu’ils protègent leurs dépendants. La perspective de la série est à la fois paternaliste et patriarcale. `

Les prises de vue qui ont lieu dans les studios créés par Disney à Burbanks et dans des ranchs environnants allient des qualités cinématographiques (les techniciens, tout comme les cascadeurs, ont l’habitude de travailler pour les grands studios, souvent pour des séries B)  et  la rapidité de production demandée  pour la télévision afin d'atteindre des coûts de production très inférieurs à ceux du cinéma. Un épisode de Zorro se tourne en une semaine. Il coute en moyenne 82 000 dollars dollars. La série complète coûte 3, 2 millions de dollars, le budget d'une superproduction à l'époque. Un film d'aventure tel que Les Vikings  (Richard Fleischer, 1958) coûte par exemple près de 3, 5 millions de dollars pour environ deux heures de film.  Zorro en contrepartie offre environ 17 heures de divertissement.  

Les acteurs sont des acteurs de série B hollywoodienne. Guy Williams, l’acteur qui joue Zorro, est excellent escrimeur. Il doit être ré-entrainé pour les combats filmés qui sont chorégraphiés par l’un des meilleurs maiîres d’armes de Hollywood : les gestes amples que demande le cinéma sont l’inverse des gestes de l’escrime de compétition, plus directs. Le Sergent Garcia (Henri Calvin)  pèse vraiment 145 kg ; c’est un comédien comique et un chanteur qui a déjà une carrière solide derrière lui. Bernardo (Gene Sheldon) est un bon musicien : il aura du mal à réussir à jouer « mal » de la guitare. Le cheval noir de Zorro Tornado est lui aussi un personnage. Dans l'un des épisode, dans la traditiond es " bons" animaux de W.D., il combat seul pour protéger son maître. 

Les scénarios sont écrits par un professionnel expérimenté et respectent un cahier des charges précis : présence récurrente d’un combat au fleuret ou d’une poursuite à cheval à la fin de chaque épisode, Zorro signant « à la pointe de l’épée » d’un Z vengeur son exploit sur un mur, un meuble, voire la bedaine du sergent Garcia. Les scénaristes font preuve d’inventivité : il est fréquent qu’on ne puisse pas anticiper au milieu de l’épisode la façon dont le héros ou ses protégés vont se sortir de la situation difficile où ils sont. Il n'y a jamais de sexe, de violence gratuite et Zorro ne tue personne. Seuls les méchants ou plutôt leurs épigones sont amenés à mourir et ces morts sont presque toutes, pour une part accidentelles. Deux lignes directrices conduisent chaque épisode : le héros doit d’une part réparer ou empêcher un acte malfaisant pour la communauté commis par l’un des « méchants » récurrents ( Monasterio, l’Aigle) ou leur sbires; il faut par ailleurs qu’il ne trahisse pas son incognito. Sur cette trame s’entrelacent des épisodes dramatiques (un Indien risque d’être fouetté à mort, une servante d’auberge est enlevée, l’or du roi d’Espagne est volé, …) et des variations comiques, portées en général par le personnage du sergent Garcia et du stupide subordonné que Walt Disney lui-même lui donne dans la seconde saison. La fonction de faire valoir de ce dernier prend de l’ampleur après l’élimination du personnage du Commandant Monasterio, Walt Disney ayant demandé aux scénaristes de renforcer le côté comique bon enfant de la série.

Le genre du western classique qui arrive en fin de cycle au cinéma se réinvente à la télévision. Les personnages des bons et des mauvais sont univoques. Le méchant est efféminé, fourbe dans toutes ses actions et toujours habillé de noir. Le bon (Don Diego) est toujours compatissant, intelligent et courageux. Il est séduisant aux yeux des femmes qu’il traite avec le plus grand respect même lorsque ce sont des paysannes ou des servantes d’auberge. Le peuple est simple, bon et confiant dans la capacité de l’aristocratie locale à le protéger. Le pouvoir monarchique (en Europe) est trop loin pour savoir ce que font en son nom des officiers et fonctionnaires abusant de leur pouvoir. Chaque personnage est doté d’un ensemble de qualités aisément identifiables qui ne changent pas substantiellement d'épisode en épisode, faciles à lire pour un public enfantin.

Le tournage de la deuxième saison est rationnalisé à l’extrême: toutes les scènes prenant place dans un même décor sont tournées à la suite les unes des autres…Walt Disney surveille de près la production. Il est régulièrement présent sur le plateau. C'est lui, on l'a vu qui décide de supprimer le personnage de Monastorio, au grand dam de l’acteur qui l’interprétait (fort bien) car il recevait autant de lettres que Zorro alors qu’aucun personnage ne devait concurrencer le héros (a fortiori un « vilain »).

Les produits dérivés sont multiples et rémunérateurs grâce, notamment, au relais du parc Disneyland où les acteurs doivent se prêter à des exhibitions en costume.  La chanson de Zorro est enregistrée en disque par Henri Calvin (qui joue le sergent Garcia). Lorsque Zorro devient un dessin animé, dans les années 1970, il n’est pas difficile d’en rescusciter la popularité.

La série s’arrête pour une question de droits. W.D. qui avait acheté les droits à l’agent de l’auteur est alors en conflit avec ABC qui diffuse la série. Le personnage de Zorro a été créé en 1919 par un auteur appelé Johnston MacCulley pour un roman intitulé The Curse of Capistrano, publié en feuilleton dans un magazine populaire All-Story Weekly. Il est adapté au cinéma en 1920 dans La Marque de Zorro avec Douglas Fairbanks et réimprimé sous ce titre. Douglas Fairbanks est aussi la star d’une suite appelée Don Q, fils de Zorro en 1925 où il joue à la fois le rôle de Don Diego et de son fils Don Cesar. D'autres adaptation ont lieu au film du temps. W D. achète les droits de l’oeuvre en 1950 mais la série n’est pas mise en production avant 1957, après que W. D ait obtenu un accord avec ABC. Elle est diffusée sur ce réseau entre octobre 1957 et septembre 1959 avec un fort succès d’audience. Mais au bout de deux ans les audiences baissent, peut-être à cause de trop de publicité. Par ailleurs ABC arrête l'une des émissions de Disney et interdit à Disney de vendre Zorro à d’autres réseaux de télévision. La série prend donc fin.  
La série aura une carrière remarquablement longue à l'image du personnage. 

«The image of Zorro remains prevalent today. From McCulley's original stories, through the movie with Tyrone Power and the serial with Clayton Moore, the Disney version for ABC, the Saturday morning cartoon, and the cable remake on the Family Channel in 1988, Zorro still has appeal. Even today, colorized versions of the original black-and-white episodes shot by Disney are cablecast on the Disney Channel, introducing the next wave of children to "a horseman known as Zorro."-

La version colorisée de Zorro est aujourd'hui  (2017) diffusée sur FR3 le dimanche en début de soirée. 

John Cooper Hollis, Richard. The Disney Studio Story. London: Octopus Books, 1989. Schnider, Cy. Children's Television. Chicago: NTC Books, 1987. West, Richard. Television Westerns: Major and Minor Series, 1946-1978. Jefferson, North Carolina: McFarland, 1987. 


Parcs d’attraction
-       1955 : Un parc d’attraction nommé Disneyland est construit près des studios en 1955. Il deviendra une pièce essentielle des dispositifs destinés à faire vivre la marque Disney. dans les décennies suivantes, les parcs d'attraction de Disney (Orlando, Paris ...) seront, aux yeux de la critique académique, des exemples archétypiques du post-modernisme. 

Dessin animé long métrage :
Les dessins animés long métrage de l’époque sont des adaptations de contes (Cendrillon) et de classiques de la littérature anglaise pour enfants (Peter Pan, Alice au Pays des Merveilles…). Disney exploite systématiquement ce fonds en le distribuant dans le monde entier tous les sept ans à peu près pour toucher chaque génération (Le film Blanche Neige sera ainsi distribué en 1938, 1944, 1952, 1958, 1967 et 1976).  

Les principaux longs métrages animés produits jusqu'en 2000 sont les suivants : 1937 Snow White and The Seven Dwarfs; 1940, Pinocchio;1941, Dumbo; 1942, Bambi;1950, Cinderella;1951, Alice in Wonderland;1953, Peter Pan; 1955 Lady and the Tramp;1959, Sleeping Beauty;1961, 101 Dalmatians;1963 The Sword in The Stone; 1967 The Jungle Book;1973 Robin Hood; 1981 The Fox and The Hound; 1989, The Little Mermaid; 1990 The Rescuers Down Under; 1991 Beauty and The Beast; 1992, Aladdin;1994, The Lion King; 1995, Pocahontas; 1996, The Hunchback of Notre Dame; 1997, Hercules ; 1998, Mulan, 1999, Tarzan; 2000, Empereur's New Groove. Source : Mia Adessa Towbin , Shelley A. Haddock , Toni Schindler Zimmerman , Lori K. Lund & Litsa Renee Tanner, «  Images of Gender, Race, Age, and Sexual Orientation in Disney Feature-Length Animated Films »  in Journal of Feminist Therapy, pp. 19-44, 2008



Des Contes européens aux films Disney

Les films de Disney de la période classique, depuis le Blanche Neige de 1934, sont librement inspirés de contes européens classiques. Ces contes sont nés au sein de la culture paysanne et savante de l’Europe moderne. Certains ont des racines très anciennes qui plongent dans une mythologie oubliée (Cendrillon, Le petit chaperon rouge, Peau d’âne)…. Ils ont été recueillis par des érudits  et des femmes écrivains auprès de nourrices et de domestiques à partir du XVIIe siècle et publiés dès cette époque à l’intention d’un public adulte intéressé par leur aspect littéraire et historique.


Contes de ma mère l'Oye, illustration à la gouache d'un manuscrit
de la fin du xviie siècle  (wikipedia)                    
Voir l’exposition virtuelle de la BNF,
http://expositions.bnf.fr/contes/pedago/illustra/frontis.htm)

En France Charles Perrault, écrivain et érudit, rassemble en 1697, dans les Contes du temps passé, avec des moralités, (aussi appelés Contes de ma mère l’Oye) un premier ensemble de textes qui comprend La Belle au Bois dormant, Le petit Chaperon rouge, Le Chat botté, Peau d’âne, Barbe Bleue, Le Petit poucet, Les Fées, Riquet à la Houppe, Cendrillon. D’autres éditions imprimées ainsi que des versions théâtrales et des opéras comiques se succèdent au XVIIIe siècle.  
Les frères Grimm diffusent les contes qui portent leur nom au début du XIXe siècle. Ce sont des érudits ayant longtemps vécu à Paris qui recherchent les sources de la culture nationale allemande. C’est dans leur recueil que l’on trouve le conte de Blanche-Neige. Il s’agit d’un conte moderne, sans doute  inspiré du destin de Margaretha von Waldeck, fille du Prince de Hesse, célèbre pour sa beauté et affligée d'une belle-mère très sévère. Envoyée à la cour de Brabant (Bruxelles) pour se marier, elle voyage à travers une région montagneuse et minière du centre de l’Allemagne où des enfants sont utilisés dans les mines pour leur petite taille. Elle meurt à 16 ans, peut-être empoisonnée.
 Walt Disney qui séjourne en 1935 en Europe achète de nombreux exemplaires illustrés des Contes de Grimm et de Perrault qu’il ramène en Californie. (Catalogue de l’exposition Il était une fois Walt Disney. Aux sources de l’art des studios Disney ; Grand Palais, Paris 2007, et autres villes)
Les contes comportent des variantes importantes selon le degré de réécriture apporté par les auteurs/éditeurs : Perrault, par exemple les transforme en contes moraux en y ajoutant une moralité explicite.

L’adaptation de Disney différe, elle aussi, des textes originaux en fonction d’impératifs narratifs propres au cinéma et de choix idéologiques propres à la fois à Walt Disney, comme producteur et auteur, et à la société américaine du XXe siècle.  Dans l’édition originale des frères Grimm, par exemple, c’est la mère de Blanche-Neige qui persécute la jeune fille et non pas sa belle-mère : Grimm change ultérieurement le texte quand il se rend compte que les livres sont désormais plutôt racontés aux enfants que lus par les érudits. La violence maternelle, pense-il,  est difficile à accepter par son public. Walt Disney conserve ce choix. La réécriture des contes par rapport aux textes « classiques» est critiquée par des observateurs qui ne sont pas forcément conscients que les éditions du XVIIIe et XIXe siècle sont eux-mêmes des réinterprétations, souvent  « morales » de récits dont l'origine nous échappe en partie.

Critique de Cendrillon
Cendrillon (1950) est le premier grand film animé d’après-guerre. Il se distingue par les traits caractéristiques de Disney : -la présence de personnages secondaires et de scènes décoratives où se déploie le savoir-faire des courts métrages;- la qualité des liens entre mouvements et musique ; - la reprise des codes de la slapstick comedy ou de la comédie de situation, sources de la culture populaires américaine. 

Les transformations du récit soulèveront des objections. Ainsi autour du personnage de Cendrillon deux remarques reviennent. -  Elle attend le prince charmant sans rien faire, se contentant d’être belle et malheureuse parce que soumise. – d’autre part, son personnage est superficiel et égoïste. Walt Disney a modifié la fin du conte. Dans le texte de Grimm, les méchantes sœurs demandent pardon. Blanche Neige l’accorde et trois mariages s'ensuivent, les méchantes soeurs trouvant elles aussi un mari. La fin est un enseignement moral. Dans le dessin animé, Blanche neige s’embarque pour le bonheur en laissant les sœurs plantées là. L’histoire est une histoire de réussite individuelle. Un critique américain écrit joliment que c’est comme si une jeune fille revenait au bal de promo dans une limousine avec une silhouette impeccable et des fourrures, juste pour faire enrager ses anciennes condisciples. 


Films de fiction, aventure, comédie, sport.
Disney sa lance aussi dans des films familiaux, tournés à l’économie, sans vedette. En général ce sont des adaptations de livres pour enfants : 20 000 lieues sous les mers, réalisé par Richard Fleischer en 1954 et adapté du roman de Jules Verne, est le plus intéressant. The Shaggy Dog (Quelle vie de chien !) est la première comédie « live » (en noir et blanc) tournée par la firme en 1959. C’est l’histoire, adaptée d’un livre, d’un jeune garçon qui se transforme périodiquement en chien de berger.

Disney va ensuite tourner des films consacrés au sport américain et à des équipes célèbres. Il produit aussi des films miramax en 3D pour l’Exposition  universelle (New York, 1964) et les parcs d’attraction.

 C'est aussi pour l’exposition universelle de New-York que sort Mary Poppins. 


Mary Poppins (1964) présente d’intéressants changements par rapport au roman original. Ce dernier se passe pendant la crise des années 1930. Disney le replace dans la « Belle Epoque » des années 1910, dans le  Londres édouardien;  la nounou n’est pas vaniteuse et coquette comme dans le livre mais c’est un adulte bienveillant qui va ramener le père de famille à un modèle éducatif lui aussi bienveillant ( et sur le modèle américain ?) ; la mère devient une suffragette : le fait qu’elle confie les enfants à une nounou devient plus légitime du fait de ses occupations «  sérieuses ».



III. Déclin et conservatisme 1966-1984

La compagnie Walt Disney va connaître des périodes de moindre créativité et se trouver au bord du rachat à au moins deux reprise. Walt Disney meurt à la veille de l’ouverture du super-parc d’Orlando en Floride. Son frère de Walt Disney, qui assure la supervision des projets engagés, meurt à son tour en 1971. Dans la première période de déclin, entre 1966 et 1984, ce sont les revenus des parcs et immobiliers qui sauvent le studio.

Le parc d’Orlando associe un parc d’attraction à thème à un ensemble d’hôtels, de lotissements, de golfs de centres commerciaux et c’est cette formule qui va permettre au groupe de survivre à un moment où ses productions filmiques connaissent moins de succès financier. Les années 1970 sont difficiles pour le studio dans la mesure où la qualité de la production reposait en grande partie sur la créativité de son fondateur. On a pu dire que c’était là la fragilité spécifique du « capitalisme culturel».

Dans le domaine des films familiaux de fiction, 1969 voit le succès commercial Un amour de Coccinelle mais les films suivants ( Le trou noir,  Splash) ne sont pas des réussites financières.


Les long métrages animés fonctionnent sur l’élan donné avant la mort de W. D  mais les principaux artistes et techniciens du studio partent en retraite peu à peu[3]. Certains dessins animés ont des bandes musicales de grande qualité qui puisent dans le répertoire de la musique populaire américaine : ainsi le Livre de la Jungle (1967) ou Les Aristochats  (1970), dont la bande son est une sorte d’anthologie du jazz. Les Aristochats (bande son des frères Sherman et participation de Maurice Chevalier) est cependant mal accueilli par la critique, même si il rencontre un succès commercial, "parce qu’il repose sur une  formule connue" et même « parcequ’il n’a pas de méchant crédible ».

 Les Robin des Bois, un des grands classiques de Disney, qui sort en 1973, est le dernier né de la volonté de Walt.

Les difficultés s’accumulent : conservatisme de mœurs et des valeurs (Les production d’esprit conservateur ne correspondent plus au goût des spectateurs adultes) ; abandon de l’innovation technologique qui avait fait son leadership (Le dessin animé Tron (1982) est un échec en matière d’animation) ; réticence vis-à-vis des formes modernes agressives de capitalisme (refus de la publicité dans les parcs où les prix d’entrée sont maintenus bas).

Le studio à ce moment est incapable de rivaliser avec Spielberg et Lucas, Les Dents de la Mer, La Guerre des Etoiles. Certaines émissions sont retirées de l’antenne. Le groupe, bénéficiaire grâce aux parcs et aux licences, attire la convoitise des raiders des années ReaganDisney est racheté en 1984-

A cette période, les films sont l’objet d’une critique idéologique. Pierre Bruno dans » Existe-t-il une « culture » Disney ?" (Le Français aujourd’hui. Disney Une ideologie proteiforme) en fait un panorama.

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Dans les années 1930, la critique faite aux dessins animés en général, était d’être trop contestataires et de ne pas respecter les ouvrages canoniques qu’ils parodient. Betty Boop (inspirée de Mae West) est un personnage particulièrement sexy et sulfureux qui, même en Blanche Neige, montre un déhanchement suggestif. Les dessins de Walt Disney vont chercher à se démarquer de cette réputation et à s’imposer grâce à la qualité de l’animation. Si Walt insiste autant sur la joliesse des personnages secondaires et des décors c’est aussi pour échapper à la mauvaise  réputation des comics.

Dans les années 1970, une critique d’inspiration marxiste se développe qui associe les productions de Disney à l’impérialisme américain. L’auteur français Armand Mattelart travaille à cette époque au Chili (Allende sera renversé et mourra le 11 septembre 1973). L’analyse de son ouvrage Donald l’imposteur est fondée sur les comic books diffusés en Amérique du Sud.Il y voit une entreprise de légitimation du capitalisme le plus agressif et de l'impérialisme américain. Le professeur de communication français très respecté Robert Escarpit écrit pour sa part dans Le Monde diplomatique : « Et l’on voit s’élaborer à travers le Disneyland un monde parfaitement logique, avec ses tabous, ses hiérarchies, ses comportements stéréotypés, sa technologie absurde et conquérante, qui, lui, n’a rien d’une féerie ni d’un jeu. » 

En fait les contenus sont différents selon les supports et les genres.[4] Les démêlés de Picsou, l’oncle milliardaire, et de son neveu désargenté ont attiré l’attention des commentateurs depuis longtemps. Cependant, analysé en détail, le discours des comics books est plus nuancée. Le milliardaire Picsou exploite certes honteusement son neveu mais c’est en général lui le méchant de l’histoire. D'accord, il l'emporte la plupart du temps et Donald doit se résigner à son sort, mais pas toujours. Bref il faut y regarder de plus près selon les époques et les supports. La question est d’autant plus complexe qu’il existe pour les comic books des déclinaisons locales (des récits écrits et dessinés localement) : ainsi en France, d’anciens rédacteur du petit journal "communiste" Pif Gadget travailleront pour Picsou Magazine dans les années 1980. Ce qui choque le plus c’est en fait que ces récits servent de point d’appui pour la diffusion agressive de produits dérivés auprès d’un public enfantin considéré comme fragile.

Les critiques faites aux longs métrages animés sont différentes. D’une part, les dessins animés sont identifiés comme faisant partie de la même offensive marchande et idéologique que l’ensemble des produits Disney. Par ailleurs, les représentations spécifiques des femmes et des groupes discriminés sont remises en cause par la critique académique, dans des décennies où émergent le mouvement féministe, le mouvement des droits civiques, puis le mouvement LGBT. C’est dans cette perspective que seront critiquées, par exemple, les figures de Cendrillon interprétée par Disney, victime et soumise, n’attendant le salut que d’un prince charmant. Plus tard, on remettra en cause le personnage de Pocahontas, femme libre et autonome durant tout le film, mais qui se soumet à la grâce d’un happy ending… ou celle de Mulan dont le destin est aussi de trouver le bonheur dans l’amour d’un homme.
Mais ce n’est qu’au tournant des années 2000 que les studios vont prendre en compte les critiques faites aux films et notamment les stéréotypes raciaux mis en œuvre. Dans Aladdin ( 1992) les groupes arabo-américains ont ainsi protesté contre certaines images et contre des chansons. Les critiques afro-américaines, pour leur part, ont dénoncé le fait que dans Le Roi Lion (1994) les trois hyènes-hooligans sont des personnages afro-américains et hispaniques à peine déguisés.

IV. Crise et renaissance économique : la compagnie Disney, 1984 - 2016

En 1984 Disney échappe de peu à une OPA. Le groupe décide d'engager Michael Eisner comme PDG. Il va diversifier et internationaliser la compagnie qui prend en 1986  le nom de The Walt Disney Company, avec notamment le rachat du réseau de télévision ABC et la création d’un coûteux parc d’animation en Europe, à Marne La Vallée. .

Les nouveaux longs métrages sortant à cette époque constituent un deuxième âge d’or pour le studio avec des réussites esthétiques et commerciales comme La petite sirène (1989), la Belle et la Bête (1991), Aladdin (1992) ou le Roi lion (1994)

Cependant après 1995, la compagnie entre à nouveau en crise. Alexandre Bohas, qui explore la notion de « capitalisme culturel »  note cependant que « A partir de 1995 le succès des longs métrages s’essouffle et la capacité de Eisner à piloter le groupe est remise en cause.   La trilogie Pirates des Caraïbes, avec un box office cumulé de 2,6 milliards de dollars, a été produite sans l’accord et même contre son avis. Au contraire, les films annoncés comme les nouveaux hits tels que Pearl Harbor (2001, 400 millions de dollars) déçoivent les publics comme les critiques. En matière d’animation, les sorties d’œuvres comme Hercule (1997, 250 millions de dollars) ou Atlantide (2001, 186 millions) se sont traduites par des échecs retentissants. Simultanément des films produits par des studios concurrents ont été couronnés de succès avec l’avènement de l’animation par ordinateur comme Toy Story II (1999, 485 millions) et Nemo (2003, 867 millions) de Pixar »[5][6]

La stratégie des années 2000 : réoccuper une position dominante

En 2005 Robert Iger remplace Michael Eisner. Il va améliorer l'image de Disney dans les médias. Par ailleurs il achète les concurrents directs de Disney dans l’animation : d’abord  le studios Pixar puis Marvel et Lucasfilm. « En moins de dix ans Disney redevient un groupe solide et mondial. Toujours basée à Burbank, la firme emploie de manière permanente 144 000 salariés avec un chiffre d’affaires de 38 milliards de dollars en 2010."

L’entreprise est organisée en quatre pôles :  The Walt Disney Studio (17 % du chiffre d’affaires) qui regroupe toutes les filiales directement liées au septième art ; Disney Media Networks (45 %) devenu une composante centrale rassemblant les instruments de diffusion audiovisuelle ; Walt Disney Parks and Resorts (29 %) responsable du développement des parcs et de leurs bases hôtelières ; et Disney Consumer Products (7 %) en charge des produits dérivés et des licences vendues dans le monde[+].

Walt Disney Pictures, recouvre plusieurs sociétés de production : Walt Disney Feature Animation, Pixar, Touchstone Pictures, et Hollywood Pictures. En outre, elle dispose d’une major — longtemps appelée Buena Vista renommée Walt Disney studios — qui forme un des plus grands réseaux internationaux de distribution. Ces entités sont également impliquées dans les sphères télévisuelles et musicales. Les films vont être systématiquement déclinés en comédies musicales destinées à des tournées mondiales. 

Dans le domaine des médias, le groupe comprend l’un des trois networks américains, ABC, qui compte un riche bouquet de chaînes comprenant ABC Daytime, ABC News, ABC Sports et ABC Kids. Par ailleurs, de nombreux programmes thématiques comme ESPN, Disney Channel, ABC Family, Toon Disney et SOAPnet sont diffusés à l’international par l’intermédiaire du câble.

Enfin, les 11 parcs et resorts ont reçu en 2009 pas moins de 119 millions de visiteurs dans le monde »[7].

-La modernisation idéologique des dessins animés

Les années 2000 voient aussi une certaine modernisation idéologique des dessins animés, modernisation qui s’exprime plus dans les longs métrages, dont les contenus sont millimétrés pour ne choquer aucun public, que dans les déclinaisons commerciales en objets divers. Ainsi, si l’héroïne Mulan est-elle une jeune fille autonome et libérée dans le film, les tasses, cartables et autres objets dérivés à son effigie en font-elle une héroïne traditionnelle mièvre et « romantique ».

Les producteurs doivent toujours respecter les valeurs familiales de leur public cible, mais ce dernier a évolué. Une dose mesurée de diversité ethnique, de féminisme et même de tolérance LGBT, est instillée dans les films, parfois, d'ailleurs, au détriment de leur succès public.

Les touches de modernité sont d’abord ajoutées à la marge, en utilisant par exemple les petits personnages qui font contrepoint aux héros et dont l’existence est une marque de fabrique du studio. Ainsi Dans La Belle et la bête trouve-t-on à côté d’une  tasse animée sur le modèle traditionnel un chandelier libidineux associé à Maurice Chevalier (ceci expliquant cela ?). Disney peut aussi se moquer de ses propres codes, ce qui ne séduit pas forcément son public : dans Hercule les deux gardiens de l’enfer se transforment en mignons petits animaux ou en petits enfants mièvres dans la tradition visuelle des premiers films du studio.

Le studio en revanche continue à opérer sur les histoires originales  des modifications qui rendent l’histoire et les personnages ou les situations plus acceptables – croit-on – pour son public. Ainsi Hercule n’est plus le fruit d’une liaison adultère et le père de la Belle ne demande plus à sa fille de se sacrifier pour lui.

Cependant Disney ne suit pas la voie ouverte par son concurrent Dreamwork qui transpose dans l’univers du dessin animé des intrigues reprenant les hierarchies sociales, un univers centré sur les Etats-Unis et les appartenances communautaires (Gladiator, American Beauty, Shrek, Gang de requins)

Le studio épouse plutôt une vision proche de celle des nouvelles classes moyennes américaines qui valorisent l’individu et son droit à s’affirmer et se faire reconnaître dans sa particularité avec une sensibilité pour les thèmes féministe et le respect des minorités. Ainsi Quasimodo, le père intellectuel de la Belle ou Hercule, méprisés de la foule parce que différent s’affirment-ils in fine comme des personnages à part entière. La Belle, Jasmine dans Aladin, Mulan,  Pocahontas  sont, au sens propre, les héroïnes du film qui porte leur nom. Face à elle, les personnages masculins porteurs de pouvoir qui s'opposent à elles sont ridicules ou détestables. L’intrigue de Dinosaurs valorise le souci des faibles ainsi que la condamnation de l’individualisme et des expressions autoritaires du pouvoir politique.

Certains récits jouent introduisent un récit parodique pour les adultes qui accompagnent les enfants afin de conserver un public adulte aux productions Disney en jouant sur les codes d’une culture partagée (la parodie des Sept Mercenaires dans 10001 pattes). Dans Hercule on peut observer  un discours satirique sur les produits dérivés de Disney et les marques américaines. C’est sans doute aller trop loin puisque le film connaît un relatif échec. Le groupe Walt Disney va  tempérer ces audaces en adoptatnt un rythme de sortie comprenant un  film plus classique pour Noël et un film plus  plus hardi pour Pâques.

La mondialisation des marchés est par ailleurs prise en compte dès le départ de la production, ce qui conduit à des échanges interculturels contrôlés par un projet marchand. «L’industrie audiovisuelle joue un grand rôle dans les échanges interculturels. D’une part les mêmes œuvres sont consommées à une échelle mondiale, avec des traductions ou des sous-titres ; d’autre part les films américains, y compris les dessins animés sont souvent tirés de récits et images iconiques empruntées à d’autres  civilisations (surtout les mondes ut grec anglais arabe et chinois), tirés de classiques littéraires, de récits religieux et de contes populaires de ces cultures. Mulan, dessin animé de 1998 de Disney dirigé par Barry Croft et Tony Bancroft se fonde sur la légende chinoise de Hua Mulan. Le film la réintroduit en Chine  dans une version doublée en 1999. Un certain nombre d’auteurs vont étudier ces aller-retours  et la façon dont les adaptent ces récits à une esthétique et aux valeurs américaines avant de les remettre en circulation[8]Cette circulation s'avère n'être pas toujours facile à contrôler pour la firme. En mars 2017, la comédie musicale tirée de La belle et La Bête rencontre des difficultés en Alabama, Russie et Malaisie. La production y a ajouté un personnage homosexuel LeFou, pourtant caricatural à l'extrême. Alors que sa présence est saluée par certaines organisations LGBT, les autorités des états où l'homosexualité est réprimée (notamment dans les productions destinées aux enfants) envisagent des mesures d'interdiction. 

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Document : The Mouse that roared : Disney and the End of innocence

« En premier les responsables ( éducateurs, parents) ne devraient pas craindre d’etudier et de s’engager contre la façon dont Disney conforme le monde symbolique des enfants…
On devrait aussi demander à Disney d’évoluer puisqu’il est si efficace : par exemple à propos des rôles stéréotypés et rigides assignés aux femmes et aux personnes de couleur. De même ces films produisent une vue étroite de la famille couplée avec une culture visuelle nostalgique.  (…Il faut ) envisager tout le spectre des actions de Disney aussi bien sur l’environnement que sur le design des villes.  En 1995 Disney a voulu faire un parc à thème en Virginie sur le thème de la guerre civile ; La résistance des associations et riverains a prévalu. « Disney doit être reconnu comme un empire pédagogique et « policy-making » engagé activement dans la configuration du paysage de l’identité nationale  ainsi que dans l’éducation et la formation de l’esprit des jeunes enfants. »… «L’imagination, le désir et l’innocence sont mis au service  d’intérêt idéologiques « particuliers,légitimant des relations sociales particulières et récupérant la mémoire  collective (publique). The Mouse that roared : Disney and the End of innocence Henry A Giroux 2001, 186 p. , p. 110


[2] Pierre Bruno dans Existe-t-il une « culture » Disney ?  dans Le Français aujourd’hui
Disney Une ideologie proteiforme
[3] Rox et Rookie
[4] Robert Escarpit dans Le Monde diplomatique, mai 1977.  https://www.monde-diplomatique.fr/1977/05/A/34242
[6]
[8] Aladdin (Musker&Clement, 1992), Troy ( Peterson, 2004) King Arthur (Fuqua 2004), Kung Fu Panda (Stevenson& Osborne 2008), Robin Hood (Scott 2010)

lundi 6 mars 2017


Cours n° 4 Contreculture, films d'auteurs et blockbuster.

Texte de référence Robert Sklar, Movie Made America. 

 Le contexte des années 1970 est marqué aux Etats-Unis par une culture de la contestation : poursuite du mouvement des  mouvement des droits civiques et de " l'affirmative action", affirmation dans l’espace public du mouvement féministe, fin de la guerre du Vietnam ("chute" de Saigon, 1975),  critique des interventions à l’étranger (1973, renversement d’Allende au Chili) et mouvement hippie. La pop culture se déploie à une échelle inégalée : succès planétaire des Beatles, notoriété de Bob Dylan ou Leonard Cohen.  

Pourtant les changements importants qui ont lieu à Hollywood sont moins liés à ce contexte politique et social qu’aux transformations internes au système hollywoodien. A côté de la fin du Code de Censure et de la naissance des "nouveaux producteurs", le statut nouveau donné aux metteurs en scène et la transformation de la distribution, qui fait émerger la notion de blockbuster, sont décisifs.

Changement dans la distribution
Les années 1969-1970 voient plusieurs pertes sévères pour les majors qui constatent que la distribution ne fonctionne plus à leur avantage. Le système de « platform distribution » (un film est projeté d’abord dans quelques cinémas de grandes villes puis dans des villes de plus en plus petites) ne marche plus. La télévision a créé un marché national, les cinémas anciens de petites villes disparaissent. Les taux d’intérêt sont, par ailleurs, élevés à cause de la guerre du Vietnam et les studios doivent rentrer au plus vite dans leurs frais. Tout ceci plaide en faveur d’une grande vitesse de distribution. Le « saturation booking » est une stratégie qui a déjà été utilisée auparavant pour faire du dumping au profit de certains films. L’idée était de tirer profit d’un film faible en le distribuant dans beaucoup d’endroits à la fois avec peu de publicité avant. Comme les studios produisent moins, les distributeurs ont besoin de films. On s’accorde désormais pour privilégier  quelques films pour lesquels on fera beaucoup de publicité, une large sortie simultanée et un % pour les studios très élevés : les blockbusters.

Par ailleurs, les salles de cinéma se sont déplacées vers les centres commerciaux et un nouveau public qui comprend les teenagers fait son apparition. Cette transformation contribuera au phénomène des blockbusters.


« Le cinéma de Shopping Mall »   
… Au début des années 1980 les successeurs des anciens circuits des Big Five  sont General Cinema (1000 écrans), suivis de United Artists Communications (un peu moins de 1000 écrans) et Plitt Theatre (600 écrans)…  Ils ont des circuits dans tous les EU et sont à l’origine de la creation de complexes cinématographiques dans les grands centres commerciaux- les malls -  qui prolifère à partir des années 1960. Ce sont des ensemble de bâtiments couverts associant supermarché, parking, centre commercial, restaurant cafeteria centre médical,  parfois des bureaux et généralement un cinéma prévu dès l’origine par le promoteur immobilier.
C’est là que les Américains passent le plus de temps lorsqu’ils sont hors de leur domicile.
General Cinema a lancé de Drive-in avant la seconde guerre mondiale. C’est elle qui contrôle le plus de cinémas de malls.
Le décor est au départ stéréotypé et fonctionnel. Il devient plus luxueux dans les années 1980 avec un prix de billet plus élevé. Le mall est aussi le lieu idéal pour écouler les produits du merchandising.
 Joël Augros, Kirou Kitsopanidou, L'économie du cinéma américain, A. Colin, 2009, 286 p. , p. 187

Fin d’une génération de metteurs en scène
La dynamique du changement réside aussi dans le statut et l’autonomie des metteurs en scène. La crise de la fin des années soixante, marquée par la crise économique du cinéma, est aussi une crise de génération. Les grandes figures de l’ère des studios, nées au tournant du XXe siècle se retirent de la scène. John Ford, Howard Hawks, Frank Capra, Douglas Sirk, Georges Stevens, King Vidor et Raoul Walsh entre autres, cessent d’être actifs, volontairement ou non, dans les années 1970.  Paradoxalement, la critique académique leur octroie peu à peu un statut d’auteur dans une atmosphère de nostalgie alors qu’ils ont été employés de studio ou producteurs toute leur vie. Hollywood se dote en effet d’un cinéma d’auteur. Le prestige qu’ils ont acquis rétrospectivement contribue à l’amélioration du statut du metteur en scène dans le processus de fabrication du film. Un groupe de « directors » nés dans les années 1920 va faire les films qui répondent au désir des Américains d’avoir eux aussi des « auteurs ». Robert Altman, Arthur Penn, Stanley Kubrick ou encore Sam Peckinpah, vont illustrer ,autour de 1970, une pratique critique du cinéma à Hollywood mais ils vont occuper sur le long terme une place relativement marginale. En revanche, un autre groupe de réalisateurs, plus jeunes, va se saisir de l’opportunité offerte par les transformations des conditions économiques et des stratégies de marketing pour reconfigurer le paysage du divertissement populaire : au premier rang de ces « Movie Brats » on trouve Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Georges Lucas.  


Au tournant de 1970 : trois films non conformistes et succès populaires

Pour l’heure, il semble que la culture de contestation qui marque le début des années 1970 peut rencontrer une certaine tradition hollywoodienne. Trois films qui sortent en 1969-70 sont à la fois non conventionnels et obtiennent de grands succès publics. Globalement, les audiences remontent d'ailleurs pour la première fois depuis 1945.

Bonnie and Clyde de Arthur Penn (1967) avec Warren Beatty et Faye Dunaway, est au fond une histoire classique de garçon et de fille, un peu mélodrame, dont l’originalité réside dans le fait qu’il s’agit d’un couple de gangsters. Le jeune couple, poursuivi par la police, finit par mourir sous les balles après une longue poursuite. Le film reprend l’histoire d’un couple de criminel abattu en Louisiane en 1934 qui avait tué une douzaine de personnes dans des attaques de banques et de magasins. Les personnages du film beaux, bien habillés, s’exprimant bien, offrent une image valorisée de la rébellion. Bonnie en particulier, s’engage dans l’aventure parce que son quotidien de serveuse l’ennuie et est sans avenir. Clyde est un homme extrêmement séduisant.
Le film n’est pas très aimé de la critique mais il remporte un grand succès au box office. Robert Sklar attribue ce succès à l’identification des spectateurs à des héros qui se trouvent en dehors de la société mainstream.

Le Lauréat
The Graduate de Mike Nichols avec Dustin Hoffman et Anne Bancroft fait 40 millions de recettes à sa sortie, à la surprise de tous. Le film obtient un succès de scandale parce qu’il montre les relations sexuelles entre un jeune homme et une femme d’âge mûr, et que le héros est l’amant à la fois de la mère et de la fille. Il est intéressant aussi par le fait, que au sortir de ses études, le jeune homme semble ne pas s’intéresser à son avenir et n’a aucune envie d’embrasser une carrière stéréotypée. Il entre dans l’église au moment du mariage de la jeune fille avec un autre et l’enlève … en bus. La bande son est pour beaucoup dans le succès du film Elle comprend  Mrs Robinson  et utilise  The Sound of Silence déjà sorti par Simon and Garfunkel, influencés par Bob Dylan et les Beatles. Cette contreculture « soft » est proche de la pop culture. https://www.youtube.com/watch?v=9C1BCAgu2I8

Easy Rider
Easy Rider, (1969), troisième grand succès de ces années-là, raconte une traversée de l'Amérique en moto par deux jeunes hommes. Le film est financé par le producteur indépendant Bert Schneider (BBS Production). C'est l’histoire de deux jeunes gens en marge. Dennis Hopper en est le metteur en scène et co-star avec Peter Fonda ; Jack Nicholson joue le rôle d’un homme de loi alcoolique du sud.

Les deux héros obtiennent beaucoup d’argent dans une transaction portant sur de la drogue au bout des pistes d’un aéroport de L.A. Avec cet argent mal gagné ils s’achètent de superbes motos et partent sur les routes en traversant « à l’envers » l’Amérique d’Ouest en Est. Le parallèle avec des cow-boys est explicite dans la séquence où ils empruntent, pour réparer leurs pneus, l’atelier de vachers qui remettent des fers à leurs chevaux.
Ce qu’ils veulent c’est « être libres » et ils en explorent diverses modalités dans la société américaine du temps. Ils sont accueillis par un fermier marié à une mexicaine (et indienne) catholique et accablé d’enfants. Ils lui expliquent que c’est lui qui est libre puisqu’il fait ce qu’il veut quand il veut – l’environnement de la ferme contraste de façon saisissante avec leurs illusions – alors que le fermier rêve d’aller à L.A et se sent prisonnier de sa famille. Ils s’installent ensuite dans une communauté hippie mais plus ils descendent vers le sud plus l’accueil qu’on leur réserve est mauvais. Ils finissent assassinés par des rednecks du Sud, un conducteur de camion leur tirant dessus sans raison.

Les prises de vue soignées, les cadrages parfaits intergrent cette une histoire de contrculture dans la tradition esthétique du beau film hollywoodien. Les réfréences visuelles  à des films classiques abondent. Il y a là une sorte de récupération des thèmes de la contreculture par Hollywood. Par ailleurs, la bande son devient un succès de l'industrie musicale.
Le producteur Bert Schneider est un producteur indépendant caractéristique du Hollywood des années 1970. Il est le fils du successeur de Harry Cohn à la présidence de Columbia. Après avoir financé une production télévisée à succès The Monkees (1966-68) autour d’un groupe de musique, il finance un film Head (1968) qui marque le début de la « contreculture » au cinéma mais déçoit les fans de The Monkees. Le film suivant Easy Rider (produit avec Bob Rafelson) est considéré comme donnant le départ du « New Hollywood ».
BBS Production produira  Five Easy Pieces en 1970

Quelques réalisateurs dont Robert Altman, Arthur Penn, Stanley Kubrick vont continuer dans cette veine anticonformiste. Leurs films ont des succès inégaux au box office et ils vont représenter une dimension importante mais limitée du Hollywood des années 1970.

Robert Altman


Robert Altman réalise M*A*S*H . C’est une tragi comédie qui se passe dans un hôpital de campagne pendant la guerre de Corée – le Vietnam est bien évidemment le sous-texte - et une satire des clichés et des formules des films de guerre. Les personnages ne respectent ni la hiérarchie, ni la religion, ni le patriotisme, ni le drapeau, sont souvent ivres, se droguent – en piochant dans les médicaments -  mais demeurent néanmoins efficaces lorsque le jeu en vaut la chandelle. Sont particulièrement savoureuses la scène où les héros droguent  le directeur de l’hôpital qui veut les punir et tournent un film salace pour le faire chanter, ainsi que la scène de match où cette autre vache sacrée de la culture populaire, le football américain,  est ridiculisée, les héros utilisant tous les subterfuges, y compris droguer l’adversaire pour gagner les paris. La caméra est inventive, avec des mouvements inattendus, des effets de lentille, l’utilisation de l’écran en « splitscreen ». MASH sera le 3e film le plus populaire de 1970 après Love Story et Airport.

En sortant McCabe & Mrs Miller l’année suivante, en 1971, Altman s’attaque à un autre cliché du cinéma américain, le western.  Il en déboulonne, écrit Robert Sklar, l’élément majeur, le triomphe du « bien », en laissant peu de place à ce dernier en tout état de cause. Pratiquement tous les clichés du western sont inversés. Le paysage n’est pas un désert ensoleillé mais une contrée boisée en Colombie Britannique où il neige en hiver. McCabe entend faire fortune en construisant, auprès de son tripot, un bordel et s’associe avec Mrs Miller, une prostituée expérimentée. Il apparaît rapidement que c’est elle la femme d’affaire. Lui ne sait ni ne veut se servir d’une arme et est sans ressources devant les tueurs de la compagnie minière. La fin dans tempête de neige renouvelle entièrement le genre du western. Ce sont les femmes qui vont sauver «  leur » maison de l’incendie.

The Long Goodbye, de Altman toujours, considère sous angle nouveau le détective héros de Chandler, Philip Marlowe, dérouté par les tenants et aboutissants d’une histoire qui lui échappe, mais dans laquelle il conserve cependant le dernier mot (et tire le dernier coup de feu).  Thieves like Us (1974) raconte, sans sentimentalité, une histoire du temps de la dépression à propos d’un jeune criminel en fuite avec une fille.  Quant à Nashville (1975) c’est un film panoramique à 41 personnages qui explore de nombreux thèmes entremêlés : la musique populaire, le business de la musique, la politique, tout en remettant en cause et les conventions narratives de Hollywood, en superposant, par exemple, les paroles des personnages, comme dans la vie réelle.
"Nashville," an extravaganza telling the intersecting stories over three days of 24 characters — among them would-be singers, successful singers, a few housewives, a BBC reporter, a political operative and a lost soul — and how they all happened to wind up at a rally for an unseen presidential candidate at Nashville's very own full-scale model of the Parthenon.------ ….    And yet "Nashville," with its scope, its narrative complexity, and its dead-on understanding of a country besotted with easy dreams of success, stuck in the American consciousness.
et
https://www.youtube.com/watch?v=NToTcTiX66g « Since you’ve gone »



Altman ne réussit pas à s’imposer dans l’ère des blockbusters. Ses films, bien accueillis par la critique qui admire son art de manier la caméra, séduisent moins le grand public. Health qui est aussi un film à nombreux personnages, situé dans un hôtel est à peine diffusé. Popeye incursion dans la culture mainstream est un échec. Robert Altman retournera au théâtre et à des films confidentiels réalisés pour les indépendants.

Arthur Penn
Arthur Penn est lui aussi un cinéaste encensé par la critique mais inégalement apprécié du grand public. Little Big Man (1970), fable picaresque, conteste le western traditionnel, et remet en cause la figure habituelle du blanc aussi bien que celle de l’Indien. Il obtient un surprenant succès au box office. Arthur Penn dirige ensuite deux films seulement dans la décade Night Moves (1975) et The Missouri Breaks (1976).

Stanley Kubrick.
Stanley Kubrick obtient un énorme succès avec A Clockwork Orange (1971) et une réussite plus modérée avec Barry Lyndon (1976). Les deux sont des adaptations littéraires et engagent le spectateur dans une expérience éprouvante en termes de violence.  Orange mécanique,  dystopie sur la violence de la jeunesse située dans un futur proche, est un succès au box office. Le second film, dont le personnage éponyme est un officier perdu, joueur, voleur, menteur, dans l’Angleterre du XVIIIe siècle, souligne l’absurdité et la cruauté de la guerre. Kubrick décide de montrer que lui aussi peut obtenir des succès au box office  avec une œuvre inscrite dans un genre populaire. The Shining (1980) est l’adaptation d’un roman d’horreur à succès de Stephen King. Étant donné la réputation intellectuelle du film le distributeur opte pour une stratégie de sortie originale. Au lieu de saturer dès la première semaine plusieurs centaines d’écrans, il sort le film à New York et Los Angeles, pour les amateurs de cinéma, puis après trois semaines, dans 750 cinéma sur tout le territoire. C’est un succès mais pas un blockbuster.  Kubrick dirigera un seul film dans les années 80.

Le début des années 1970 est donc original en ce que jamais des films contestataires n’ont peut-être jamais eu tant de succès. C’est compréhensible dans la mesure où les  baby boomer arrivent à l’âge de former un public et où l’Amérique entière baigne dans une culture de protestation. Cependant ce moment va passer.  Le public stable qui va se constituer pour ce genre de films va demeurer limité. C’est d’ailleurs que va venir le renouveau durable de Hollywood.

Le blockbuster

Jaws.
Jaws est un mélodrame maritime, confié à un très jeune réalisateur Steven Spielberg, qui va se débrouiller au mieux avec un requin mécanique, des délais de tournage trop courts, des interventions innombrables et surtout, un lieu de tournage, la pleine mer, insaisissable. Le film est efficace, angoissant, plein d’effets spéciaux surprenants.
Son originalité tient à son mode de diffusion. «  Universal décida de  créer une saturation massive  à la TV quelques jours avant la première en achetant des shot de 32 secondes sur tous les shows de prime time  sur tous les réseaux pour 3 nuits consécutives. Le studio demande au distributeurs de payer une partie des coûts.  Jaws ouvre  dans 400 cinémas en même temps et en quelques temps bat tous les  records du box-office, qui avaient été battus récemment par L’exorciste (1973). C'est le premier film à dépasser 100 millions $ de retour. Variety dit que Jaws offre un retour total au studio de 129 millions. Il demeurera, jusqu’en 1993, le film ayant offert le plus gros retour sur investissement. Jaws est aussi le premier à gagner autant d’argent avec les produits dérivés : tee shirts, poupées-requins, ce qui fait entrer les studios dans un business des souvenirs." (Robert Sklar)
Le metteur en scène de Jaws Steven Spielberg a 27 ans. Il fait partie d’un groupe de nouveaux-venus qui renouvelle Hollywood.

The Movie Brats (les "fous de films anciens")
Coppola, Lucas, Scorsese  et quelques autres représentent un premier groupe significatif de diplômés d’université à entrer dans la carrière de réalisateur. Ils connaissent très bien les films d’auteurs européens ainsi que l’histoire du cinéma américain. Ils tournent indifféremment ou successivement pour les studios ou avec leur propre société de production et se donnent les moyens de faire les films qu’ils ont en tête. Robert Sklar écrit : « Pour Coppola, Lucas, Scorsese et les autres de la nouvelle génération, les désordres dans la société et dans  l’industrie du film marquent  un moment d’opportunité et d’ambivalence : leurs films pouvaient être personnels, critiques, commerciaux, ou tout cela à la fois. «  (Sklar, p. 327)

Roger Corman
Roger Corman est un producteur indépendant qui va donner leur chance à plusieurs d’entre eux.

Francis Ford Coppola
Francis Ford Coppola est le premier à obtenir une réussite éclatante. Né en 1939 il est, dans les  années 60, étudiant en cinéma à l’université de Californie, LA. Il obtient de Corman un job pour réécrire un film de science fiction russe avant sa  diffusion aux USA. Corman produit alors le premier long métrage de Coppola, le film d’horreur Dementia 13
(…)
Coppola travaille dans le système des studios et en dehors.  C’est comme writer qu’il est pour la première fois au générique d’un film mainstream et il gagne un Academy Award comme co-writer dans Patton (1970). Ses premiers pas de directeur vont d’un musical Finian’s rainbow (1968) à un film d’auteur The Rain people (1969)  qu’il a écrit et dirigé pour sa propre compagnie de production American Zoetrope, basée à San Francisco. Il sert comme producteur exécutif sur THX-1138 (1971) , un film de science-fiction dirigé par Georges Lucas, diplômé, lui,  de l’Ecole de film de l’Université de Californie du Sud. Ces investissements  indépendants ne sont pas des réussites financières et Coppola cherchait du boulot quand on lui offre The Godfather.

Martin Scorsese
Venu de la côte est, Martin Scorsese est propulsé à Hollywood après avoir  fait un film à petit budget  Who’s That Knocking On My door ? (1969), comme étudiant et parfois professeur au New York University Film program.
Corman assure aussi son entrée dans l’industrie, donnant à Scorsese une chance de diriger un film d’exploitation Boxcar Bertha (1972). Scorsese retourne à New York pour faire Mean Street (1973). La critique en admire la mise en scène et la photographie. Le film offre avec une vision de la vie dans la ville à la fois sordide, violente mais aussi subtile et intime.

Le triomphe surprenant de The Godfather change tout. C’est un film dans un genre familier, le film de famille, mais la famille est tout sauf conventionnelle. C’est un thriller mais la victimes sont aussi des coupables. Et c’est aussi un récit qui évoque les conflits familiaux des mythes grecs. Le Parrain dépasse le succès au box office  auparavant obtenu par The Sound of Music  (1965) donnant de l’espoir aux studios qui attendaient impatiemment la fin de la période difficile 1965-1972. Quand en 1973 The Exorcist, un film d’horreur, les surpasse, la convalescence semblait confirmée. 

Georges Lucas
Georges Lucas  est peut-être celui qui, qui plus que les autres comprend  la nostalgie qui existe dans le public pour une forme de simplicité dans l’histoire racontée et la représentation du monde offerte par le film.

American Graffiti
Lucas écrit un script avec des diplômés  de USC, Gloria Katz et Willard Huyck, qui traite de. ses amis de lycée de Californie de l’été 1962, trainant au drive-in,  incertains de leurs choix de vie. Une fois de plus Coppola rend le film possible en acceptant de le produire. Génial et doux-amer American graffiti (1973), fait avec un tout petit budget, devient l’un des film les plus rentables du moment.

Star Wars 1977 (p. 228)
Avec Star Wars, Georges Lucas aborde un projet ambitieux et original, pas seulement par le nombre des films ( il y aura au total plusieurs trilogies). Il prend appui sur des motifs de la culture populaire que les gens considèrent juste bon pour les adolescents. A cette époque le livre de J.R.R. Tolkien The Lord of The Ring jouit d’une grande popularité chez les jeunes adultes. Mais au-delà du folklore le film mobilise des représentations qui sont de l’ordre  du mythe : qu’est-ce que l’humanité, la machine, l’univers, Dieu, la morale, le pouvoir, la place du père ? A la fois récit d’apprentissage, saga et film de guerre, le récit de Star Wars concerne un jeune garçon inexpérimenté, parti dans une quête pour sauver une princesse kidnappée par un seigneur de la guerre.  Les noms des héros deviendront familiers à plusieurs générations : Luke Skywalker, Obi-Wan, Kenobi, Han Solo, Princesse Leia … Comme dans Le Seigneur des anneaux, inspiré lui, directement de la résistance anglaise à la menace fasciste,  le pouvoir est corrupteur.

Georges Lucas tourne lui-même le premier film de la trilogie mais comme il s’épuise dans l’expérience. Il écrit le scenario mais délègue le tournage des suivants tout en surveillant de près la réalisation du 3e. La publicité en anglais de Star Wars promet : «  Outstanding adventure Fantasy. All-age appeal. Huge Outlook ». Le film rapporte 193 millions de dollars, 50% de plus que Jaws.
Star Wars a bénéficié du succès de 2001 Odyssée de l’Espace de Stanley Kubrick. Les  films qui associent nostalgie pour les récits de la culture populaire américaine et effets spéciaux trouvent désormais des financements. Dans les mois qui suivent sortent le film de Steven Spielberg Close Encounter of the Third Kind ( 1977) et Superman (1978) directement inspiré du genre «  comic book fantasy ». Grease (1978) pour sa part renouvelle le genre ancien de la comédie musicale. Autant de succès au box office.

Et les problèmes de société ?
Robert Sklar s’interroge sur les rapports entre ce renouveau des grands genres du cinéma hollywoodien et la société américaine. En 1974 c’est  le Watergate et la démission de Richard M. Nixon.

En apparence, le cinéma mainstream s’écarte delibérément des questions de société : alors que s’affirme le mouvement féministe, Star Wars a pour héroïne une princesse kidnappée par un vilain masqué dont la voix est celle d’un afro-américain …  (Robert Sklar, Movie Made America, 329). Même si le Code s’est effondré, le cinéma grand public des années 1970  demeure dans des limites qui sont les siennes : ne pas offenser le public du sud des Etats-Unis sur la question raciale ( !) ; ne pas trop bousculer les codes des genres et les conventions narratives. Il écrit : «  Le remarquable groupe de films qui ont contesté, révisé et transformé les formules génériques de la fin des années 1960 et du début des années 1970 n’ont presque rien de contestataire ou de transformateur à offrir sur la question de la race, sauf sur la question de la transformation de la représentation de l’indien des plaines et du western. Mais un historien spécialisé fait remarquer qu’en matière de native american, après 1880 plus rien n’existe ».

Cependant les critiques de l’époque  identifient  à un niveau plus profond des œuvres, dans leur structure, une réflexion sur les structures et mécanismes du pouvoir. Polanski dans Chinatown mélange film de détective et exposé sur le capitalisme. De Coppola et pour Le Parrain I et Le Parrain 2,  le critique John Hess dit «  C’est ce que je connais qui s’approche d’une analyse marxiste de notre société plus qu’aucun autre film que je connais ».
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