jeudi 9 novembre 2017

Cours Histoire du cinéma

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Contreculture, films d'auteurs et blockbuster.

Texte de référence Robert Sklar, Movie Made America. 


 Le contexte des années 1970 est marqué aux Etats-Unis par une culture de la contestation : poursuite du mouvement des  mouvement des droits civiques et de " l'affirmative action", affirmation dans l’espace public du mouvement féministe, fin de la guerre du Vietnam ("chute" de Saigon, 1975),  critique des interventions à l’étranger (1973, renversement d’Allende au Chili) et mouvement hippie. La pop culture se déploie à une échelle inégalée : succès planétaire des Beatles, notoriété de Bob Dylan ou Leonard Cohen.  

Pourtant les changements importants qui ont lieu à Hollywood sont moins liés à ce contexte politique et social qu’aux transformations internes au système hollywoodien. A côté de la fin du Code de Censure et de la naissance des "nouveaux producteurs", le statut nouveau donné aux metteurs en scène et la transformation de la distribution, qui fait émerger la notion de blockbuster, sont décisifs.

Changement dans la distribution
Les années 1969-1970 voient plusieurs pertes sévères pour les majors qui constatent que la distribution ne fonctionne plus à leur avantage. Le système de « platform distribution » (un film est projeté d’abord dans quelques cinémas de grandes villes puis dans des villes de plus en plus petites) ne marche plus. La télévision a créé un marché national, les cinémas anciens de petites villes disparaissent. Les taux d’intérêt sont, par ailleurs, élevés à cause de la guerre du Vietnam et les studios doivent rentrer au plus vite dans leurs frais. Tout ceci plaide en faveur d’une grande vitesse de distribution. Le « saturation booking » est une stratégie qui a déjà été utilisée auparavant pour faire du dumping au profit de certains films. L’idée était de tirer profit d’un film faible en le distribuant dans beaucoup d’endroits à la fois avec peu de publicité avant. Comme les studios produisent moins, les distributeurs ont besoin de films. On s’accorde désormais pour privilégier  quelques films pour lesquels on fera beaucoup de publicité, une large sortie simultanée et un % pour les studios très élevés : les blockbusters.

Par ailleurs, les salles de cinéma se sont déplacées vers les centres commerciaux et un nouveau public qui comprend les teenagers fait son apparition. Cette transformation contribuera au phénomène des blockbusters.


« Le cinéma de Shopping Mall »   

… Au début des années 1980 les successeurs des anciens circuits des Big Five  sont General Cinema (1000 écrans), suivis de United Artists Communications (un peu moins de 1000 écrans) et Plitt Theatre (600 écrans)…  Ils ont des circuits dans tous les EU et sont à l’origine de la creation de complexes cinématographiques dans les grands centres commerciaux- les malls -  qui prolifère à partir des années 1960. Ce sont des ensemble de bâtiments couverts associant supermarché, parking, centre commercial, restaurant cafeteria centre médical,  parfois des bureaux et généralement un cinéma prévu dès l’origine par le promoteur immobilier.
C’est là que les Américains passent le plus de temps lorsqu’ils sont hors de leur domicile.
General Cinema a lancé de Drive-in avant la seconde guerre mondiale. C’est elle qui contrôle le plus de cinémas de malls.
Le décor est au départ stéréotypé et fonctionnel. Il devient plus luxueux dans les années 1980 avec un prix de billet plus élevé. Le mall est aussi le lieu idéal pour écouler les produits du merchandising.
 Joël Augros, Kirou Kitsopanidou, L'économie du cinéma américain, A. Colin, 2009, 286 p. , p. 187

Fin d’une génération de metteurs en scène
La dynamique du changement réside aussi dans le statut et l’autonomie des metteurs en scène. La crise de la fin des années soixante, marquée par la crise économique du cinéma, est aussi une crise de génération. Les grandes figures de l’ère des studios, nées au tournant du XXe siècle se retirent de la scène. John Ford, Howard Hawks, Frank Capra, Douglas Sirk, Georges Stevens, King Vidor et Raoul Walsh entre autres, cessent d’être actifs, volontairement ou non, dans les années 1970.  Paradoxalement, la critique académique leur octroie peu à peu un statut d’auteur dans une atmosphère de nostalgie alors qu’ils ont été employés de studio ou producteurs toute leur vie. Hollywood se dote en effet d’un cinéma d’auteur. Le prestige qu’ils ont acquis rétrospectivement contribue à l’amélioration du statut du metteur en scène dans le processus de fabrication du film. Un groupe de « directors » nés dans les années 1920 va faire les films qui répondent au désir des Américains d’avoir eux aussi des « auteurs ». Robert Altman, Arthur Penn, Stanley Kubrick ou encore Sam Peckinpah, vont illustrer ,autour de 1970, une pratique critique du cinéma à Hollywood mais ils vont occuper sur le long terme une place relativement marginale. En revanche, un autre groupe de réalisateurs, plus jeunes, va se saisir de l’opportunité offerte par les transformations des conditions économiques et des stratégies de marketing pour reconfigurer le paysage du divertissement populaire : au premier rang de ces « Movie Brats » on trouve Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Georges Lucas.  


Au tournant de 1970 : trois films non conformistes et succès populaires

Pour l’heure, il semble que la culture de contestation qui marque le début des années 1970 peut rencontrer une certaine tradition hollywoodienne. Trois films qui sortent en 1969-70 sont à la fois non conventionnels et obtiennent de grands succès publics. Globalement, les audiences remontent d'ailleurs pour la première fois depuis 1945.


Bonnie and Clyde de Arthur Penn (1967) avec Warren Beatty et Faye Dunaway, est au fond une histoire classique de garçon et de fille, un peu mélodrame, dont l’originalité réside dans le fait qu’il s’agit d’un couple de gangsters. Le jeune couple, poursuivi par la police, finit par mourir sous les balles après une longue poursuite. Le film reprend l’histoire d’un couple de criminel abattu en Louisiane en 1934 qui avait tué une douzaine de personnes dans des attaques de banques et de magasins. Les personnages du film beaux, bien habillés, s’exprimant bien, offrent une image valorisée de la rébellion. Bonnie en particulier, s’engage dans l’aventure parce que son quotidien de serveuse l’ennuie et est sans avenir. Clyde est un homme extrêmement séduisant.
Le film n’est pas très aimé de la critique mais il remporte un grand succès au box office. Robert Sklar attribue ce succès à l’identification des spectateurs à des héros qui se trouvent en dehors de la société mainstream.

Le Lauréat
The Graduate de Mike Nichols avec Dustin Hoffman et Anne Bancroft fait 40 millions de recettes à sa sortie, à la surprise de tous. Le film obtient un succès de scandale parce qu’il montre les relations sexuelles entre un jeune homme et une femme d’âge mûr, et que le héros est l’amant à la fois de la mère et de la fille. Il est intéressant aussi par le fait, que au sortir de ses études, le jeune homme semble ne pas s’intéresser à son avenir et n’a aucune envie d’embrasser une carrière stéréotypée. Il entre dans l’église au moment du mariage de la jeune fille avec un autre et l’enlève … en bus. La bande son est pour beaucoup dans le succès du film Elle comprend  Mrs Robinson  et utilise  The Sound of Silence déjà sorti par Simon and Garfunkel, influencés par Bob Dylan et les Beatles. Cette contreculture « soft » est proche de la pop culture. https://www.youtube.com/watch?v=9C1BCAgu2I8

Easy Rider
Easy Rider, (1969), troisième grand succès de ces années-là, raconte une traversée de l'Amérique en moto par deux jeunes hommes. Le film est financé par le producteur indépendant Bert Schneider (BBS Production). C'est l’histoire de deux jeunes gens en marge. Dennis Hopper en est le metteur en scène et co-star avec Peter Fonda ; Jack Nicholson joue le rôle d’un homme de loi alcoolique du sud.

Les deux héros obtiennent beaucoup d’argent dans une transaction portant sur de la drogue au bout des pistes d’un aéroport de L.A. Avec cet argent mal gagné ils s’achètent de superbes motos et partent sur les routes en traversant « à l’envers » l’Amérique d’Ouest en Est. Le parallèle avec des cow-boys est explicite dans la séquence où ils empruntent, pour réparer leurs pneus, l’atelier de vachers qui remettent des fers à leurs chevaux.
Ce qu’ils veulent c’est « être libres » et ils en explorent diverses modalités dans la société américaine du temps. Ils sont accueillis par un fermier marié à une mexicaine (et indienne) catholique et accablé d’enfants. Ils lui expliquent que c’est lui qui est libre puisqu’il fait ce qu’il veut quand il veut – l’environnement de la ferme contraste de façon saisissante avec leurs illusions – alors que le fermier rêve d’aller à L.A et se sent prisonnier de sa famille. Ils s’installent ensuite dans une communauté hippie mais plus ils descendent vers le sud plus l’accueil qu’on leur réserve est mauvais. Ils finissent assassinés par des rednecks du Sud, un conducteur de camion leur tirant dessus sans raison.

Les prises de vue soignées, les cadrages parfaits intergrent cette une histoire de contrculture dans la tradition esthétique du beau film hollywoodien. Les réfréences visuelles  à des films classiques abondent. Il y a là une sorte de récupération des thèmes de la contreculture par Hollywood. Par ailleurs, la bande son devient un succès de l'industrie musicale.
Le producteur Bert Schneider est un producteur indépendant caractéristique du Hollywood des années 1970. Il est le fils du successeur de Harry Cohn à la présidence de Columbia. Après avoir financé une production télévisée à succès The Monkees (1966-68) autour d’un groupe de musique, il finance un film Head (1968) qui marque le début de la « contreculture » au cinéma mais déçoit les fans de The Monkees. Le film suivant Easy Rider (produit avec Bob Rafelson) est considéré comme donnant le départ du « New Hollywood ».
BBS Production produira  Five Easy Pieces en 1970

Quelques réalisateurs dont Robert Altman, Arthur Penn, Stanley Kubrick vont continuer dans cette veine anticonformiste. Leurs films ont des succès inégaux au box office et ils vont représenter une dimension importante mais limitée du Hollywood des années 1970.

Robert Altman

Robert Altman réalise M*A*S*H . C’est une tragi comédie qui se passe dans un hôpital de campagne pendant la guerre de Corée – le Vietnam est bien évidemment le sous-texte - et une satire des clichés et des formules des films de guerre. Les personnages ne respectent ni la hiérarchie, ni la religion, ni le patriotisme, ni le drapeau, sont souvent ivres, se droguent – en piochant dans les médicaments -  mais demeurent néanmoins efficaces lorsque le jeu en vaut la chandelle. Sont particulièrement savoureuses la scène où les héros droguent  le directeur de l’hôpital qui veut les punir et tournent un film salace pour le faire chanter, ainsi que la scène de match où cette autre vache sacrée de la culture populaire, le football américain,  est ridiculisée, les héros utilisant tous les subterfuges, y compris droguer l’adversaire pour gagner les paris. La caméra est inventive, avec des mouvements inattendus, des effets de lentille, l’utilisation de l’écran en « splitscreen ». MASH sera le 3e film le plus populaire de 1970 après Love Story et Airport.

En sortant McCabe & Mrs Miller l’année suivante, en 1971, Altman s’attaque à un autre cliché du cinéma américain, le western.  Il en déboulonne, écrit Robert Sklar, l’élément majeur, le triomphe du « bien », en laissant peu de place à ce dernier en tout état de cause. Pratiquement tous les clichés du western sont inversés. Le paysage n’est pas un désert ensoleillé mais une contrée boisée en Colombie Britannique où il neige en hiver. McCabe entend faire fortune en construisant, auprès de son tripot, un bordel et s’associe avec Mrs Miller, une prostituée expérimentée. Il apparaît rapidement que c’est elle la femme d’affaire. Lui ne sait ni ne veut se servir d’une arme et est sans ressources devant les tueurs de la compagnie minière. La fin dans tempête de neige renouvelle entièrement le genre du western. Ce sont les femmes qui vont sauver «  leur » maison de l’incendie.

The Long Goodbye, de Altman toujours, considère sous angle nouveau le détective héros de Chandler, Philip Marlowe, dérouté par les tenants et aboutissants d’une histoire qui lui échappe, mais dans laquelle il conserve cependant le dernier mot (et tire le dernier coup de feu).  Thieves like Us (1974) raconte, sans sentimentalité, une histoire du temps de la dépression à propos d’un jeune criminel en fuite avec une fille.  Quant à Nashville (1975) c’est un film panoramique à 41 personnages qui explore de nombreux thèmes entremêlés : la musique populaire, le business de la musique, la politique, tout en remettant en cause et les conventions narratives de Hollywood, en superposant, par exemple, les paroles des personnages, comme dans la vie réelle.
"Nashville," an extravaganza telling the intersecting stories over three days of 24 characters — among them would-be singers, successful singers, a few housewives, a BBC reporter, a political operative and a lost soul — and how they all happened to wind up at a rally for an unseen presidential candidate at Nashville's very own full-scale model of the Parthenon.------ ….    And yet "Nashville," with its scope, its narrative complexity, and its dead-on understanding of a country besotted with easy dreams of success, stuck in the American consciousness.
et
https://www.youtube.com/watch?v=NToTcTiX66g « Since you’ve gone »



Altman ne réussit pas à s’imposer dans l’ère des blockbusters. Ses films, bien accueillis par la critique qui admire son art de manier la caméra, séduisent moins le grand public. Health qui est aussi un film à nombreux personnages, situé dans un hôtel est à peine diffusé. Popeye incursion dans la culture mainstream est un échec. Robert Altman retournera au théâtre et à des films confidentiels réalisés pour les indépendants.

Arthur Penn
Arthur Penn est lui aussi un cinéaste encensé par la critique mais inégalement apprécié du grand public. Little Big Man (1970), fable picaresque, conteste le western traditionnel, et remet en cause la figure habituelle du blanc aussi bien que celle de l’Indien. Il obtient un surprenant succès au box office. Arthur Penn dirige ensuite deux films seulement dans la décade Night Moves (1975) et The Missouri Breaks (1976).

Stanley Kubrick.
Stanley Kubrick obtient un énorme succès avec A Clockwork Orange (1971) et une réussite plus modérée avec Barry Lyndon (1976). Les deux sont des adaptations littéraires et engagent le spectateur dans une expérience éprouvante en termes de violence.  Orange mécanique,  dystopie sur la violence de la jeunesse située dans un futur proche, est un succès au box office. Le second film, dont le personnage éponyme est un officier perdu, joueur, voleur, menteur, dans l’Angleterre du XVIIIe siècle, souligne l’absurdité et la cruauté de la guerre. Kubrick décide de montrer que lui aussi peut obtenir des succès au box office  avec une œuvre inscrite dans un genre populaire. The Shining (1980) est l’adaptation d’un roman d’horreur à succès de Stephen King. Étant donné la réputation intellectuelle du film le distributeur opte pour une stratégie de sortie originale. Au lieu de saturer dès la première semaine plusieurs centaines d’écrans, il sort le film à New York et Los Angeles, pour les amateurs de cinéma, puis après trois semaines, dans 750 cinéma sur tout le territoire. C’est un succès mais pas un blockbuster.  Kubrick dirigera un seul film dans les années 80.

Le début des années 1970 est donc original en ce que jamais des films contestataires n’ont peut-être jamais eu tant de succès. C’est compréhensible dans la mesure où les  baby boomer arrivent à l’âge de former un public et où l’Amérique entière baigne dans une culture de protestation. Cependant ce moment va passer.  Le public stable qui va se constituer pour ce genre de films va demeurer limité. C’est d’ailleurs que va venir le renouveau durable de Hollywood.

Le blockbuster

Jaws.
Jaws est un mélodrame maritime, confié à un très jeune réalisateur Steven Spielberg, qui va se débrouiller au mieux avec un requin mécanique, des délais de tournage trop courts, des interventions innombrables et surtout, un lieu de tournage, la pleine mer, insaisissable. Le film est efficace, angoissant, plein d’effets spéciaux surprenants.
Son originalité tient à son mode de diffusion. «  Universal décida de  créer une saturation massive  à la TV quelques jours avant la première en achetant des shot de 32 secondes sur tous les shows de prime time  sur tous les réseaux pour 3 nuits consécutives. Le studio demande au distributeurs de payer une partie des coûts.  Jaws ouvre  dans 400 cinémas en même temps et en quelques temps bat tous les  records du box-office, qui avaient été battus récemment par L’exorciste (1973). C'est le premier film à dépasser 100 millions $ de retour. Variety dit que Jaws offre un retour total au studio de 129 millions. Il demeurera, jusqu’en 1993, le film ayant offert le plus gros retour sur investissement. Jaws est aussi le premier à gagner autant d’argent avec les produits dérivés : tee shirts, poupées-requins, ce qui fait entrer les studios dans un business des souvenirs." (Robert Sklar)
Le metteur en scène de Jaws Steven Spielberg a 27 ans. Il fait partie d’un groupe de nouveaux-venus qui renouvelle Hollywood.

The Movie Brats (les "fous de films anciens")
Coppola, Lucas, Scorsese  et quelques autres représentent un premier groupe significatif de diplômés d’université à entrer dans la carrière de réalisateur. Ils connaissent très bien les films d’auteurs européens ainsi que l’histoire du cinéma américain. Ils tournent indifféremment ou successivement pour les studios ou avec leur propre société de production et se donnent les moyens de faire les films qu’ils ont en tête. Robert Sklar écrit : « Pour Coppola, Lucas, Scorsese et les autres de la nouvelle génération, les désordres dans la société et dans  l’industrie du film marquent  un moment d’opportunité et d’ambivalence : leurs films pouvaient être personnels, critiques, commerciaux, ou tout cela à la fois. «  (Sklar, p. 327)

Roger Corman
Roger Corman est un producteur indépendant qui va donner leur chance à plusieurs d’entre eux.

Francis Ford Coppola
Francis Ford Coppola est le premier à obtenir une réussite éclatante. Né en 1939 il est, dans les  années 60, étudiant en cinéma à l’université de Californie, LA. Il obtient de Corman un job pour réécrire un film de science fiction russe avant sa  diffusion aux USA. Corman produit alors le premier long métrage de Coppola, le film d’horreur Dementia 13
(…)
Coppola travaille dans le système des studios et en dehors.  C’est comme writer qu’il est pour la première fois au générique d’un film mainstream et il gagne un Academy Award comme co-writer dans Patton (1970). Ses premiers pas de directeur vont d’un musical Finian’s rainbow (1968) à un film d’auteur The Rain people (1969)  qu’il a écrit et dirigé pour sa propre compagnie de production American Zoetrope, basée à San Francisco. Il sert comme producteur exécutif sur THX-1138 (1971) , un film de science-fiction dirigé par Georges Lucas, diplômé, lui,  de l’Ecole de film de l’Université de Californie du Sud. Ces investissements  indépendants ne sont pas des réussites financières et Coppola cherchait du boulot quand on lui offre The Godfather.

Martin Scorsese
Venu de la côte est, Martin Scorsese est propulsé à Hollywood après avoir  fait un film à petit budget  Who’s That Knocking On My door ? (1969), comme étudiant et parfois professeur au New York University Film program.
Corman assure aussi son entrée dans l’industrie, donnant à Scorsese une chance de diriger un film d’exploitation Boxcar Bertha (1972). Scorsese retourne à New York pour faire Mean Street (1973). La critique en admire la mise en scène et la photographie. Le film offre avec une vision de la vie dans la ville à la fois sordide, violente mais aussi subtile et intime.

Le triomphe surprenant de The Godfather change tout. C’est un film dans un genre familier, le film de famille, mais la famille est tout sauf conventionnelle. C’est un thriller mais la victimes sont aussi des coupables. Et c’est aussi un récit qui évoque les conflits familiaux des mythes grecs. Le Parrain dépasse le succès au box office  auparavant obtenu par The Sound of Music  (1965) donnant de l’espoir aux studios qui attendaient impatiemment la fin de la période difficile 1965-1972. Quand en 1973 The Exorcist, un film d’horreur, les surpasse, la convalescence semblait confirmée. 

Georges Lucas
Georges Lucas  est peut-être celui qui, qui plus que les autres comprend  la nostalgie qui existe dans le public pour une forme de simplicité dans l’histoire racontée et la représentation du monde offerte par le film.

American Graffiti
Lucas écrit un script avec des diplômés  de USC, Gloria Katz et Willard Huyck, qui traite de. ses amis de lycée de Californie de l’été 1962, trainant au drive-in,  incertains de leurs choix de vie. Une fois de plus Coppola rend le film possible en acceptant de le produire. Génial et doux-amer American graffiti (1973), fait avec un tout petit budget, devient l’un des film les plus rentables du moment.

Star Wars 1977 (p. 228)
Avec Star Wars, Georges Lucas aborde un projet ambitieux et original, pas seulement par le nombre des films ( il y aura au total plusieurs trilogies). Il prend appui sur des motifs de la culture populaire que les gens considèrent juste bon pour les adolescents. A cette époque le livre de J.R.R. Tolkien The Lord of The Ring jouit d’une grande popularité chez les jeunes adultes. Mais au-delà du folklore le film mobilise des représentations qui sont de l’ordre  du mythe : qu’est-ce que l’humanité, la machine, l’univers, Dieu, la morale, le pouvoir, la place du père ? A la fois récit d’apprentissage, saga et film de guerre, le récit de Star Wars concerne un jeune garçon inexpérimenté, parti dans une quête pour sauver une princesse kidnappée par un seigneur de la guerre.  Les noms des héros deviendront familiers à plusieurs générations : Luke Skywalker, Obi-Wan, Kenobi, Han Solo, Princesse Leia … Comme dans Le Seigneur des anneaux, inspiré lui, directement de la résistance anglaise à la menace fasciste,  le pouvoir est corrupteur.

Georges Lucas tourne lui-même le premier film de la trilogie mais comme il s’épuise dans l’expérience. Il écrit le scenario mais délègue le tournage des suivants tout en surveillant de près la réalisation du 3e. La publicité en anglais de Star Wars promet : «  Outstanding adventure Fantasy. All-age appeal. Huge Outlook ». Le film rapporte 193 millions de dollars, 50% de plus que Jaws.
Star Wars a bénéficié du succès de 2001 Odyssée de l’Espace de Stanley Kubrick. Les  films qui associent nostalgie pour les récits de la culture populaire américaine et effets spéciaux trouvent désormais des financements. Dans les mois qui suivent sortent le film de Steven Spielberg Close Encounter of the Third Kind ( 1977) et Superman (1978) directement inspiré du genre «  comic book fantasy ». Grease (1978) pour sa part renouvelle le genre ancien de la comédie musicale. Autant de succès au box office.

Et les problèmes de société ?
Robert Sklar s’interroge sur les rapports entre ce renouveau des grands genres du cinéma hollywoodien et la société américaine. En 1974 c’est  le Watergate et la démission de Richard M. Nixon.

En apparence, le cinéma mainstream s’écarte delibérément des questions de société : alors que s’affirme le mouvement féministe, Star Wars a pour héroïne une princesse kidnappée par un vilain masqué dont la voix est celle d’un afro-américain …  (Robert Sklar, Movie Made America, 329). Même si le Code s’est effondré, le cinéma grand public des années 1970  demeure dans des limites qui sont les siennes : ne pas offenser le public du sud des Etats-Unis sur la question raciale ( !) ; ne pas trop bousculer les codes des genres et les conventions narratives. Il écrit : «  Le remarquable groupe de films qui ont contesté, révisé et transformé les formules génériques de la fin des années 1960 et du début des années 1970 n’ont presque rien de contestataire ou de transformateur à offrir sur la question de la race, sauf sur la question de la transformation de la représentation de l’indien des plaines et du western. Mais un historien spécialisé fait remarquer qu’en matière de native american, après 1880 plus rien n’existe ».

Cependant les critiques de l’époque  identifient  à un niveau plus profond des œuvres, dans leur structure, une réflexion sur les structures et mécanismes du pouvoir. Polanski dans Chinatown mélange film de détective et exposé sur le capitalisme. De Coppola et pour Le Parrain I et Le Parrain 2,  le critique John Hess dit «  C’est ce que je connais qui s’approche d’une analyse marxiste de notre société plus qu’aucun autre film que je connais ».
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