lundi 9 octobre 2017

La fabrique desoeuvres audio-visuelles



Le cours donnera des bases pour une analyse contextualisée de la production des œuvres
audio-visuelles aussi bien à la radio qu’au cinéma ou à la télévision à partir d’exemple pris
dans des champs culturels très différents au XXe siècle et à l’époque contemporaine. On
étudiera à chaque fois l’articulation entre contexte de production, contenu de l’œuvre et
réception critique selon un canevas d’analyse précis.
Références : Frederic Barbier, Catherine Bertho-Lavenir, Histoire des médias, de Diderot à
Internet, Paris : Armand Colin, 2003 ; Catherine Bertho Lavenir, La démocratie et les médias
au XXe siècle, Armand Colin, 2000. Les autres références seront données sous forme de
polycopié.

Introduction générale
Au XXe siècle, l’apparition de nouvelles technologies correspond à des remaniements profonds dans le champ
de la culture. Le cinéma, le disque, la radiodiffusion, la télévision puis internet entraînent des mutations dans
l’économie et les pratiques culturelles. Le livre, le théâtre, le music-hall, la musique populaire prennent alors des
formes nouvelles : la « fabrique des œuvres » se transforme. Ces transformations donnent lieu à un regard
critique des contemporains. Les notions de mass-media et de culture de masse sont élaborées au cours des années
1930 puis critiquées et remises en question. On étudiera dans les leçons de ce second semestre à la fois la mise
en place des industries de la culture et l’émergence du discours critique à leur endroit
 
I. XXe siècle. Nouvelles technologies
A partir de la dernière décennie du XIXe siècle, de nouvelles technologies apparaissent qui ont en commun de
permettre l’enregistrement et la reproduction des oeuvres par des procédés mécaniques ainsi que leur diffusion à
l’intention d’un public de masse.

a. Le cinéma (muet) apparaît en 1895 - Les Frères Lumière, ainsi que les industriels Pathé et Gaumont en
France créent de puissantes compagnies. Aux Etats-Unis Edison contrôle la production jusqu’en 1913. Après
quelques hésitations, la projection publique s’impose comme mode usuel de diffusion des films. Ces derniers
sont projetés dans des « théâtres » spécialisés, souvent d’anciens music-halls. Au début des années 1930 les
films deviennent « parlants » (1927 « The Jazz Singer »), ce qui entraîne un renouvellement complet des
procédés de tournage et de projection. Les brevets pour l’enregistrement des disques, ceux du cinéma sonore et
ceux de la radio sont contrôlés par des firmes apparentées. Les Etats-Unis et l’Allemagne sont en compétition
pour le contrôle des techniques du son.
b. Disque-radio. Dès les années 1880 on peut enregistrer paroles et musiques sur des rouleaux de cire et le
restituer pour une écoute collective. L’inventeur et industriel américain Edison est très présent sur ce marché
tandis que le marché européen est dominé par des firmes anglaises, allemandes et française (Marconi, Pathé).
Après 1925-30 on procède à des enregistrements électriques sur disques 33 tours. De grosses compagnies se
mettent en place (Edison, Pathé, Decca). A partir de 1922, dans tous les pays industrialisés, des réseaux de
stations de radiodiffusion commencent à vivre de l’association de la publicité et de la diffusion de musique et de
spectacles enregistrés.
c. La télévision. Des prototypes d’appareils de télévision sont présentés au public dès la fin des années 1930
mais les réseaux permettant une diffusion auprès du grand public ne se mettent place réellement aux Etats-Unis
et en Europe qu’après 1945. Ils reprennent le modèle technique et économique des réseaux de radiodiffusion :
réseaux d’émetteurs reliées entre eux, studios d’enregistrement centralisés, financement par la publicité. La
valeur des messages publicitaires est indexée sur le nombre d’auditeurs. L’audience est mesurée par des
dispositifs spéciaux..
d. L’apparition de la VHS, du DVD et d’internet (1970-2000) oblige à renégocier les frontières entre les
domaines et les intérêts économiques en présence. Seul internet, dans la forme que prend le réseau après l’an
2000, modifie considérablement l’économie des mass medias en multipliant les sources de programmes et en
généralisant les échanges de pair à pair.
d. Internet. Un réseau, un support L’apparition d’internet comme réseau pénétrant dans les foyers et offrant
une véritable interactivité se combine avec la numérisation des supports pour déstabiliser les modèles de
production et de distribution existants. L’adaptation des nouveaux médias se fait, malgré les apparences, avec
une certaine lenteur qui permet aux grands acteurs de préserver leurs positions ;

2. déplacements de frontières dans les pratiques culturelles
Les nouveaux médias se développent en s’appuyant sur le savoir-faire développés dans les champs culturels
existants
Si l'on considère le cinéma et les formes du récit on voit que les formes anciennes ( le conte, l'épopée) se sont
effacées devant les formes nouvelles privilégiées par l'édition industrielle : le roman et le roman feuilleton, qui
donne naissance à la série (serial).puisent dans le répertoire de l'écrit, considéré dans son intégralité, de la Bible à
la Western Novel. Il réutilise aussi les formes du théâtre populaire : mime, mélodrame et celles du music hall
(Melies et la magie par exemple. Il es construit parallèlement comme art savant ( cine-clubs).
La radiodiffusion puise évidemment dans le répertoire de la chanson et du disque (cabaret, music-hall), mais
aussi dans celui du théâtre ("drama", Orson Welles), et du livre. Elle adapte la forme de la série et donne
naissance aux soap opera.
La télévision recycle à la fois les modèles venus de la radio (série, feuilleton, drame, théâtre en direct, comédie)
et ceux venus du cinéma (western). Elle adopte, au cours de ses cinquante première années, le même modèle
économique que celui de la radio : une écoute familiale collective, dans l'espace privé ce qui favorise une
programmation assez semblable à celle de la radio.
La multiplication des chaînes dans les années 1980, l'apparition de la VHS/DVD puis internet modifient en
profondeur le modèle de consommation et font évoluer l'offre des programmes. La numérisation des images fait
par exemple évoluer les formes esthétiques de la série et le rapport au cinéma comme lieu de création.

3. Critique de la culture de masse
Ces évolutions poussent les hommes de lettres et les intellectuels à s'interroger sur les transformations profondes
de la culture populaire, de la culture en général, et des rapports entre culture savante et culture populaire.
a. Le sociologue allemand Walter Benjamin s’interroge sur la perte de sacralité de l’oeuvre d’art dans un texte
écrit en 1935 et redevenu célèbre dans les années 1970 « L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique ».
En ce qui concerne la réception, l’écrivain français Georges Duhamel qui au cours des années 1930 (Scènes de
la vie future, 1930) s’interroge sur la différence entre l’acte de lire et celui de regarder un film, pour condamner
le cinéma ( un divertissement d’ilotes »).
b. L’auteur canadien Marshall McLuhan dans une série d’ouvrages extrêmement lus dans les années 1970,
essaie de conceptualiser l’effet sur la culture de la domination des réseaux et de la substitution de l’image à
l’écrit comme média dominant (Understanding Médias, 1968, The Gutenberg Galaxy,1967, Message is
massage,v.1967 ). C’est lui qui introduit la notion de « village global ». Une dimension qui ne nous retiendra pas
ici mais qui est importante est la question de la manipulation de l’opinion à travers les médias de masse. Les
Américains, qui ont assisté au cours de la première guerre mondiale à des opérations de propagande très
sophistiquées dans leur propre pays produisent des ouvrages sur la manipulation des esprits.

c. Naissance des concepts de « culture de masse » et d"'industrialisation de la culture'.
L’analyse des « mass média » conduit aussi à développer deux concepts associés : celui d’industrialisation de
la culture et de « culture de masse ». Le mot «masse », utilisé dès les années 1930 dans l’expression « culture de
masse » possède des connotations idéologiques et politiques qui vont assurer d’abord sa fortune puis son déclin.
Il s’inscrit dans la critique des rapports sociaux et politiques d’une société où les individus ne seraient plus
inscrits dans les cadres sociaux traditionnels (église, village, professions) mais seraient atomisés au sein d’une
société urbaine qui ne les considèrerait plus que comme des consommateurs. Dépourvues de cadres structurants
(le parti, l’église, la nation) ces consommateurs seraient vulnérables à toutes les manipulations. Par ailleurs, ils
seraient amenés à consommer des produits culturels de qualité médiocre, dégradés par leur forme de
marchandise. Produits à bas coût et en série par les « industries de la culture », ces « produits culturels »
auraient perdu la force créatrice et le contenu de critique du monde qui seraient caractéristiques des
« véritables » œuvre d’art.

Cette conception critique est particulièrement développée par des philosophes et sociologues rassemblés au sein
de ce que l’on appellera l’Ecole de Francfort. Ses premiers membres sont les philosophes allemands Théodore
Adorno et Max Horkheimer. Forcés de quitter leurs chaires à l’université de Francfort, ils se réfugient aux Etats
Unis avant de revenir à Francfort en 1953. Ils sont à la fois marxistes, et représentants de l’élite intellectuelle
allemande imprégnée de culture. Ils sont horrifiés par ce qu’ils découvrent de la culture de masse américaine qui
leur paraît une manipulation du capitalisme américain pour déstructurer la classe ouvrière. La dialectique de la
raison (publié en allemand en 1947) est une protestation autant qu’une analyse critique. Le philosophe germanoaméricain
Herbert Marcuse qui appartient aussi à l’Ecole de Francfort enseigne en Californie où il devient une
référence pour le mouvement américain de la contre-culture des années 1960-70. Dans L’homme
unidimensionnel (1964) il adapte au monde contemporain le concept marxiste d’aliénation en montrant que les
mass media contribuent à rendre les contemporains «étrangers à eux-même », inconscients de leur véritable
place dans le monde et de leurs intérêts, et donc «aliénés». Appartient aussi à l’Ecole de Francfort l’essayiste
Siegfried Kracauer, qui publie en 1948 une analyse du cinéma allemand « De Caligari à Hitler, une analyse
psychologique du cinéma allemand » (édité en français en 1973) dans laquelle il s’interroge sur la responsabilité
politique du cinéma de fiction; Les travaux de l’école de Francfort seront développés en Europe par
l’introduction de la pensée du philosophe allemand de la génération suivante Jürgen Habermas dont la thèse
introduit le concept « d’espace public » L'espace public : archéologie de la publicité comme dimension
constitutive de la société bourgeoise (1963).
L’arrière-plan clairement marxiste des ces différents penseurs est souligné par d’autres auteurs, en particulier
américains, qui y voient un parti pris limitant la pertinence de leurs analyses

d. Les cultural studies et la question de la culture populaire
Les cultural studies vont aborder la question de la culture populaire du XXe siècle à partir d’un point de vue
souvent aussi engagé mais plus pragmatique ; Au lieu de procéder à une analyse philosophique et à une
condamnation globale, les historiens des cultural studies multiplient les analyses fines de situation de
communication ou de pratiques culturelles populaires et examinent la façon dont l’industrialisation de la culture
les transforment. Deux auteurs anglais sont importants : Hoggart avec The uses of litteracy (1957, traduit par La
culture du pauvre, Editions de minuit, 1970) offre une analyse sensible, fondée sur son expérience personnelle,
de la culture ouvrière anglaise au milieu du XXe siècle. Raymond Williams, fondateur de la New Left review,
publie Culture and Society (1958) et analyse ensuite la télévision anglaise, souvent dans des rapports
commandés par la BBC.
La veine américaine des cultural studies est toute différente. Elle prend sa source dans le désir de reconsidérer
les minorités (raciales, sexuelles) et de défendre leurs droits. Ses premiers travaux s’interrogent donc sur la façon
dont une culture dominante altère et minore la représentation des groupes dominés dans la société. Elles
développement ensuite les études-coloniales et post coloniales, s’adaptant aux problématiques de l’économie
mondialisée des médias de la fin du XXe siècle.

e. Les nouvelles analyses de la culture de masse La réflexion est reprise à partir des années 1980 dans le cadre
de disciplines académiques constituées qui développent de nouveaux concepts.
Conclusion. L’analyse actuelle des mass media et de leurs relations avec les transformations de la culture
populaire reprend, souvent sans les expliciter, des concepts ou des analyses empruntées aux auteurs cités cidessus.
On considèrera dans les séances suivantes du cours à la fois ce que nous disent les historiens de la mise
en place des industries de la culture au XXe siècle et la représentation qu’en ont eue certains des contemporains
les plus influents.


Chapitre I
Cinéma et culture populaire : le cinéma américain au début du XXe siècle
Le cinéma naît comme un élément de la culture populaire en Europe et aux Etats-
Unis. On essaiera de vérifier comment cette assertion, développée par de nombreux
historiens dans des ouvrages de référence, peut être vérifiée, précisée et développé
dans le cas de films précis. On considérera ici Le court métrage « The Rink » (La
patinoire) tourné par Charlie Chaplin en 1916 pour la firme hollywoodienne
Keystone, spécialisée dans les films burlesques. On se demandera ce qui permet
d’associer ce film à la culture populaire américaine. On considérera ensuite le film
choisi du point de vue du contexte de la production et de son esthétique. On
s’intéressera à la parenté entre la tradition du music-hall anglais, d’où est issu Charlie
Chaplin, et le burlesque américain. On notera par ailleurs l’inscription des films
burlesque américains dans la tradition carnavalesque, caractéristique de la culture
populaire urbaine européenne.

- Les débuts du cinéma aux Etats-Unis
Le cinéma à ses débuts aux Etats-Unis est contrôlé par l’entrepreneur Edison qui, à
travers un système d’association appelé par ses détracteur « Le Trust » et le contrôle
des brevets sur le matériel de tournage et de production, perçoit des royalties sur tous
les films tournés. Ces derniers sont dans un premier temps tournés dans les ateliers
d’Edison par des techniciens reconvertis en opérateurs. Les bandes sont très courtes.
Les sujets sont divers : burlesque, pantomime, incidents empruntés à la vie urbaine,
transposition de récits célèbres. Les films sont d’abord projetés dans des arcades de
jeux puis dans des théâtres spécialisés, particulièrement nombreux dans les quartiers
d’immigrants pauvres. Les films muets ne présentent pas la barrière de la langue.
Les propriétaires de music hall ou de théâtres populaires se plaignent rapidement du
manque de films. Ils contribuent à la création sur la côte ouest (Hollywood) de petites
société de production qui cherchent à desserrer l’emprise de Edison. ces petites
sociétés produisent de façon industrialisée en un temps record des films court (deux
bobines) qui n’ont pas la prétention d’être des oeuvres, bien qu’un langage
cinématographique soit en train de s’élaborer. Ces films sont distribués et projetés
sans beaucoup d’égards pour leur contenu : les bobines peuvent être projetées dans le
désordre, des morceaux de film coupés. La censure s’installe au niveau local dans
certaines villes américaines (Chicago). A la demande de la police des scènes où l’on
voit des policiers tués ou battus sont supprimées. Une décision de justice précise que
le cinéma est une activité commerciale et que les studios ne peuvent se prévaloir du
premier amendement qui garantit la liberté d’opinion ( religieuse). Les attendus des
décisions de censure ou des tentatives de censure soulignent que le public du cinéma
est fait « d’esprits fragiles qu’il faut protéger » : illettrés, enfants, femmes…
Les premiers films s’inscrivent donc dans une culture populaire urbaine. (Robert
Sklar).

DOCUMENT : THE RINK. - Le film The Rink, 1916 est le 8e film fait par Chaplin pour la
Mutual Film. Il illustre, si on analyse son mode de production, le processus
d’industrialisation de la culture ; par ailleurs, il permet de comprendre plus en détail
comment le cinéma recueille l’héritage d’une autre culture populaire urbaine : le
music hall anglais.
-Chaplin à Hollywood
Chaplin est un personnage qui fait le lien entre la tradition du ‘vaudeville’ ( au sens
anglais du terme) et du music-hall anglais des années 1890 et le cinéma des années
1910. Il est né en Grande Bretagne dans une famille d’artistes de théâtre et de musichall;
il part en tournée aux Etats-Unis puis est recruté par Mark Sennett pour la
Keystone Film Company.
A la Keystone Chaplin acquiert un savoir faire. Les gags sont élaborés par des
spécialistes rassemblés dans un atelier spécialisé. Les films réalisés très rapidement
et les réalisateurs/techniciens jugés exclusivement sur l’importance du succès public (
nombre d’entrées).
En 1914 pour son second film Kid Auto Races in Venice, il crée le « character » de
Charlot (nom français du personnage). C’est un personnage facile à reconnaître pour
le public (marque). Il est caractérisé par des vêtements, des accessoires (cane,
chapeau) et des gestes théâtraux. Sa façon de marcher les pieds en dehors, de se
tourner par un déplacement entier du buste, de se pencher jambes tendues est
directement empruntée au savoir faire du théâtre.
Chaplin va essayer de se dégager du mode de production rigide de la Keystone qui ne
lui permet pas d’exploiter toutes les possibilités.
- Esthétique et contenu
• En 1916 la Mutual Film Corporation offre à Charlie Chaplin 670 000 dollars pour
faire douze comédies de deux bobines. The Rink est la huitième. C’est encore une
oeuvre d’une facture très sommaire, constituée de l’association de sketches liés par un
fil narratif ténu. C’est l’occasion donnée à Chaplin de mettre en place devant la
caméra des gags dont l’analyse montre d’un part qu’ils sont liés à la tradition du
théâtre burlesque, d’autre part qu’on peut les relier à une tradition plus ancienne
propre à la culture populaire européenne : goût du renversement violent de l’ordre
social. Cette tradition est illustrée en France par le Guignol en France lyonnais et les
carnavals anciens .
Dans The Rink on note
• Une violence physique à l’écran ; les « riches », clients ou bourgeois sont battus; ils
sont désignés par leur habillement et leur corpulence (dans la tradition de la culture
populaire le gros est le riche)
• La négation des codes sociaux de la déférence ( Charlot-serveur touche ses client
partout sur le corps, il met plus ou moins délibérément une brosse à laver dans leur
plat, les frappe…);
• Des agressions physiques contre des femmes (
- Réception
Ces films de Chaplin obtiennent un succès public aux Etats-Unis qui dépasse le public
populaire. En Europe il en est de même. Les surréalistes les apprécieront pour deux
raisons- leur côté agressif vis à vis de l’ordre établi; - leur expressivité formelle
(rompant avec le théâtre bavard qu’ils exècrent). Ce faisant, paradoxalement, ils
réintégreront le cinéma burlesque américain dans la culture savante via les avantgardes.

Chapitre II
Le film hollywoodien, un produit de « l’industrie culturelle » ?
BIBLIOGRAPHIE
A lire• Frédéric Barbier et Catherine Bertho Lavenir, Histoire des médias, de Diderot à Internet, A Colin, 2003,
chapitres sur le cinéma• Jean-Loup Bourget, Hollywood, La norme et la marge, Nathan cinéma, chap. 3-5
Utiliser au besoin • Jean Tulard, Guide des films, et Dictionnaire du cinéma- Acteurs-Producteurs-Scénaristes-
Techniciens, coll Bouquins, nombreuses rééditions.
Compléments (facultatif)Coll., La propagande par les rêves ou le triomphe du modèle américain, Autrement,
1991262 p.Rick Altman, La Comédie musicale hollywoodienne, Les problèmes de genre au cinéma, A. Colin,
1992, 414 p.Jean-Louis Leutrat, Le Western, Quand la légende devient réalité, Découvertes Gallimard, 1995,
160 p. Daniel Royot, Hollywood, Que-Sais-Je, 1992, 127 p.
En anglais (facultatif)Robert Sklar, Movie-Made America, 1975-1994, …Vintage Book, 417 p. Un classique
maintes fois réédité, facile à lire et souvent amusant; Janet Staiger(dir), The Studio System, Rutgers University
Press, 1995, 333 p. Un ensemble d’articles plein de détails concrets
Films utilisés en cours • Warner, The Public Ennemy, 1931 (gangster)• Universal, Frankenstein, 1931
(fantastique)• RKO, Top Hat , 1935 (comédie musicale) Farewell my Lovely, 1944 (gangster)• Columbia, M.
Deeds Goes to Town, 1936 (comédie sociale)• Paramount : Ivanhoe, 1952 (aventure)• United Artists,
Stagecoach, 1939 [distribué par ](western)• MGM : Bathing Beauty, 1944 ( ballets aquatiques)
Introduction
Les films produits à Hollywood entre 1920 et 1949 illustrent l’un des aspects de l’industrialisation de la culture.
Ils sont produits au sein du « système des studios » (Douglas Gomery, The Hollywood Studio System, 1986)
selon un processus qui les apparente à des produits industriels. Pourtant leur contenu symbolique et l’émergence
du cinéma comme « 7e art » les inscrivent ne même temps au coeur de la culture du XXe siècle.
On décrira ans une première partie les principaux studios de Hollywood puis on examinera dans une seconde
partie les caractéristiques dans le mode de production des films qui apparentent ces derniers à des produits
industriels.

1. Les studios : un panorama
Avant 1912 l’essentiel des films distribués aux Etats-Unis est d’origine européenne (Gaumont, Pathé, Mélies,
films italiens). Edison, industriel et inventeur, tente de verrouiller le secteur par le biais des brevets sur le
matériel. Il met en place le « Trust » mais échoue finalement à contrôler l’industrie du film aux USA.
Le secteur est réorganisé à l’initiative de distributeurs qui possèdent des réseaux de «movie theaters » dans les
grandes villes et qui désirent pouvoir alimenter eux-mêmes leurs salles en films. Ils installent leurs studios de
production à Hollywood, loin des avocats d’Edison et dans une région où l’on peut tourner dehors la plus grande
partie de l’année.
Les 5 grands studios (« majors ») sont MGM, Paramount, Warner, Fox, RKO. Ils contrôlent en 1935 88% du
chiffre d’affaires total du cinéma américain. Universal, Columbia et United Artists sont plus petits. Ensemble ils
contrôlent, en 1935, 95 % des films distribués sur le territoire américain.
Chaque studio possède son histoire et son style mais tous ont des structures économiques analogues

A. Les cinq « grandes » majors

1) MGM (Loew’s)
La MGM ( Métro-Goldwyn Mayer) naît à la fin des année 1920 de la fusion de 3 compagnies. Son patron est
Louis B. Mayer ( jusqu’en 1950). C’est un gestionnaire plus qu’un créateur, un conservateur qui refuse les
engagements idéologiques. Malgré la devise du studio « l’art pour l’art », dans ce studio le producteur passe
avant le réalisateur.
La MGM emploie pourtant les réalisateurs les plus prestigieux des années 1920 : Von Stroheim, Mervyn LeRoy,
King Vidor, Cukor.
8
le studio a tendance à les met au service des stars telles que Clarence Brown, Greta Garbo, Victor Fleming ou
Clark Gable. Parmi les stars féminines de la MGM ( Garbo, Joan Crawford), Jean Harlow est la figure la la
moins sophistiquée. Les hommes (Clark Gable, James Stewart) sont des emblèmes de l’Amérique virile,
sportive, entreprenante, pleine d’humour et de bon sens :
Les films sont réalisés avec un professionnalisme élevé : les costume, le son, la photographie sont extrêmement
soignés

2) Warner bros
Le style du studio des frères Warner est plus inventif, moins riche, plus engagé
Les propriétaires sont les 4 puis 3 frères Warner. Jack L. Warner dirige personnellement le studio à Hollywood.
Il est assisté de Daryl Zanuck comme directeur de production de 1931 à 1933 puis de Hal B. Wallis (1933-46)
La Warner considère le cinéma un peu comme on considère alors la presse. Divers procédés (montage haché,
ellipse, musiques) accélèrent le tempo des films. Le studio favorise les sujets engagés. La Warner produit des
films qui racontent une histoire. Elle produit les premiers films sur des sujets sociaux. Certains titres sonnent
comme une manchette de presse Ex : I am a Fugitive from a Chain Gang adapté du roman de R. Burn (Mervyb
LeRoy, 1932) ou Heroes for sale de Wellman (1933), sur la répression sanglante d’une manifestation syndicale
par la police de Chicago
A la Warner les stars sont au service de l’histoire. Le studio (qui a la réputation d’exploiter les acteurs ) emploie
Erroll Flynn dans les films d’aventure (La charge de la brigade légère, 1936), James Cagney, Edward G
Robinson dans les premiers films de gangsters. Bette Davis, Vivian Leigh illustrent des personnages de femmes
énergiques et indépendantes.
Le grand réalisateurs de la Warner est Michaël Curtiz spécialisé dans les films d’aventure ou d’espionnage
(Casablanca, 1942). Il réalise 80 films en 25 ans ou encore Raoul Walsh.

3) Paramount (Famous Players Lasky)
La Paramount est longtemps présidé par Zukor qui intitule son autobiographie The public is never wrong. Il
meurt en 1976 plus que centenaire. Le « director » a, dans ce studio, beaucoup de prestige : certains sont
considérés comme des auteurs, ainsi Cecil B. De Mille, Lubitsch, Sternberg. Le studio produit des films
historiques et des comédies sophistiquées
Il emploie des stars souvent « importées » d’Europe comme Marlène Dietrich, Emil Jannings, Claudette Colbert,
Maurice Chevalier.

4) Fox ( XXTh Century)
La Fox s’installe à Hollywood en 1917. Elle fusionne avec la XXth Century Productions de Daryl Zanuck en
1935 après des difficultés liées au passage au parlant et à la crise de 29. La Fox illustre la tradition du
documentaire. On y accorde beaucoup d’importance au scénario. Elle produit Grapes of Wrath (Les raisins de la
colère) d’après John Steinbeck (1940). Beaucoup de ses films sont consacrés à l’Amérique « moderne ». Les
stars sont moins sophistiquées et plus représentatives d’une Amérique contemporaine qu’à la Warner : Gregory
Peck, Richard Widmark, Betty Grable.

5) RKO
Le sigle veut dire Radio Keith Orpheum. La société est partenaire de la RCA et investit dans des techniques du
son d’excellente qualité. « Culturelle, intellectuelle et raffinée » ( J L Bourget), RKO affectionne les productions
haut de gamme et ses décors sont réputés les décors les plus beau de Hollywood (art déco). Voir Top Hat (Le
danseur du Dessus, 1935), le plus connu des films de Fred Astaire et Ginger Rogers. Dans un genre tout
différent Orson Welles réalise pour RKO Citizen Kane (1940) et La splendeur des Amberson (The Magnificent
Ambersons, 1941)

B. Les « little three »

1) Universal
La société Universal est fondée par Karl Laemmle en 1912. ; il s’installe à Universal City en 1915. Très tôt le
studio montre une grande compétence dans le genre fantastique ( The Hunchback of Notre Dame, 1923, The
Phantom of Opera, 1925, Frankenstein ,1931 , The Invisible Man, 1933) . En difficulté dans les années 1930 le
studio sera rachetée plusieurs fois. Il fusionne avec International Picture en 1946 puis est racheté en 1962 par le
géant Music Corporation of America. Ses stars sont Boris Karloff (Frankenstein, The Mummy 1932) et Bela
Lugosi (Dracula, 1931). Après 1946 Universal aborde des genres plus divers: films exotiques, westerns,
comédies

2) Columbia
Columbia est fondé en 1924 par les frères Cohn. Harry Cohn en devient président en 1931 avec l’appui de Sam
Spiegel et règne sur la société jusqu’en 1958. L’auteur principal du studio dans les années trente est Frank Capra
(1927-1939) dont les comédies sociales traient des problèmes du New Deal ( Mr Deeds Does to Town, Mr Smith
Goes To Washington, …). Le studio produit aussi des « screwball comedies ».
Dans les années 1940 Columbia fait des films divers illustrant les genres à succès : The Lady from ShangaI
d’Orson Welles (1946, film noir), Gilda de Charles Vidor avec Rita Hayworth, star à l’aura érotique affirmée
(1946).

3) United Artists
Fondée en 1919 par Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin, Mary Pickford et D. W. Griffith, United Artists a au
départ l’intention d’affranchir les créateurs et les acteurs des exigences des maisons de production. La société est
dirigée par Joseph Schenk entre 1926 et 1935. United Artists n’est pas un « studio » au sens classique du terme.
La société ne mettra jamais sur pied l’infrastructure complète d’un studio ni un réseau de salles. C’est une
structure d’accueil destinée à produire ou à distribuer les films de producteurs indépendants (J L Bourget). Elle a
à son catalogue The Thief of Bagdad où joue Douglas Fairbank, Rosita, premier film américain de Lubitsch avec
Mary Pickford, et The Private Life of Henri VIII, 1933, du Britannique Alexander Korda mais aussi les films
produits par des producteurs indépendants Walter Wanger, (Stagecoach de Ford ), D.O. Selznick (Rebecca,
Hitchcock), Samuel Goldwyn souvent associé à William Wyler (Wurthering Heigths, 1939).

II. Les studios : une industrie ?
Qu’est ce qui fait que l’on peut parler « d’industrie » à propos des studios ?
Le terme « système des studios » a été diffusé par le livre de Douglas Gomery, The Hollywood Studio System,
1986. Il désigne la façon de produire des films à Hollywood entre 1919 (installation d’Adolphe Zukor à
Hollywood) et 1941, date de la décision de justice à l’encontre de Paramount qui oblige les studios à se séparer
de leurs réseaux de salles.
Ce système est caractérisé par : une forte intensité capitalistique ( les studios ont beaucoup de capital) ; une
intégration verticale ( la même firme possède les systèmes de production et de distribution et parfois
d’exploitation) ; la division et la rationalisation du travail ; le marketing des films considérés comme des
produits ; le recours à la publicité

1° Une forte intensité capitalistique
Valeur des actifs en 1936
Paramount 136
Warner 117
RKO 173
Fox 67
Universal 57
Columbia 10
UnitedArtists 13
Source, Paul Morand, « Le capitalisme hollywoodien » …dans Hollywood 1927-1941…,Autrement, 1991, p. 38
Les studios sont de grandes firmes capitalistes. Entre 1924 et 1925 Paramount fait un bénéfice de 24 millions de
dollars. Les investissements dans les techniques du son entre 1929 et 1931 demandent beaucoup de capital. La
baisse de la fréquentation des salles, liée à la crise économique, au milieu des années trente, met ensuite les
firmes en position difficile. Elles doivent se tourner vers de grands investisseurs et entrer en bourse pour trouver
des capitaux. Warner est ainsi soutenue par la banque Morgan. RKO par la Chase National Bank qui appartient
au groupe Rockefeller.

2° Intégration verticale
C’est Adolf Zukor qui inaugure la formule de l’intégration verticale en 1919 lorsqu’il prend le contrôle de la
distribution de Paramount et du fonds de films de la Famous Players-Lasky. Il investit dans un réseau de 600
salles et impose le block-booking ( location forcée d’oeuvres groupées) aux exploitants indépendants.
Au début des années 1940 Paramount possède 1239 salles ; Warner 507, Loew’s MGM 139. Les studios ne se
contentent pas de montrer leurs films dans leurs propres salles, ils sont aussi distributeurs et louent leurs films à
des salles indépendantes. Cela leur permet de limiter les risques : on peut considérer le minimum de recette
garanti à un film est de 500 000 $ environ.
Le rôle des studios est d’alimenter en films les réseaux de salles. La politique de production fait l’objet d’une
stratégie déterminée par l’estimation des recettes probables. Daniel Royot écrit qu’à la MGM « les
administrateurs de New-York établissent le budget consacré à la production sur la base des besoins exprimés par
le secteur de l’exploitation. Ils indiquent la répartition de la charge financière selon la catégorie de film et leurs
voeux sur le choix des stars. Bien que ces dispositions soient négociables avec la direction des studios, la
politique de la production est déterminée par le secteur le plus rentable du système. » (p. 31) L’ensemble des
studios produit à peu près 500 films par an au début des années 1940.
La MPPDA (Motion Picture Producer and Distributor Association) a pour fonction d’organiser des ententes sur
les prix, les programmes, les prêts de comédiens, l’image de l’industrie dans le public. Un cartel (autorisé)
depuis 1918 organise l’exportation : négociations avec les gouvernements étrangers sur les tarifs douaniers et les
quotas. L’exportation rapporte, à la fin des années 1930, à peu près un tiers des revenus des studios.
Un autre tiers des revenus des studios vient de l’exploitation directe des films et le reste des dividendes des
filiales étrangères.
Ce système lamine les distributeurs indépendants qui sont obligés d’accepter les films qu’on leur propose

2° Division et rationalisation du travail
Les studios sont des espaces spécialisés qui contiennent tout ce qui est nécessaire à la production. Les corps de
métier sont spécialisés et les professions hiérarchisées.

*Les producteurs
Au sommet sont les producteurs. Les plus puissants sont les propriétaires des studios. Les « moghols » sont à
l’origine des entrepreneurs de spectacles. Ils ont une étonnante longévité professionnelle et impriment leur
marque sur les studios. Harry Cohn règne sur la Columbia de 1931 à 1958. Joseph Schenk fonde la Loew’s en
1910, la quitte en 1917, devient président d’United Artists en 1925, dirige la Fox de 1935 à 1941 ( et revient
comme producteur en 1952). Louis B Mayer reste à la tête des studios MGM jusqu’en 1951. Adolph Zukor,
fondateur de Famous Players en 1912 est président de Paramount après 1935.Cecil B De Mille, co fondateur de
Lasky en 1913 devient producteur à la MGM en 1929 puis passe à la Paramount où il demeure jusque dans les
années 1950.
Les producteurs indépendants les plus connus sont Sam Glodwyn et David O’Selznick. A un échelon inférieur,
le producteur de studio, sous l’autorité du chef de production, supervise toutes les étapes du film, du scénario
jusqu’à sa sortie.

*Les réalisateurs
Le réalisateur dirige une foule d’assistants, de cameramen, de monteurs. Entre la fin des années vingt et les
années quarante les studios ont sous contrat des réalisateurs auxquels ils confient le tout venant de la production.
Un réalisateur de série B western peut se voir demander 6 westerns par an. Avant que l’on passe à la production
d’un film tout est comptabilisé. Au moment d’attaquer un film ces réalisateurs prennent le scénario dans un
casier : budget, temps, acteurs, nombre de chevaux tout est précisé.
Les réalisateurs les plus célèbres ( Capra à la Columbia, John Ford à la Fox, King Vidor ( MGM) ont plus de
liberté. Il ont un droit de regard sur le scénario et le montage. Le « final cut » ( montage définitif) appartient au
studio.

·Les techniciens
Les métiers techniques du cinéma s’individualisent : son, image, décor, maquillage, costumes …Pierre Renoir
écrit « Tu as le département des opérateurs, lui-même divisé en département des effets spéciaux, département des
trucages, département des opérateurs d’extérieur qui voyagent au loin etc. Je passe les départements de la
publicité, des scénarios, de services d’engagement des acteurs, le département financier, le département légal
»…(Hollywood 1927-1941, Autrement p. 49)
A la fin des années 1930 il y a à Hollywood 30 000 employés dont 13 000 au mois. L’embauche est contrôlée
via un syndicat « l’International Alliance of Theatrical Stage Employee » qui existe à Hollywood depuis 1920. Il
signe en 1926 le Studio Basic Agrement. En 1933 a lieu une grande grève. L’IATSE compte en 1936 plus de 12
000 membres mais « est progressivement infiltrée par le gangstérisme et le rackett »(Royot).
En 1927 se crée sous le contrôle des studios l’Academy of Motion Picture qui rassemble les acteurs. Scénaristes
et acteurs engagés ( Hammett) s’organisent au sein de la Screen Actor’s Guild qui tente de résister à la baisse des
salaires lors de la crise des années 1930.

*Le texte comme matière première
Le texte peut être considéré comme une matière première. Le studio se procure des histoires et optimise leur
utilisation.
Le Reader Digest fournit ainsi des idées de scénario pour les films de série B. Hollywood acquiert à Broadway
les droits des pièces à succès : en 1925 la Fox dépense 150000$ dans ce but ce qui déstabilise l’économie des
théâtres et provoque une réaction. Ces textes sont retravaillés par une armée de spécialistes : script editor,
dialoguistes.…La MGM salarie plus de 60 écrivains-scénaristes qui travaillent sous une même direction. À un
moment elle a sous contrat W. Faulkner, F Scott Fitzgerald, Joseph Mankiewicz …Le séjour de Faulkner à
Hollywood inspire aux frères Cohen le film Barton Fink.

4° Marketing et publicité

* Une gamme de produits ?
En 1927-28 le schéma de production de la Universal répond à la notion de gamme (développée à l’origine dans
l’industrie l’automobile)
• 11 films de prestige (5 tirés de romans célèbres, 2 de pièces à succès)
• 33 films « ordinaires » (fictions type Reader Digest)
• 22 films populaires ( surtout des westerns issus de Western Novels)
Les films partagent avec les produits industrialisés de la consommation de masse (savon, corn-flakes,
boissons…) le fait qu’ils sont calibrés pour que le consommateur sache toujours à quoi s’attendre lorsqu’il
effectue un achat et que le produit corresponde toujours à son attente.
*Le goût du public
- Les « moghuls » souvent issus d’une immigration récente, se targuent de connaître et de partager le goût du
grand public au contraire des écrivains ou des « intellectuels de la Côte Est ». Samuel Goldwyn en fait un
système.
- C’est au producteur qu’il revient d’arbitrer entre les contraintes financières, les désirs supposés du public, les
choix des scénaristes et ceux du réalisateur. Le « happy ending » est souvent imposé ;
- Le système des previews permet d’éliminer au montage les parties qui heurtent le public (voir cahier de
documents, le compte-rendu de la preview de Citizen Kane).
L’autocensure participe du souci de ne pas laisser partir sur le marché un film qui connaîtra des problèmes de
distribution, sera interdit ou choquera une partie de l’opinion.
Les films en effet sont considérés comme des produits commerciaux et ne bénéficient pas de la protection du 1er
amendement. Au début du siècle un système de censure s’est mis en place au niveau des municipalités et de la
police locale. On coupe avant projection les scènes qui montrent des attaques sur des policiers ou les scènes
suggestives. Cette censure dispersée rend le rendement des films plus aléatoire.
Au début des années 1920 Hollywood a mauvaise réputation. Les films scabreux sont nombreux, l’image dans
l’opinion médiocre. La mort d’une starlette lors d’une soirée arrosée suscite un scandale qui entraîne la mise à
l’écart du comique Fatty Arbuckle, associé de Buster Keaton. Mary Pickford « la petite fiancée de l’Amérique »
choque l’opinion en divorçant pour se remarier précipitamment avec Douglas Fairbank.
Pour éviter une intervention de l’Etat fédéral les studios se fédèrent et recrutent H. Hays, avocat, ancien dirigeant
de la Poste, pour élaborer un « code de bonne conduite ». Le Hays Office ( 1922-193) multiplie les opérations de
relations publiques avec les ligues féminines, de décence ou religieuses… et les bureaux municipaux de censure
des grandes villes. Les représentants de la culture traditionnelle s’accordent pour penser que montrer des
conduites transgressives au cinéma peut entraîner à les reproduire dans la réalité par imitation et que certains
publics sont particulièrement sensibles à la suggestion : gens de condition modeste, immigrés récents, enfants,
femmes …
En 1930, lors de l’avènement du parlant, les studios adoptent le Hays Code qui indique aux producteurs et aux
réalisateurs au moment de l’écriture du tournage et du montage des films ce qu’ils doivent éviter. Il est appliqué
généralement après 1934. La plupart des interdictions sont en rapport avec le respect du aux autorités et aux
religions, les conduites transgressives ( assassinats, viols) et le sexe. Le résultat devient parois burlesque : on
mesure la hauteur des jupes, la profondeur des décolletés, le torse de Tarzan est rasé ( pas de poils …), deux
personnages, même mariés ne peuvent s’asseoir sur le même lit…
Jean-Luc Douin, Dictionnaire de la Censure au cinéma, PUF, 1998, p. 166Confidences de Joseph Breen,
responsable du bureau Hays« …périodiquement je fais passer des circulaires qui donnent le ton et la tension du
monde : « Attention ! Plus de jarretelles visibles ! L’Europe centrale n’en veut pas. Moins d’adultères. Le
Massachusetts proteste ».Ainsi notre politique du bas noir et du corset évolue-t-elle chaque année, selon que
l’univers s’attendrit ou non sur l’évocation du French Cancan… »
Cependant les studios doivent composer avec l’intérêt du public et les transformations de la société : les héroïnes
féminines libérées des contraintes de l’époque victorienne ou les films de gangsters reflètent la société des
années trente. Appliquant une sorte de « loi des compensations », les producteurs laissent un peu de marge dans
la représentation de gangsters et d’assassins pourvu que la morale soit sauve à la fin et que les « mauvais » soient
toujours punis. Les scénaristes et réalisateurs apprennent à ruser avec la censure (mots à double entente,
situations transposées…). C’est l’un des ressorts de la ‘Screwball Comedy. Les réalisateurs doivent composer :
on demande à John Houston de représenter plus discrètement l’homosexuel dans Le Faucon maltais.
Le système commence à prendre fin lorsque en 1953 United Artists décide de sortir The Moon is blue de
Preminger sans le sceau du Hays Office.
-
Le Star system
Le star system participe de la publicité. Certains acteurs se voient dotés d’une personnalité d’emprunt qui fixe les
fantasmes du public. Leur nom, leur apparence physique ( couleur des cheveux), leur histoire personnelle : tout
est inventé. Une image est fabriquée, reproduite à des millions d’exemplaires dans les revues populaires (pin up).
Les images ainsi fabriquées ne sont pas dénuées de complexité. Jean Loup Bourget propose une typologie des
stars
Des journalistes spécialisées dans les ragots (Louella Parson, Hedda Hopper) alimentent une presse spécialisée
en échos sur la vie des stars creusant le fossé entre vie réelle et vie fabriquée. Certaines meurent de ne plus
réussir à se conformer à leur image (Marylin Monroe).
Résultat: une domination mondiale
Le cinéma américain à l’époque classique hollywoodienne part à la conquête des marchés internationaux.
A l’époque du muet, il n’y a pas d’obstacle de la langue. La guerre de 1914-18 a fermé le marché américain aux
productions européennes et les « studios » européens sont en difficulté.
En France Gaumont et Pathé cessent progressivement de produire et se replient sur les activités de distribution.
Mais on compte seulement 4 500 salles en France dans l’entre deux guerre contre 25 000 aux Etats-Unis. En
1926 on importe 444 films américains /an en France. La production en France passe de 150 grands films en 1921
à 52 en 1929.
Le parlant est plus favorable aux marchés « nationaux ». La Paramount installe à Joinville des studios pour
tourner à nouveau avec des acteurs français des films déjà produits à Hollywood en respectant scrupuleusement
les indications de mise en scène. Ce n’est pas un succès. Les films sont tournés dans les studios de d’Epinay et
de Boulogne vestiges des empires Gaumont et Pathé ainsi qu’à la Victorine à Nice mais le cinéma français
demeure vulnérable, car le système de production de films au coup par coup qui se met en place est vulnérable
aux crises. En 1935 Gaumont dépose son bilan. Nathan qui avait repris les studios Pathé a fait faillite peu avant.
Jean Zay ministre du Front populaire n’arrive pas à imposer une intervention des pouvoirs publics dans un
secteur économique qui demeure hostile à l’intervention de l’Etat.
C’est pourtant l’intervention de l’Etat qui permet dans les régimes autoritaires d’Allemagne et d’Italie de
construire une industrie nationale du cinéma profondément liée aux capitaux publics autour en Allemagne de la
UFA et des studios de Babelsberg et en Italie de Cinecitta. Le projet des régimes fasciste est de faire obstacle à la
pénétration du cinéma américain qu’ils voient comme une menace culturelle. En 1937, sur 324 films en langue
italienne, 250 sont américains. Même l’URSS est soumis à la déferlante de films américains pendant la NEP,
avant que Staline ne reprenne les choses en main.

Complément au chapitre II
Document : la fabrication de Suspicions (A. Hitchcock)
Voici un extrait d'une biographie d'Alfred Hitchcock. Il
raconte les incidents qui ont émaillé la production de Suspicions et qui illustrent ce que nous avons vu en
cours sur le "mode de production hollywoodien". Vous noterez :
- la source de l'histoire du film et sa transformation;
- le temps passé avant l'adaptation ( stockage d'une matière première)
- la différenciation des tâches et la division du travail (collaborent au scénario au moins le scénariste, l'épouse de
H. et sa principale collaboratrice
- le niveau où est prise la décision concernant le titre - l'importance de l'opinion (refus de L. Olivier, sondage
Gallup, preview...)
- l'importance de la censure (pas de suicide de femme enceinte comme dans le livre)
- le 'happy ending'
- ... et la relative imprévisibilité de la réaction des spectateur.
« "Le romancier anglais Anthony Berkeley Cox avait publié en 1932 (sous le pseudonyme de Francis Iles) un
livre intitulé Before the Fact, dont il avait vendu les droits trois ans plus tard à RKO. Ce fut l'un des titres que
Hitchcock retint immédiatement quand il discuta le projet avec Arthur Edington en juin 1940. ....
La RKO tentait depuis 1935 de produire une version cinématographique de ce roman. Ce fut à Emmlyn Williams
qu'on demanda d'en écrire le scénario, tandis que Louis Hayward devait jouer le rôle du mari. En 1939, la RKO
contacta Robert Montgomery et Géraldine Fitzgerald; puis (Lawrence) Olivier désira faire ce film avec pour
partenaire une nouvelle venue, Maureen O'Hara. En mai 1940, alors qu' Hitchcock parachevait Foreign
Correspondant ( Correspondant 17), les journaux professionnels indiquèrent que c'était une erreur de la part de
la RKO de mettre Laurence Olivier dans la peau d'un assassin. En juin, lors de sa rencontre avec Edington,
Hitchcock expliqua qu'Alma, Joan et lui même modifieraient l'histoire en mettant les vilaines actions du mari
sur le compte de l'imagination délirante d'une femme soupçonneuse et névrosée. il est capital d'insister là dessus,
Hitchcock ayant toujours tenu à préciser que la situation était tout autre : il voulait, expliqua-t-il par la suite,
rester très fidèle au roman ....
Raphaelson ... accepta la proposition de travail avec Hitchcock. De leur côté Alma et Joan ajoutèrent des scènes
sur les indications d'Hitchcock. Fin mars, le scénario était désespérément embrouillé, véritable mélange
d'humeurs, de styles et de motivations qui ne pourraient jamais faire un film homogène....
Il y eut d'abord le problème du titre. A l'époque, les studios avaient coutume d'engager Gallup pour demander
aux spectateurs du pays tout entier de réagir aux propositions de titre qu'on leur soumettait. le titre original
Before the Fact ( Devant les faits) n'inspirait pas grand monde. Hitchcock avait d'abord pensé à Fright Effroi,
RKO à Suspiscious Lady ( Une femme suspicieuse) et Gallup dut tester une cinquantaine de titres parfois assez
délirants. ....Ce n'est qu'en novembre quelques jours avant la sortie du film, que les hauts responsables du studio
optèrent pour un titre pour lequel Hitchcock se battait depuis le début de l'été., Suspicion ( en français
Soupçons)....
Nul ne savait très bien quelle devait être la fin du film. C'était non seulement étranger aux méthodes de travail de
Hitchcock, mais cela mettait aussi les acteurs dans la confusion la plus absolue puisqu'ils ne savaient pas quelle
était la finalité de la moindre séquence. ...
Alma et Joan travaillèrent d'arrache-pied à diverses fins possibles. selon une version, Cary Grant devait, dans
une brusque impulsion d'héroïsme assez mal justifiée, s'engager dans la Royal Air force afin de se laver de ses
ignominies passées. Cette solution, rapidement abandonnée, le voyait mourir, patriote et repentant, ce qui évitait
par la même occasion de recourir au suicide ou a l'assassinat. ...
Ils (Hitchcock et ses collaborateurs) envisagèrent , en dernier ressort, de passer outre aux objections du censeur
devant le suicide d'une femme enceinte en ajoutant une scène où Fontaine rencontrerait secrètement un autre
homme (le code admettait parfois le suicide quand il s'agissait d'un pécheur ou d'une pécheresse). la réaction à
l'avant première fut des plus claires. Quand le film, toujours sans titre, fut projeté à pasadena avec cette scène
finale, les spectateurs éclatèrent de rire, de sorte qu'hitchcock et son équipe durent tourner d'autres bobines.
Alma et Joan conçurent alors une nouvelle fin mais les variantes étaient alors si nombreuses qu'on ne savait plus
très bien quelle histoire on était en train de raconter. Une décision fut enfin prise : les supçons de Fontaine
n'étaient fondés que sur sa propre névrose, de sorte que Grant n'était coupable que de légèreté et d'indélicatesse
vis à vis du fisc.
... Et pourtant, à la grande surprise de tous, les spectateurs aimèrent le film, bien que les critiques fussent divisés
sur la fin".
Tiré de Donald Spoto, La vraie vie d'Alfred Hitchcock, Ramsay poche Cinéma, 1994 (1983),615 p, .pp 267-
268Donald
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Complément au Chapitre II
Hollywood, la censure et la vamp : les films de Mae West 1932-1933

Les films de Mae West She done him wrong et Belle of the Nineties (1934) sont une excellente entrée pour
considérer la question du rapport entre cinéma et culture populaire sous l’angle de la culture de masse et de
l’industrialisation de la culture.

Lorsque Mae West, actrice en vue de Broadway, auréolée d’un parfum de scandale arrive à Hollywood au tout
début des années 1930, la préparation des films qu’elle doit à la fois écrire et jouer met en évidence les tensions
inhérentes au système hollywoodien. La figure féminine qu’elle représente, provocatrice, indépendante, active
sexuellement et éloignée à la fois des standards moraux des classes moyennes et de l’image de la femme idéale
que se font les églises américaines, confronte les studios à un dilemme : accepter son personnage public et sa vie
privée et réaliser des films capables d’obtenir un succès de scandale, ou faire prévaloir les standards de la
censure et du Code Hayes qui sont la garantie de la fabrication d’un «produit » uniformément commercialisable
mais passer à côté d'une évolution dans la société qui a vu la reconfiguration des rôles féminins et masculins.
Dans ce contexte la censure est l’expression d’un rapport de pouvoir. La question n’est pas seulement celle de la
possibilité d’expansion d’un genre, la comédie sexy et d'un personnage, la vamp. Autour du personnage de la
« vamp », ce qui est en jeu, c’est la représentation dans l’espace public de personnages féminins défiant les
normes et renouvelant les conventions.

Les films de Mae West posent, en effet, de façon spectaculaire la question de la censure. Le code Hayes et le
bureau de censure mis en place par l’association des producteurs hollywoodiens s’acharnent sur ces films qu'elle
écrit et dans lesquels elle apparaît. Cela permet de considérer la censure hollywoodienne dans sa dimension
économique (il faut produire des films destinés au grand public familial) mais aussi dans sa dimension
symbolique : quelles sont les représentations offertes à ce grand public ? L’enjeu précis des deux films
considérés est celui de la représentation des rôles féminins dans l’Amérique des années 1930. On verra comment
les studios cherchent à s’adapter à une situation instable. Une évolution amorcée au cours des années 1910 a, en
effet, conduit, au cours des années 1920, à l’effacement relatif des conceptions victoriennes des la sexualité, de
la famille, et de la place de la femme dans la société, au profit de conceptions plus modernes auxquelles les
censeurs rechignent à reconnaître une légitimité. Par ailleurs, le bureau de censure cherche à brider la
pénétration, dans des oeuvres destinées à la classe moyenne, de traits de la culture populaire urbaine du début du
XXe siècle : irrévérence, contestation des normes morales, déni du puritanisme sexuel. On s’interrogera enfin sur
le paradoxe de l’oeuvre. Un film est avant tout une oeuvre dans laquelle un auteur donne libre cours à sa
créativité. pour qu'elle fonctionne, il est nécessaire de ne pas en déstabiliser les ressorts narratifs. C’est ainsi que
c’est avec le personnage paradoxal d’une femme de mauvaise vie des années 1890 que Mae West questionne le
conformisme social et sexuel des années 1930.

On abordera ce film en considérant dans un premier temps le contexte général de sa création : les Etats-Unis des
années 1920-1930, et la remise en question des rôles féminins. On s’intéressera dans un second temps au
contexte particulier de sa production : l’arrivée de Mae West à Hollywood et le fonctionnement des studios ; on
considérera enfin les points particuliers sur lesquels portent la censure de ses films. En conclusion on se
demandera comment les films de Mae West répondent à une interrogation plus vaste sur les rapports entre
cinéma et culture populaire.

I. Les Etats-Unis des années 1920-1930 et la remise en question des rôles féminins
Dans son ouvrage intitulé, American Cool. Constructing a Twentieth-century Emotional Style, NYUPress, 1994,
366 p., Peter N. Stearns montre comment les Etats-Unis au XXe siècle s’affranchissent de ce qu’il appelle le
« Victorian Style » en ce qui concerne le gouvernement des émotions et des relations sexuelles, pour entrer dans
un ensemble de représentations qu’il rassemble sous le terme de « cool». Caractéristiques des excès des «
roraring twenties », les films de Mae West ne peuvent absolument pas être rangées dans la catégorie du « cool »
mais elles témoignent du mouvement d’émancipation par rapport aux normes sociales et morales de l’époque
victorienne qui caractérise le début du siècle.
Ce que Peter Stearns désigne du terme de "Victorian Style " est la combinaison d’une grande intensité
émotionnelle, de restrictions concernant le sexe et de règles sociales rigoureuses concernant le contrôle du corps.
Dans ce contexte, l’expression intense des émotions sous forme verbale, écrite ou même physique (larmes,
évanouissements..) offre l’occasion de s’affranchir des standards rigoureux appliqués à la vie sexuelle. Ces
standards élaborés au sein des classes moyennes et supérieures de l’Angleterre du XIXe siècle (d’où le terme de
‘victorien’) sont remis en cause de façon particulièrement nette en Europe et aux Etats-Unis au lendemain de la
première guerre mondiale.
Les historiens peuvent cerner le phénomène en étudiant, par exemple, les manuels de ‘savoir vivre’ édités pour
les classes moyennes américaines (les ouvrages sur la façon de réussir son mariage par exemple, ou d’éduquer
les jeunes gens) mais aussi à travers les lettres des particuliers qui ont été conservées, les romans populaires et …
les films. On voit par exemple apparaître au cours des années 1920 une nouvelle conception du mariage où
l’accent est mis sur la compatibilité sexuelle et la satisfaction légitime des désirs des deux partenaires. On
constate aussi la redéfinition de la féminité en termes de sexualité. Les « Roaring Twenties » voient une
libération symbolique des corps féminins. Les corsets ont disparu, les jupes raccourcissent, on porte les cheveux
coupés. Cela est sans doute lié à la généralisation de nouvelles formes de travail féminin depuis la guerre. Les
métiers du secrétariat, de la comptabilité, de la vente dans les grands magasins permettent à de jeunes femmes
vivant en ville d’acquérir une autonomie économique.
Cet affranchissement des contraintes victoriennes se traduit dans le milieu des arts et des spectacles, aux Etats-
Unis notamment, par une multiplication de comportements qui testent les limites de la tolérance de la société. A
Hollywood, divorces et remariages éclair contestent l’institution du mariage. Fatty Arbuckle, grande vedette
comique du muet, est impliqué dans la mort d’une starlette lors d’une fête à son domicile à Hollywood, où
circulent alcool et drogue.
Par ailleurs, la crise des années trente fait apparaître une nouvelle figure féminine : celle de la jeune femme à
laquelle la crise ne permet plus ou pas de travailler dans des conditions décentes et qui, dans un contexte marqué
par l’accès presqu’exclusif des hommes aux ressources économiques, fait de la chasse au riche mari une stratégie
de survie légitime. C’est le thème, par exemple, de Gold Diggers of 1933 (analysé dans Rabbin, They must be
represented ,..)

II. Mae West à Hollywood
Mae West est une actrice issue des petits théâtres de la côte est qui remporte au tout début des années 1930, un
succès important. Sa venue à Hollywood s’inscrit dans une stratégie de crise. Face aux problèmes financiers,
Paramount tente de jouer la carte de la vamp sexy. Mais d’autres forces sont à l’oeuvre dans les studios.
Hollywood, la crise, la censure
Hollywood est au début des années 1930 en pleine crise économique et cela a des conséquences sur le contenu
des films et les représentations des rôles féminins. Les studios, en effet, ont choisi le passage au parlant en 1929
comme façon de renouveler leurs marchés. Mais cela demande d’énormes investissements et les studios en quasi
faillite (la Paramount, Goldsmith) passent sous le contrôle des banques de la côte est. Ces dernières vont exercer
un contrôle plus rigoureux sur la rentabilité de leurs investissements. En particulier, le système de la censure
préalable des films est réorganisé et les pouvoirs du bureau de censure interne à l’association des producteurs
(MPPA), le Hayes Office, sont renforcés.
Il faut comprendre la fonction exacte de ce dernier dans le processus de production des films pour évaluer dans
quelle mesure il participe à la reconfiguration de la représentation de la place des femmes dans la société. Dès
avant 1910 les films produits aux Etats-Unis se heurtent à la censure des autorités municipales et de police. Un
des premiers cas de censure a lieu à Chicago où le chef de la police ne veut pas laisser diffuser une bande qui
montre le meurtre d’un policier. Les producteurs de films échouent à se mettre sous la protection du premier
amendement. Le cinéma est considéré comme une activité commerciale par la cour suprême. Or la censure d’un
film déjà réalisé est une perte financière importante. Pour minimiser les aléas et ne pas se livrer entre eux à une
concurrence ruineuse, les producteurs américains des grands studios qui contrôlent l’ensemble de la production
décident de créer un bureau de censure préalable des films ; ils recrutent pour le diriger William Hayes, ancien
directeur de la poste américaine, qui a par ailleurs été à la tête d’une église protestante. Ce dernier va produire un
code interne, une sorte d’aide mémoire, qui fait la liste de ce qui sera permis et de ce qui ne le sera pas (on ne
peut pas montrer les seins des actrices, brûler le drapeau américain, jurer, ou montrer des relations
interraciales…). Les scénarios sont visés et des sortes d’inspecteurs à l’intérieur des studios vérifient que les
règles sont bien appliquées, créant bien sûr des situations burlesques lorsqu’ils vérifient la profondeur d’un
décolleté ou la longueur d’une jupe.
L’enjeu s’énonce à la fois en termes de ‘morale’ (ce qui est permis et ce qui ne ‘est pas dans une société) et de
ressources économiques. Les gigantesques investissements du cinéma parlant ne seront rentables que si le grand
public familial va au cinéma comme distraction. On est là dans la logique de la culture de masse. Il faut que les
films soient susceptibles d’attirer le plus grand nombre. Et pour cela il faut qu’ils respectent les normes morales,
sociales, les représentations du plus grand nombre.
C’est du moins l’une des dimensions de la question. Car ces normes morales et sociales ne sont ni générales ni
immuables, on l’a vu lorsqu’on a évoqué plus haut le changement des normes de la morale sexuelle et conjugale.
Par ailleurs les films sont aussi des oeuvres. Elles obéissent règles d'un genre (comédie, western, « musical »)
mais une certaine liberté de création est laissée au réalisateur dans la mise en oeuvre des règles due ce genre. Ces
règles sont en permanence questionnées et réinventées par les réalisateurs, et cette créativité est aussi l’un des
clefs du succès économique d’un film. Les studios sont donc pris entre deux injonctions contradictoires : faire
des films standards qui n’offensent pas la morale pour ne choquer personne ou bien faire des films intéressants,
stimulants, novateurs sur le fonds et sur la forme, qui alimenteront à long terme l’envie « d’aller au cinéma ».
On pourrait schématiquement identifier deux pôles. D’un côté des films qui mettent en scène la violence, le sexe
et des figures contemporaines de l’urbanité (le gangster, le journaliste, le détective). Ces films peuvent plaire à
un public plutôt urbain, jeune, masculin mais aussi parler à toute la société de problèmes qui la concernent
(Scarface, Little Cesar, ). De l’autre, des films qui jouent sur des représentations « victoriennes » de la famille,
valorisant le contrôle des pulsions sexuelles, l’expression physique des émotions selon des règles acceptées (cris
pleurs, évanouissement), le conformisme religieux, familial et social. Les studios imaginent que ces films
conviennent mieux à un public familial, féminin, de la middle class, autant rural qu’urbain. Entre ces extrêmes,
toutes les positions sont négociables et, pour chaque film, ce qui est possible et ce qui ne l’est pas se négocie
entre le réalisateur, le producteur, les acteurs, sous le contrôle du bureau de censure.
C’est dans ce contexte que Mae West arrive à Hollywood en 1932, venant directement des théâtres de Broadway
et précédée d’une réputation sulfureuse. Elle va mettre en tension tout le système autour d’une question : qu’estce
qui est inacceptable comme représentation de la figure féminine dans l’Amérique des années 1930[2] ?
- L’adaptation de Diamond Lil : une première pomme de discorde
Lorsque Mae West arrive à Hollywood en juin 1932, elle a derrière elle une carrière de chanteuse de revue et de
music hall. Elle joue depuis six ans à Broadway et écrit elle-même des pièces qui ont un succès de scandale. Sa
dernière pièce The constant sinner, qui raconte une histoire d’amour interraciale est tombée après 64
représentations. Elle a 36 ans et obtient un contrat Paramount (pour un seul film) grâce à son ami Georges Raft
qui a bien connu l’un de ses amants, gangster à Chicago.
Le Hayes Office (bureau de la censure interne à Hollywood) a officiellement averti les studios qu’ils considèrent
West comme « pornographe » et qu’ils ne veulent pas d’elle dans les films. Elle n’est ni mince, ni une brune
« européenne », comme les figures féminines à la mode alors à Hollywood telle Marlène Dietrich. La presse
spécialisée et Louella Parsons la trouvent « trop grasse, trop blonde et trop vulgaire ». Elle s’installe à
Hollywood et construit une image de star où son personnage privé se confond avec son personnage public.
L’appartement qu’elle conservera jusqu’à sa mort est extravagant : peau d’ours polaire, statues de nus, et miroirs
au plafond dans sa chambre. Elle y reçoit beaucoup de messieurs : ils doivent avoir quitté la maison au petit
matin…
Mae West auteur
Elle n’a plus le temps entre 1933 et 1936, sommet de sa carrière, d’écrire des scripts pour elle-même comme elle
le faisait à Broadway et donc donne des règles à ceux qui travaillent pour elle. Ces règles sont intéressantes dans
la mesure où elles permettent de comprendre comment se construit le personnage d’une star. Ses
recommandations doivent être lues en fonction des codes communs de la féminité. Mae West écrit : « Mae West
ne peut jamais prendre le mari d’une autre femme, courir après un homme, jouer un rôle de mère, exposer ses
jambes, être repoussée par un autre personnage. M. W. doit toujours se sortir de la situation avec une grâce
royale, émerger totalement triomphante de chaque rencontre et faire rire l’audience ». Autres règles : elle n’a pas
de parents mais un passé secret, éventuellement chargé de crimes et plein d’amants; elle n’a jamais le coeur brisé;
elle est riche et les hommes la couvrent de cadeaux; elle ne meurt jamais, ne souffre pas, n’a pas peur, n’est pas
trompée et jamais, jamais ne peut être mariée…
Mae West contrôle par ailleurs sa présence à l’image. Un film avec elle requiert une «entrée » : dix minutes de
préparation pendant lesquelles les hommes célèbrent sa beauté et les femmes méprisent son style de vie. Elle
apparaît et ensuite « s’empare » du film. Elle est dans toutes les scènes où elle occupe toujours la vedette, même
en dépit de la vraisemblance ou de l’intrigue.
De Broadway à Hollywood
La production de ses premiers films montre combien il est difficile de passer des codes culturels et et
commerciaux de Broadway à ceux de Hollywood. Hollywood cherche en premier lieu à adapter son grand
succès de Broadway Diamond Lil. Le problème est que le Hayes Office l’a mis à l’index depuis 2 ans La
Paramount demande cependant à John Bright (The Public Ennemy, 1931) de l’adapter. Comme West veut
contrôler chaque mot un conflit surgit et Bright est renvoyé.
Ce conflit met en évidence deux fragilités de West. Elle veut être un auteur or Bright fait remarquer que le
schéma de sa pièce est celui d’un mélodrame des années 1880. Par ailleurs sa vie dissolue peut choquer. Tout le
monde est plus ou moins « dissolu » à Hollywood mais West commet des infractions au code de conduite
implicite. Elle choisit ses amants hors du cercle des acteurs et invite des hommes d’affaires, des héritiers mais
aussi des artistes inconnus et des sportifs noirs. Or Hollywood se sent « upper class » et est ouvertement raciste.
Par ailleurs West ne renie pas ses origines populaires. Elle vient de Brooklyn; son père est un boxeur qui sera
aussi détective puis agent immobilier; à neuf ans Mae West joue des personnages d’enfant dans des mélodrames
populaires. Elle part à 15 ans en tournée avec une troupe de vaudeville puis monte un numéro avec un jazzman
et se marie secrètement. Elle débute à Broadway avec une revue « A la Broadway » dans un théâtre nommé
« Folies Bergères ». Le manager est Jesse Lassky futur directeur de la Paramount

Une vamp sexy
Son attrait principal est son côté « sexy ». Sa voix typée, languide, est combinée avec des costumes qui moulent
ses formes et des gestes qui sont sa marque de fabrique : une main derrière la tête, l’autre sur la hanche.
Lorsqu’elle marche à l’écran, elle emprunte son déhanchement suggestif (suggestive wiggle) aux danseuses
noires de cabaret. Elle écrit elle-même une pièce intitulée Sex qui atteint, en 1926, 385 représentations malgré
des critiques scandalisées (l’héroïne est une prostituée de Montréal qui vit avec un maître chanteur noir et aime
un officier de marine…)
La pièce est attaquée par l’association appelée « Croisade pour la Suppression du Vice ». Elle fait de ce fait 8
jours de prison pour « corruption du moral de la jeunesse »
Lorsque Hayes se rend compte que la Paramount veut adapter Diamond Lil , ( SheDone Him Wrong avec Cary Grant,
choisi par Mae West, 1933) il entend combattre pour que le film soit « safe ». En 1932 la
Paramount fait et le nouveau patron, Cohen, essaye de sauver le studio avec des films « de femmes ». Plusieurs
films mettent en scène de «mauvaises femmes » qui vivent dans le luxe : ainsi Back Street, Possessed, Blonde
Venus, films qui rapportent
Le Hays Office révise tout le script. La traite des blanches devient fausse monnaie; on insiste sur le côté 1890 –
qui éloigne les faits de la période contemporaine; l’officier de l’Armée du Salut séduit par l’héroïne devient un
simple travailleur social. Mais au moment du tournage Mae West se débrouille pour rendre toutes les coupes
encore plus suggestives; Hayes est furieux à la première vision du film : le problème avec Mae West n’est pas
ce qu’elle dit mais comment elle le dit. Les censeurs sont particulièrement furieux vis à vis de la chanson « Un
type qui prend son temps ». L’affiche du film dit que ce dernier est « hitting the high spots in lusty
entertainment» (« atteint des sommets dans le divertissement vigoureux») mais Zukor et Arthur Mayer se
disputent sur le sens de « lusty ». Lustful veut dire lascif.

- She done him wrong
She done him wrong, est l’un des grands succès de 1933. Cependant entre temps est arrivée l’élection de
Roosevelt. Par ailleurs est publié un livre « Our movies make children » enquête « scientifique » menée entre
1929 et 1933 sur l’effet des films hollywoodiens sur l ‘éducation des jeunes. On y lit que de vulnérables les
jeunes filles apprennent à « tenir une cigarette comme Nazimova, sourire comme Norma Shearer, jouer des yeux
comme Joan Crawford ». Les problèmes avec Belle of the Nineties, dont le titre original devait être " Ce n'est pas
un péché" ( refusé" par les censeurs) vont se multiplier.
- Belle of the Nineties
A Hollywood, Hayes recrute Joseph Breen, croisé moral catholique conservateur, antisémite pour surveiller de
près les studios. Unaccord interne aux studios stipule que le sceau du comité de censure est désormais
indispensable avant diffusion. Breen s’attaque au projet en cours : l’adaptation de The constant sinner, qui sera
Belle of the Nineties. Breen rejette entièrement le premier script comme vulgaire, obscène, glorification de la
prostitution, des criminels, et du crime impuni. Il exige des changements : l’héroïne, Ruby Carter n’est plus une
prostituée mais « seulement » une chanteuse. Son amant, Tiger Kid, n’est plus un ex-gangster en même temps
qu’un boxeur mais seulement un boxeur. On enlève une scène où Ruby-Mae West vole de l’argent et une autre
où le censeur repère trop de baisers langoureux. Le scénario prévoit que les amants passent cinq jours au lit, ce
qui rend Breen furieux. On enlève une scène où après avoir flirté avec un homme Ruby-Mae West lui demande
« quel est votre nom? ». Et même Ruby et Tiger Kid se marient légalement à la fin. Il ne reste rien de l’histoire
originale, que des phrases choc et, quand même, des numéros musicaux avec Duke Ellington et son orchestre
noir que Mae West a imposés.
Ce sera le dernier film de West qui se passera dans les bas fonds de la société. Le suivant Klondike Annie sera
aussi sauvagement censuré. Or West perdait sa raison d’être en cessant d’être une « bad girl. » Elle continue à
tourner à Hollywood mais chaque film est une bagarre et son personnage de vamp sexy se démode
progressivement. En 1943, elle retourne à la scène. Breen a gagné.

Conclusion
Ce film nous donne à lire la compétition entre deux types de représentations acceptables de la féminité dans
l’espace public. On notera que pour le film « Belle of the Nineties » le récit, situé dans les années 1880 n’a en
apparence pas grand chose à voir avec l’Amérique des années 1930. Cependant, si l’on choisit une
problématique construite autour de la question de la représentation des personnages féminins, et plus
généralement de la perception de la sexualité dans une société en mutation, on saisit le fonctionnement du
système d’auto-censure hollywoodien et les procédés qui concourent à l’élaboration d’un objet filmique jugé
acceptable par le grand public américain. On voit aussi quelles tensions suscite l’habitude hollywoodienne de
reprendre des pièces venues Broadway dont les codes narratifs et esthétiques sont très différents de ceux des
studios. On comprend enfin quelle est la capacité d’innovation de Hollywood dans un cadre précis : celui d’un
média de masse dominé par une logique commerciale
[1] Profoundly Erotic. Sex Movies that Changed History, Universe Publishing, 2005

Chapitre III
La radio aux Etats-Unis

La radio apparaît comme média au début des années 1920 aux Etats-Unis et en Europe- Elle se structure selon
une opposition entre radio privée et radio publique. Le modèle européen est différent du modèle américain fondé
sur les réseaux de stations privées. La radio privée est financée par la publicité et fonctionne grâce à la mesure
d’audience. Elle donne naissance à une forme d’oeuvre particulière: la « série » (serial, soap opera, sitcom)

I. ORGANISATION
A. Networks
Lorsque la radio apparaît aux Etats-Unis les pouvoirs publics hésitent sur la forme institutionnelle à lui donner.
Les premières émissions expérimentales ont lieu en Europe. En 1908 Lee de Forest diffuse un concert depuis la
Tour Eiffel. En 1918 le contexte économique est celui de la reconversion des industries de guerre : les très
grandes entreprises de matériel électrique voient dans la radiodiffusion un marché potentiel. Par ailleurs des
initiatives locales se multiplient. En 1922: 200 licences d’émission ont été demandées aux Etats-Unis. En Europe
en 1922 on note la demande de concession de Telefunken- Lorentz. En 1923 une licence d’émission est donnée à
la BBC. En 1922 à Paris un poste émet depuis la Tour Eiffel.
Premiers débats - La Navy est candidate pour une exploitation publique (réseaux – programmes) mais l’enjeu est
économique et consiste dans les marchés de construction et de vente d’émetteurs et de récepteurs ainsi que dans
l’établisssement des liaisons (nécessité de construire des réseaux sur le territoire américain). Les programmes
sont là pour vendre du matériel. Les premières initiatives sont donc dues à une compagnie de matériel électrique
(Westinghouse : Station Pittsburgh 1921) et à la Radio Corporation of America (RCA) pour lequel l’enjeu est
vendre des récepteurs. Les stations de New York et Chicago (1922) dépendent de ATT (téléphone) pour qui
l’enjeu est de vendre des liaisons. Il y a aussi des initiatives locales : industriels, grands magasins, journaux,
églises. En 1923 on compte 600 stations aux Etats-Unis ; 40% appartiennent à entreprises de matériel électrique;
il y a un million d’auditeurs.
Le débat s’ouvre sur la publicité. La revue des imprimeurs est hostile à la publicité à la radio. Printer’s Ink écrit
« Le cercle familial n’est pas une place publique et la publicité n’a pas à y être invitée ». L’introduction prudente
de la publicité se fait via les émissions parrainées.
Les réseaux. le principe qui préside à la construction des réseaux de radio est celui de l’affiliation.
Techniquement les stations locales sont reliées à une tête de réseau (à New York). En ce qui concerne le
contenu, les stations locales complètent leur temps d’antenne (programmes fabriqués localement) par des
émissions fabriquées par la tête du réseau à New York. Les émissions du network sont financées pas la publicité
(parrainage). Les stations locales «vendent » un certain nombre d’auditeurs au réseau … qui le revend aux
annonceurs. La mesure du nombre d’auditeurs est essentielle pour que l’ensemble fonctionne.

B. Mise en place du système
Les grands réseaux sont les suivants :
- NBC (National Broadcasting System); financé par RCA (qui a racheté le réseau «rouge» d’ATT), General
Electric et Westinghouse – Son promoteur est David Sarnoff (originaire d’Europe centrale), célèbre pour avoir
établi le contact radio avec le navire sauveteur du Titanic- Il s’est associé à une agence d’artiste de New York-
Dans les années 1940 : NBC a 220 stations et est le premier réseau.
- CBS est fondé en 1927- La société est rachetée à son ingénieur-fondateur par Isaac Levy qui l’apporte à une
famille de vendeurs de tabac (intéressés par las possibilités de publicité). Le prorpietaire Bill Paley rachète
brièvement les actions de Columbia (cinéma) en 1928 d’où son nom- A. Judson, imprésario connu va prendre en
charge les programmes
- Mutual : groupe de stations indépendantes – 1934
- ABC (American Broadcasting Company) :, créé en 1943 par le magnat du sucre Edward J. Noble22
- En 1945 il y a encore 900 stations indépendantes – On compte aussi des stations publiques ( municipalité de
New York, universités)
- Régulation: Premier texte adopté en 1926 le Radio Act établit l’autorité de la puissance publique sur
l’allocation des longueurs d’ondes. En 1934 la commission fédérale FCC répartit les fréquences- Elle refuse
d’établir une censure a priori mais peut enlever l’autorisation d’émettre si il y a diffusion de fausses nouvelles et
«pornographie »; elle impose l’égalité de traitement des candidats lors des élections
- Organisation du temps d’antenne. Par exemple CBS en 1927 doit fournir 18 heures de programme par jour à
20 stations- Le réseau leur donne gratuitement des émissions de remplissage financées par la publicité mais elles
doivent les diffuser au moment où il y a le plus d’audience- Les stations payent pour avoir les émissions
prestigieuses
- La publicité- Les agences sont nées pour alimenter la presse. En 1975 naissance de la première agence, Ayer’s
and Sons, à Philadelphie. Elle invente la notion de contrat global : l’agence confectionne les messages, trouve les
emplacements; elle a avec les entreprises un contrat d’exclusivité. Les agences élargissent leur activité vers 1900
au conseil auprès des fabricants : le marketing apparaît. Les agences effectuent une mesure de l’audience des
journaux. En 1914 les journaux organisent eux-mêmes un service de la vérification de la diffusion. En 1931il
existe un bureau d’audit de la circulation de la presse qui fixe indirectement le prix des publicités.
Pour la radio le système est adapté- Arthur A. NIELSEN ingénieur du MIT crée un appareil qui mesure pour
chaque poste l’heures d’écoute et les fréquences utilisées. la publicité à la radio n’est jamais sérieusement remise
en cause. En 1929 la FCC écrit :
- « La Commission … doit reconnaître que sans publicité la radio n’existerait pas…Si une loi contre la publicité
était adoptée le public serait privé de millions de dollars de programmes qui sont élaborés simplement parce que
ceux qui les financent pensent s’attirer une opinion favorable des auditeurs à l’égard du réseau ou de l’annonceur
qui associe son nom et son activité au programme »
- Les mesures sont systématisées dans les années 1930-40 : - des mesures sont effectuées chaque semaine : 1
point = 800 000 personnes – Il existe des petits carnets verts :les « Nielsen » qui donnent la mesure de l’audience
des émissions- Des familles tests : tiennent un « carnet » qui indique ce qu’elles écoutent. Il y a une campagne de
mesure chaque année pour fixer le prix de la pub sur les grands réseaux.
- Approche qualitative- Le « Radio Research Group » de Paul Lazarsfeld, professeur à l’université de Columbia
à New York puis à Chicago se spécialise dans les études d’audience. On mesure la satisfaction des auditeurs en
les faisant appuyer sur un bouton vert ou rouge selon leur opinion pendant qu’ils écoutent une émission. On teste
des émissions avant diffusion. Ces travaux de sociologie appliquée sont menés par la suite par des membres de l’
« Ecole de Chicago»

II. PROGRAMMES
Les quatre piliers des programmes sont le Star System, les Serials, les Jeux et l’Information.
Star System : Il faut rassembler l’audience autour de noms célèbres. NBC et CBS se disputent Jack Benny le
samedi soir. CBS attire Bing Crosby, qui est très célèbre, en même temps que l’annonceur American Tobacco
Cy . Les émissions de ces animateurs stars ont comme contenu des « variétés », de la musique légère, des
fantaisistes, des comiques, tous accueillis par un « hôte » célèbre.

* Serials/Soap operas- Les serials sont imités du cinéma. l’archétype était Les périls de Pauline. On les appelle
Soap Opera parcequ’ils sont sponsorisés par des marques de lessives. Ils sont diffusés l’après midi et s’adressent
à un public féminin. Les épisodes font 15 mn. Ils racontent les émotions et vicissitudes de la vie ordinaires-
L’après midi on écoute Ma Perkins ( « la Mère de l’Amérique ») ou The Goldbergs ( qui représentent des
immigrés récents à New York), ou encore The Romance of Helen Trent. En 1936 The American Family
Robinson est financé par The National Association of Manufacturers et met en scène une famille « normale » de
la classe ouvrière où le père est responsable de l’ensemble de la famille et détient l’autorité. Les séries destinées
aux adolescents metent en scène des personnages empruntés aux bandes dessinées :Dick Tracy, Little Orphan
Annie. Les personnage des séries pour adolescents peuvent être proposés comme des modèles : ainsi Jack
Armstrong, the All American Boy ou The Lone Ranger . Certains soap traitent des changements intervenant dans
la société. Two on a Shoestring , dans les années 1940 montre des jeunes filles travaillent à New York. Les soaps
sont « mobilisés » pendant la guerre pour soutenir le moral de la nation. Certains personnages " partent" au front.
Les auteurs expérimentent des formes narratives nouvelles : dans Central Station tous les personnages se
croisent à la gare du même nom.
Les contenus privilégient les valeurs de consensus jusqu’au stéréotype. Dans Amos’n’Andy les deux héros,
propriétaires d’un taxi sont des africains-américains joués par des blancs.
Les soaps introduisent ont comme héros de « nouveaux » personnages urbains: journalistes, policiers, détectives.
Ils offrent une vision assez sombre de la grande ville : « un mince rempart de détectives et de journalistes la
séparent de l’anarchie … »
Fonction sociale des Soap Operas. Contrairement à ce que pensent les critiques issus des milieux cultivés , qui
ne les écoutent guère en réalité, les Soap ne s’adressent pas à une « foule » indifférenciée mais à des groupes
(femmes, adolescents…). Ils sont cependant écoutés dans tous les groupes de la société et de ce fait ont un effet
unificateur. Ils créent un agenda commun (on attend le nouvel épisode). Ils contribuent à l’unification des modes
de vie par les produits consommés. Le calendrier des matches diffusés à la radio a d’ailleurs le même effet
unificateur dans tout le pays.
Ils suscitent une réflexion sur la nouvelle culture populaire. On critique leurs intrigues simplistes, leurs
personnages stéréotypés, leurs valeurs conservatrices. Plaidant en leur faveur, les études commandées par les
compagnies rappellent qu’ils permettent aux auditrices de faire l’expérience de sentiments et d’émotions plus
larges que ceux de leur quotidien. Le soap tire de leur solitude les Américaines des années 1940, souvent
confinées à la maison.

Jeux : Les jeux radiophonique ont aussi une dimension sociale et politique. Le plus célèbre est « La question à
64 dollars ». Le jeu peut être compris comme la mise en scène d’une société compétitive où émergent les talents.
La radio comme culture ? Des formes de la culture savante ou semi savante ont aussi droit de cité à la radio.
On y entend de la musique classique et du jazz. On travaille à la créations d’une écriture théâtrale adaptée. Orson
Welles écrit ainsi pour la radio La guerre des mondes qui déclenche une panique célèbre habilement orchestrée.
Le Lux Radio Theater de Cecil B De Mille transpose chaque semaine un film de prestige avec ses vedettes sur
les ondes On produit des documentaires pour la radio pendant la grande dépression.

Radio, Presse et politique- Les stations entrent en conflit ave la presse dans les années 1920 pour la primeur de
l’information. Les réseaux comme CBS créent des journaux d’information parrainés par la publicité. Il apparaît
une nouvelle forme de communication politique illustrée par les conversations au coin du feu de Roosevelt
Conclusion. La radio élabore le modèle du network qui se révèle extraordinairement performant dans la création
d’une industrie de la culture capable de s’imposer à l’ensemble de la population et d’inventer des formes
nouvelles pour la culture populaire. En 1944 90% Américains écoutent la radio. auditeurs. La commission
fédérale commence à craindre leur pouvoir. Elle lance une enquête pour abus de position dominante et NBC doit
céder l’un de ses réseaux. Cependant dans les années 1950’s le développement de la télévision sera confié aux
grands networks : NBC, CBS, ABC.
[2]

Chapitre IV
Les premières critiques de la culture de masse.
Bibliographie Armand et Michèle Mattelard, Histoire des théories de la communication, 1995,F Barbier C.
Bertho Lavenir, F. Barbier, Histoire des médias. A Colin
Lorsqu’au début du XXe siècle apparaît une culture de loisir populaire (cinéma music hall radio), les élites se
rendent compte qu’elles n’en contrôlent que partiellement le contenu. Ce dernier est élaboré par milieu étroit
d’entrepreneurs de spectacles et de professionnels de la publicité. Les hommes de lettres ont le sentiment que les
nouvelles conditions de reproduction et de diffusion altèrent les oeuvres d’art et menacent la culture humaniste.
Certains s’alarment de l’apparition de ce qu’ils nomment les « masses » et forgent les termes de culture de masse
et mass médias. La critique vient de groupes occupant des positions différentes dans la société. On considérera
tour à tour
L’inquiétude des « Hommes de lettres » et le point de vue marxiste qui développe la notion d’aliénation.
I. L’inquiétude des « hommes de lettres »
L'analyse des nouveaux médias de masse par les hommes de lettres des années 1930-40 doit être comprise en
fonction de leur position et de leur culture de lettrés imprégnés par la culture savante de l'époque.

a. De la foule criminelle à la masse
La notion de foule /masse est élaborée à l’origine par un juriste italien, Scipio Shigele, qui publie La foule
criminelle en 1891 à Turin. Il est copié/traduit par Gustave Le Bon, (psychopathologiste français). Il écrit dans
Psychologie des foules, (1895, réédité en 1939, p. 50) :
« Les foules ne pouvant penser que par images, ne se laissent impressionner que par des images. Seules ces
dernières les terrifient ou les séduisent et deviennent des mobiles d’action » et « Rien ne frappe davantage
l’imagination populaire qu’une pièce de théâtre. Toute la salle éprouve au même moment les mêmes émotions ».
Leur théorie est que les foules sont particulièrement suggestibles et influençables. Elle aura un certain succès
dans les milieux politiques dans les années trente. Au début du siècle Sigmund Freund, dans Psychologie des
masses, 1921, reprend la question. Il développe l’idée que, réunis au sein d’une foule, les hommes sont plus
enclins à être la proie de leurs pulsions et esclaves de passions tumultueuses et non maîtrisées. Pour beaucoup de
commentateurs des années 1930 l’attitude des foules face à Mussolini puis Hitler semble donner raison à ces
auteurs.

b. Menaces sur la culture des élites: José Ortega Y Gasset
Les hommes de lettres conservateurs voient par ailleurs dans les nouveaux médias des menaces pour la culture
classique, menacée par «les barbares » de l’intérieur avides de bien être, soutenus par l’Etat, et de goûts
infantiles. José Ortega Y Gasset pense ainsi que la « haute culture » sera engloutie dans le marché de masse. Il
écrit dans La révolte des masses, publié en 1930:
« Partout l’homme-masse a surgi (…) un type d’homme hâtivement bâti, monté sur quelques pauvres
abstractions et qui pour cela se retrouve identique d’un bout à l’autre de l’Europe􀀀 (…) Cet homme-masse ,
c’est l’homme vidé au préalable de sa propre histoire, sans entrailles de passé, et qui, par cela même, est docile à
toutes les disciplines dites « internationales ». (…) Il lui manque un «dedans », une intimité inexorablement,
inaliénablement sienne, un moi irrévocable. Il est donc toujours en disponibilité pour feindre qu’il est ceci ou
cela. Il n’a que des appétits ; il ne se suppose que des droits ; il ne se croit pas d’obligations. »

c. Georges Duhamel : la résistance humaniste
Médecin de formation et académicien, Georges Duhamel est représentatif de la pensée humaniste classique des
années 1930. Le site de l’Académie française situe son ouvrage, Scènes de la vie future dans son contexte:
« … un humanisme moderne marqué par une dénonciation des excès de la civilisation mécanique dont les deux
titres marquants sont La Possession du monde (1919), et Scènes de la vie future (1930)."
Cet humanisme imprègne l’oeuvre romanesque maîtresse de Duhamel Chronique des Pasquier. Duhamel a une
culture d’homme de centre droit. Il est chroniqueur à Candide en 1931, puis au Figaro à partir de 1935, et oeuvre
un temps pour le rapprochement avec l’Allemagne. Il dénonce cependant à partir de 1939 le pacifisme intégral et
les accords de Munich et, sous l’Occupation, son oeuvre est interdite. Il entre donc au Comité National des
Écrivains, à la Libération mais ne tarde pas à en démissionner en 1946, désapprouvant les excès de l’épuration.
Académicien, il meurt en 1966.
Duhamel considère que seul le livre permet la réflexion, le retour en arrière, le colloque singulier du lecteur et du
texte. Il pense qu’il est supérieur à l’image qui séduit, fascine et abolit le sens critique. Il fait peu de cas du
cinéma parce que ce dernier ne lui demande aucun effort.
« Jamais, écrit-il, invention ne rencontra, dès son aurore, intérêt plus général et plus ardent. Le cinéma est encore
dans son enfance, je le sais, mais le monde entier lui a fait crédit. Le cinématographe a, dès son début, enflammé
les imaginations, rassemblé des capitaux énormes, conquis la collaboration des savants et des foules, fait naître,
employé, usé des talents innombrables, variés, surprenants. Il a déjà son martyrologe. Il consomme une effarante
quantité d'énergie, de courage et d'invention. Tout cela pour un résultat dérisoire. Je donne toute la bibliothèque
cinématographique du monde, y compris ce que les gens de métier appellent pompeusement leurs " classiques "
pour une pièce de Molière, pour un tableau de Rembrandt, pour une fugue de Bach.
Toutes les oeuvres qui ont tenu quelque place dans ma vie, toutes les oeuvres d'art dont la connaissance a fait de
moi un homme, représentaient d'abord une conquête. J'ai dû les aborder de haute lutte après une fervente
passion. Il n'y a pas lieu, jusqu'à nouvel ordre, de conquérir l’oeuvre cinématographique. Elle ne soumet notre
esprit et notre coeur à nulle épreuve. Elle nous dit tout de suite ce qu'elle sait. Elle est sans mystère, sans détours,
sans tréfonds, sans réserves. Elle s'évertue pour nous combler et nous procure toujours une pénible sensation
d'inassouvissement. Par nature, elle est mouvement, mais elle nous laisse immobiles, appesantis, comme
paralytiques.
Beethoven, Wagner, Baudelaire, Mallarmé, Giorgione, Vinci, - je cite pêle-mêle, j'en appelle six, il y en a cent -
voilà vraiment l'art. Pour comprendre l’oeuvre de ces grands hommes, pour en exprimer, en humer le suc, j'ai fait,
je fais toujours des efforts qui m'élèvent au-dessus de moi-même et qui comptent parmi les plus joyeuses
victoires de ma vie. Le cinéma m'a parfois diverti, parfois même ému, jamais il ne m'a demandé de me surpasser.
Ce n'est pas un art, ce n'est pas l'art. »
Georges Duhamel Scènes de la vie future (Mercure de France)

d. Walter Benjamin, réflexions sur la « mécanisation ».
Walter Benjamin qui écrit L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproduction mécanique en 1933 va s’intéresser, lui aussi,
aux caractéristiques propres des nouveaux médias et pas seulement à leurs contenus.
C’est un intellectuel allemand anti-fasciste réfugié à Paris dans les années 1930. Il s'installe à Paris où l'Institut
de Recherche Sociale l'accueille comme membre permanent en lui assurant la publication, dans la Zeitschrift für
Sozialforschung de ses textes les plus importants. En 1939, il tente sans succès d'émigrer à Londres. l’année
suivante Horkheimer lui procure un visa d'émigration aux U.S.A. mais l'occupation de la France ne lui laisse
plus que la frontière espagnole comme porte de sortie. Tracassé à la frontière, il se suicide de crainte de se voir
livré à la Gestapo.
Il a été proche de Bertold Brecht et des sociologues de l’école de Francfort et son texte L’oeuvre d’art à l’ère de
sa reproduction mécanique écrite en 1933 est une sorte de réponse aux marxistes, une recherche pour trouver un
autre angle d’analyse des nouveaux médias.
Il explique que les oeuvres d’art à l’époque où elles étaient « uniques » bénéficiaient d’une « aura », qualité
tenant du sacré. Reproduits à des milliers d’exemplaires, les films et les disques ont perdu cette « aura » pour
plusieurs raisons.
D’une part la reproduction détruit le « hic et nunc » de l’oeuvre :
« A la reproduction même la plus perfectionnée d'une oeuvre d'art, un facteur fait toujours défaut : son hic et
nunc, son existence unique au lieu où elle se trouve. Sur cette existence unique, exclusivement, s'exerçait son
histoire. Nous entendons par là autant les altérations qu'elle peut subir dans sa structure physique, que les
conditions toujours changeantes de propriété par lesquelles elle a pu passer. La trace des premières ne saurait
être relevée que par des analyses chimiques qu'il est impossible d'opérer sur la reproduction; les secondes sont
l'objet d'une tradition dont la reconstitution doit prendre son point de départ au lieu même où se trouve l'original
»
Or cette existence unique était le garant de son authenticité :
« Le hic et nunc de l'original forme le contenu de la notion de l'authenticité, et sur cette dernière repose la
représentation d'une tradition qui a transmis jusqu'à nos jours cet objet comme étant resté identique à lui-même.
Les composantes de l'authenticité se refusent à toute reproduction, non pas seulement à la reproduction
mécanisée. L'original, en regard de la reproduction manuelle, dont il faisait aisément apparaître le produit
comme faux, conservait toute son autorité; or, cette situation privilégiée change en regard de la reproduction
mécanisée.»
Par ailleurs la reproduction massive nuit à la « tradition »:
« La technique de reproduction - telle pourrait être la formule générale - détache la chose reproduite du domaine
de la tradition. En multipliant sa reproduction, elle met à la place de son unique existence son existence en série
et, en permettant à la reproduction de s'offrir en n'importe quelle situation au spectateur ou à l'auditeur, elle
actualise la chose reproduite. Ces deux procès mènent à un puissant bouleversement de la chose transmise,
bouleversement de la tradition qui n'est que le revers de la crise et du renouvellement actuel de l'humanité. Ces
deux procès sont en étroit rapport avec les mouvements de masse contemporains… »
Elle conduit à la « liquidation massive de l’héritage culturel
« Leur agent le plus puissant est le film. Sa signification sociale, même considérée dans sa fonction la plus
positive, ne se conçoit pas sans cette fonction destructive, cathartique : la liquidation de la valeur traditionnelle
de l'héritage culturel. Ce phénomène est particulièrement tangible dans les grands films historiques. Il intègre à
son domaine des régions toujours nouvelles. Et si Abel Gance, en 1927, s'écrie avec enthousiasme : Shakespeare,
Rembrandt, Beethoven feront du cinéma... Toutes les légendes, toute la mythologie et tous les mythes, tous les
fondateurs de religions et toutes les religions elles-mêmes... attendent leur résurrection lumineuse, et les héros se
bousculent a nos portes pour entrer, il convie sans s'en douter à une vaste liquidation. »
Le public de masse est en soi un problème « La masse est la matrice où, à l'heure actuelle, s'engendre l'attitude «
nouvelle vis-à-vis de l’oeuvre d'art. La quantité se transmue en qualité : les masses beaucoup plus grandes de
participants ont produit un mode transformé de participation. Le fait que ce mode se présente d'abord sous une
forme décriée ne doit pas induire en erreur et, cependant, il n'en a pas manqué pour s'en prendre avec passion à
cet aspect superficiel du problème. »
Il cite Georges Duhamel qui, dit-il, a raison de mépriser le cinéma mais il pense qu' il faut aller plus loin dans
l’analyse:
« Parmi ceux-ci, Duhamel s'est exprimé de la manière la plus radicale. Le principal grief qu'il fait au film est le
mode de participation qu'il suscite chez les masses. Duhamel voit dans le film un divertissement d'îlotes, un
passe-temps d'illettrés, de créatures misérables, ahuris par leur besogne et leurs soucis..., un spectacle qui ne
demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les idées..., n'éveille au fond des coeurs aucune lumière,
n'excite aucune espérance, sinon celle, ridicule d'être un jour "star" à Los-Angeles "
"On le voit, continue Benjamin, c'est au fond toujours la vieille plainte que les masses ne cherchent qu'à se
distraire, alors que l'art exige le recueillement. C'est là un lieu commun. Reste à savoir s'il est apte à résoudre le
problème. Celui qui se recueille devant l'oeuvre d'art s'y plonge : il y pénètre comme ce peintre chinois qui
disparut dans le pavillon peint sur le fond de son paysage. Par contre, la masse, de par sa distraction même,
recueille l'oeuvre d'art dans son sein, elle lui transmet son rythme de vie, elle l'embrasse de ses flots. »

II. Le point de vue marxiste et l’aliénation
Dès les années 1930, en Allemagne, les théoriciens réévaluent la notion développée par Marx d’aliénation à la
lumière du développement du cinéma et de la radio.

a. - Berthold Brecht se frotte au cinéma pour la réalisation du film tiré de l’Opéra de 4 sous.
Le producteur de B. Brecht veut modifier son film 'L'Opéra de 4 sous 'pour "tenir compte des goûts du public".
Dans sa réponse ce dernier fait l'hypothèse que le cinéma n'est qu'en apparence différent de l'ancienne
représentation du monde imposée par la bourgeoisie. La culture classique semble sombrer avec les médias
modernes mais ce qui la remplace exerce les mêmes rapports de domination.
"En essayant de défendre « nos droits » dans une affaire réelle et bien précise, nous avons pris au mot une
idéologie bourgeoise bien précise et nous l'avons fait prendre en défaut par la pratique des tribunaux. Nous avons
mené un procès en nous prévalant bruyamment de représentations qui ne sont pas les nôtres, mais dont nous
devions supposer qu'elles étaient celles des tribunaux. C'est en perdant le procès que nous avons découvert dans
ces tribunaux des représentations d'un type nouveau qui ne sont pas en contradiction avec la pratique bourgeoise
en général. Elles ne sont en contradiction qu'avec les vieilles représentations (celles, précisément, dont la totalité
constitue la grande idéologie bourgeoise classique). Auraient-ils donc abandonné toutes leurs représentations de
l'ancienne espèce ? Ils les ont abandonnées au niveau de la pratique, pas au niveau de l'idéologie. Ils mettent
dans la pratique leur idéologie hors circuit, tout en la conservant « par ailleurs ». Et ce qui est drôle, c'est qu'eux
(justement eux !) ne pourraient plus exercer leur pratique, ni s'ils abandonnaient leur idéologie, ni s'ils la
concrétisaient.
Ce qui sombre avec eux, c'est cette espèce petite bourgeoise dont descend en droite ligne cette construction
idéologique qu'on appelle « l'homme ».
Brecht écrit ailleurs :
"….Supposons qu’à la métaphysique des commentaires sur le cinéma que publient nos journaux dans les rares
pages qui ne sont pas destinées à être remplies d’annonces, on ajoute de la physique, c’est-à-dire une vision des
mécanismes proprement dits, du pourquoi et du comment du cinéma ( il n’est pas possible, en effet, que le
cinéma soit uniquement le produit de la diligence philanthropique de quelques financiers désireux de faire
connaître au public les dernières trouvailles de la technique et les plus belles pensées des poètes), que l’on passe
donc sur cet « arrière » étalé si largement sur le devant, que l’on éclaire ce « devant » si anxieusement caché à
l’arrière, et que l’on présente le cinéma comme une entreprise ( en mauvais état) qui consiste à gaver à la pompe
un public amorphe, inimaginable, énorme, à lui servir régulièrement, immuablement, son invariable ration de
distractions, cela ne nous permettrait pas plus que les vieilles méthodes de la métaphysique d’éliminer ce dernier
obstacle absolu à tout progrès qu’on appelle « goût du public ». Le goût du public, cette chose compliquée qui
coûte et qui rapporte à la fois, freine le progrès. Il est hors de doute que l’influence des acheteurs sur le
façonnage du produit est croissante et qu’elle a des conséquences réactionnaires. Il devient donc nécessaire pour
nos progressistes de combattre cette influence que représentent les acheteurs de films, ces organisateurs
provinciaux du marché. En y regardant de plus près, ces gens-là se permettent d’exercer une fonction qui devrait
revenir à la presse et à nos métaphysiciens des feuilletons qui consiste à choisir ce qui est bon pour le
consommateur. Il faut donc les combattre, parce que ce sont des réactionnaires ; et puis, nos métaphysiciens
n’auront pas de mal à les trouver : ils se trouvent dans les pièces du fond de leurs feuilles, dans les pages
d’annonces. Le goût du public, pour eux, c’est cette chose qui coûte et qui rapporte, l’expression authentique des
besoins réels des masses cinématographiques. On l’établit dès lors empiriquement, et ces gens aux instincts
aiguisés, qui dépendent matériellement de la justesse de leurs analyses, agissent exactement comme si le racines
du goût étaient enfouies dans la situation sociale et économique des masses cinématographiques, comme si les
acheteurs achetaient vraiment quelque chose, comme si l’objet acheté était déterminé par la situation de
l’acheteur, et donc comme si ce goût ne pouvait être modifié par des cours d’esthétique ou par ce prémâchage
juteux et bruyant que réussissent si bien nos Kerre et autres Diebold[1], mais au mieux par un changement réel et
profond de la situation »

b. Adorno et Horkheimer : l'épouvante devant l'Amérique
Forcés de quitter Francfort ces deux intellectuels allemands sont accueillis aux USA où ils vont faire de la
recherche universitaire. Theodor Adorno refuse à Columbia de collaborer aux travaux de l’Office of Radio
Research sur la réception de la musique à la radio car il en désapprouve les présupposés. Il publie L’industrie
culturelle (1951). Ses textes expriment un véritable effroi devant l'industrie culturelle aux USA.
« De nos jours où la conscience des dirigeants commence à coïncider avec les tendances d’ensemble de la
société, la tension entre culture et kitsch est en train de disparaître. La culture cesse d’entraîner à sa suite son
adversaire qu’elle méprise, elle le prend en charge. En administrant l’humanité toute entière, elle administre du
même coup la rupture entre l’humanité et la culture. Même la grossièreté, l’abrutissement et l’étroitesse imposés
objectivement aux opprimés sont manipulés avec une souveraineté subjective dans l’humour. Rien ne saurait
définir avec plus de précision cet état à la fois intégral et antagoniste que cette incorporation de la barbarie. Et
pourtant ce faisant, la volonté des manipulateurs peut invoquer la volonté universelle. Leur société de masse n’a
pas seulement produit la camelote pour les clients, elle a produit les clients eux-mêmes. Ceux-ci étaient affamés
de cinéma, de radio et de magazine; quelque insatisfaction qu’ait laissé en eux l’ordre qui leur prend sans leur
donner en échange ce qu’il promet, elle n’a cessé de brûler pour que le geôlier se souvienne d’eux et leur offre
enfin de la main gauche des pierres pour la faim à laquelle la main droite refuse le pain. Sans opposer la moindre
résistance, des citoyens d’un certain âge – qui devraient avoir connu autre chose – tombent depuis un quart de
siècle dans les bras de l’industrie culturelle qui sait si bien miser sur les coeurs affamés. »
Les défenseurs des medias de masse développent les arguments suivants:
1. William Ogburn dans un livre intitulé Social Change with Respect to Culture and Original Nature adopte une
approche qui n'est pas centrée sur les relations de la culture de masse avec la « culture cultivée ». Il identifie des
« besoins » qu'il juge fondamentaux pour les êtres humains vivant dans les grandes villes modernes tels que
gagner l’estime de soi, éprouver des formes de peur et les surmonter. Il pense que ces affects et ces pulsions sont
réprimés dans le monde moderne et qu'ils ne trouvent à s'exprimer que par les jeux ou les fictions des mass
medias.

2. Le sociologue anglais Denis Hardy pense que le cinéma est moyen d’élargir l' expérience de chacun; qu'il
permet de partager des émotions; qu'il forme ainsi un ponts entre les peuples.
3. La Revue Scrutiny et le mouvement d’éducation populaire angalis Worker’s education Association Courses
lancent des études qui devraient se substituer aux jugements de valeur.
Conclusion
Ces différents points de vue illustrent la façon dont les intellectuels d’origine européenne abordent la question de
la culture de masse. Aux Etats–Unis ainsi qu’en Grande-Bretagne des points de vue différents s’expriment
cependant. On considère d’une part que les medias de masse apportent aux consommateurs des plaisirs et des
gratifications qui les distraient des difficultés du quotidien et atténuent les tensions induites par la vie urbaine et
la vie moderne. Le loisir lié aux industries de la culture est considéré comme l’envers nécessaire de la recherche
de la productivité au travail. La sociologie expérimentale et les travaux des sociologues appartenant à « l’école
de Chicago » conduisent par ailleurs à s’intéresser de façon empirique à l’audience et à la façon dont le discours
porté par les mass médias (information ou fiction) est absorbé et transformé par les groupes sociaux.

Chapitre V
La télévision aux Etats-Unis
Le modèle de la télévision privée
Illustrations 1: La sitcom I Love Lucy (épisode où apparaîtJohn Wayne)2. Le feuilleton western Hopalong
Cassidy 3. L'émission du fantaisiste Jackie Gleason avec les publicités 4. Le show Amos'n Andy, pour la
question des stéréotypes raciaux5. Le débat Kennedy- Nixon de 1960. Rien ne vous empêche de vous balader
dans les archives ainsi trouvées.
Introduction
La télévision privée américaine est le prototype du média de masse contemporain. Nous allons voir comment se
constitue sa structure technique et économique et quel est son contenu.
En ce qui concerne sa structure technique et économique, la télévision privée américaine se construit sur le
modèle des networks de radio. Sa logique est la même : financement par la publicité, organisation en networks
(dont la tête est à New-York), mesure de l’audience par la firme Nielsen. Les studios d’enregistrements se
déplacent en partie en Californie où se situe le savoir faire de la prise de vue. Les programmes font une large
place aux séries et sitcoms.
Comme moyen de représentation du monde, la télévision commerciale prend le relais du cinéma populaire et
familial tel qu’il existait dans les années 1930-40, alors que le cinéma cherche de nouveaux publics (adolescents)
et de nouvelles formes (superproductions, films d’horreur, films d’auteurs). Les séries télévisées exploitent les
formes canoniques de la littérature et du cinéma populaire : western, séries policières et développent une forme
qui leur est propre, les comédie de situation (sitcoms). Les formes innovent peu mais les contenus épousent
(lentement) les évolutions de la société.
I. Structure technique et économique
Débuts. En 1947 quatre compagnies commencent à diffuser des programmes. Trois sont des networks de radios.
NBC et CBS s’imposent dès les premières années, créant un duopole. DuMont possède moins de stations. ABC
émerge plus tard.
Les programmes sont alors des directs : compétitions de « rollers », sessions de l’ONU en direct, artistes de
music hall (Milton Berle), « dramatiques » en direct. Ces premiers programmes paraissent mauvais au jugement
des critiques, même par rapport à des séries B de cinéma mais rencontrent un vrai succès populaire. Rapidement
les milieux populaires et les classes moyennes sont les moteurs de la consommation. La demande est supérieure
à l’offre. Les postes sont commercialisés dans des stations service ou des drugstores.
Un média présent dans chaque foyer
En 1959 tous les foyers ou presque reçoivent la télévision en Nir et Blanc. le passage à la couleur sera le moyen
de relancer le marché.
% de foyers avecTV aux Etats-Unis
1948 0,4
1950 9
1951 23
1952 34
1956 64,5
1959 95
30
Source : James L. Baughman, The Republic of Mass Culture. Journalism, Filmmaking and Broadcasting in
America since 1941, The Johns Hopkins University press, 1992 [2006, 298 p. , pp. 41
Le public est surtout composé de familles avec enfants, en milieu urbain (ce qui est lié au fait que les premiers
émetteurs desservent les villes densément peuplées). Au début il subsiste des stations locales avec des
programmes originaux ( Country music au Texas) mais le centre de création le plus intéressant (Chicago) s’éteint
au milieu des années 1950.
Le modèle technique et économique des networks de radio s’impose. ATT fournit les câbles qui relient les
stations. Ces dernières peuvent être exploitées directement par la compagnie de radio ( NBC ou CBS) ou «
franchisée ». Les émissions sont pour la plupart parrainées par la publicité. Les sponsors veulent contrôler le
contenue des émissions qu’ils parrainent. Les soap operas parrainés par la firme de produits de lessive Procter
and Gamble doivent ainsi suivre les règles édictées par la compagnie pour ses employés: pas de tabac. En
revanche Alcoa n’interfère jamais sur l’émission de commentaire politique d’Ed Murrow « See it now » que la
société parraine. Les sponsors tels que US Steel, Goodyear( pneumatiques) ou Bell téléphone) permettent la
naissance de programmes dont on se souvient vingt ans plus tard.
Les stations dégagent des profits. En 1951 la FCC rapporte que seulement 5 stations sur 108 sont profitables
mais dès 1954 une station affiliée à un réseau peut offrir un retour sur investissement de 35 % par an. CBS et
NBC gagnent de l’argent essentiellement avec les stations dont elles sont directement propriétaire mais vendent
aux stations de leur réseau leurs programmes.
II. Les programmes.
La télévision emprunte à la tradition de la radio et au savoir-faire du cinéma.
Viennent de la radio : a) Le music hall («vaudeville ») – jongleurs, prestidigitateurs, musique légère b. Les
comédies de situation ( « sitcom ») : ex The Life of Riley, My Friend Irma c. Les “action drama” : The Lone
Ranger”d. Quizz (Jeux) : “Truth or Consequences”, “Queen for a Day” .
Viennent aussi de la radio des stars : des comédiens et animateurs comme Milton Berle et Lucille Ball ; Jack
Benny (qui demeure pendant 14 ans star de CBS). Dans le domaine de l’information Ed Murrow, reporter
célèbre depuis la guerre, passe à la TV en 1951. Comme à la radio les programmes de TV se structurent en
genres.
Les sitcoms. Après 1951 les sitcoms d’une demi heure deviennent partie structurante de chaque soirée. Certaines
sitcoms se maintiennent longtemps : ainsi « Burns and Allen ». Leur succès est fondé sur le fait que les
spectateurs reconnaissent les personnages plutôt que sur la qualité de l’écriture. Dès 1952 un journal écrit que les
Américains connaissent mieux les personnages de Burns and Allen qu’ils ne connaissent la plupart des sénateurs.
Les scripts sont souvent pauvres. Le jeu de l’acteur est important (Lucille Ball).
La série policière. Le roman policier, genre installé dans la littérature populaire et le feuilleton radio est adapté à
la télévision. Ainsi « Dragnet » qui met en scène un policier de Los Angeles. Le récit et la mise en image
s’inspirent de la réalité. « All we want are the facts ma’am”.
Les westerns sont aussi transposés pour la télévision. «Hopalong Cassidy » démarre en 1948. L’acteur William
Boyd (séries B) devient l’idole des enfants. « The Lone Ranger », autre feuilleton western, était au départ une
série radio pour enfants. La série met en scène une vigile forestier solitaire et son compagnon indien Tonto. A la
fin de chaque épisode le héros délivre une courte leçon de morale et s’en va, avant qu’on ait pu le remercier, sur
son cheval nommé Silver. La série dure jusqu’en 1958 avant d’être diffusé par syndication (revendue à d'autres
réseaux).
Sport- En 1953 les « Boston Braves » (football américain) déménagent à Milwaukee où les brasseurs de bière
qui les ont achetés ont promis aux sponsors une couverture télévisée plus large. Comme à la radio, le sport
télévisé structure le temps et l’espace de la nation. Les matches dessinent une géographie des Etats-Unis, le
calendrier du championnat est un calendrier collectif. La télévision offre la possibilité d’une émotion partagée.
Politique. La télévision joue aussi un rôle dans la structuration de la vie politique; Par exemple, la diffusion des
auditions menées par Mac Carthy dans le cadre de l’enquête sur les activités anti-américaines (communistes)
contribue à précipiter sa chute. Il joue le rôle du « bad guy », violent de mauvaise foi et mal rasé.
31
Culture. Depuis le début CBS et NBC diffusent des « dramas » depuis des studios ( de fortune) à New York. Ex
: « 12 hommes en colère » (1952, un juré réussi à convaincre un jury de l’innocence d’un accusé) ; « Anthologies
» : « A Night to Remember » (Titanic) ; « For Whom the Bells toll » (guerre d’Espagne ). Les spectateurs ont
l’impression d’être au théâtre. Au départ la plupart de ces dramatiques télévisées sont diffusées en direct.
Souvent réalisation avec peu de moyens. Puis interviennent des améliorations : les firmes ne veulent pas que les
spectateurs se lassent et que les ventes de récepteurs chutent.
L’audience. L'analyse classique des mass medias est la suivante : puisque tous les auditeurs écoutent
individuellement le programme depuis leur domicile les mass médias - et la télévision avec eux - contribuent à
déstructurer la société en atomisant l'audience et en renvoyant chaque auditeur spectateur à son individualité. En
réalité les choses sont plus complexes. La notion d’ «audience de masse » doit être nuancée. On constate que les
spectateurs se regroupent par origine et niveau social. Le fantaisiste Jackie Gleason était populaire chez les
Africains Américains. Les Italiens de la classe ouvrière de Boston n’aimaient pas les personnage de père
aisément manipulé des sitcoms. Ils voulaient une figure de père plus traditionnelle.
Conformisme. Les sponsors vérifiaient que les autorités n’étaient pas mises en cause et la moralité
conventionnelle respectée. John Crosby se plaignait « On peut uniquement faire des plaisanteries sur la pluie
parce que la pluie ne fait pas de publicité, n’a pas de relations politiques et tombe sur les noirs et les blancs de
façon impartiale … ».
Stéréotypes raciaux. La classe moyenne noire se plaignit des stéréotypes raciaux dans la version télévisée de
Amos’n Andy avec l’effet inattendu que la télévision supprima tous les programmes avec des acteurs noirs. Les
Africains dans un show de Jack Benny en 1954 étaient costumés en cannibales et chantaient la chanson
publicitaire de la soupe Jack Campbell en se préparant à manger Benny et son hôte Bob Hope. Lucille Ball eut
beaucoup de mal à obtenir le droit de jouer avec son propre mari, Desi Arnaz, qui était métis d’origine cubaine.
Les stéréotype anti-féminins sont illustrés par le thème principal de I love Lucy. Chaque fois que cette dernière
quitte le domicile conjugal pour trouver du travail des catastrophes s’abattent sur elle. Les dramatiques pouvaient
être réalistes, elles finissaient presque toutes bien, par un mariage. Les crises sont personnelles. Pas de société.
Lucille Ball (I Love Lucy) et son mari Desi Arnaz sont les premiers à faire filmer leur sitcom à Hollywood.
La réaction de Hollywood. Les grandes majors sont d’abord méprisantes ; United Artists distribue ensuite des
séries ; elle rachète aussi le stock de films d’avant 1950 de la Warner pour la TV et vendra ensuite son propre
stock. Monogram et Republic Pictures vendent de vieux westerns de série B. En réaction, les studios
transforment leur production (couleur, superproductions, fin du code Hayes). Lorsque la preuve est faite que le
cinéma en salle peut survivre à la TV, les studios de TV se déplacent vers Hollywood. Tous les studios
commencent à fabriquer des programmes pour la télévision. La sitcom la plus célèbre depuis 1951, I Love Lucy,
est la première à être filmée en Californie. L’actrice ne veut pas quitter son ranch et la diffusion en direct est
impossible pour cause décalage horaire. CBS et le sponsor acceptent à regret de payer le coût supplémentaire
pour que le show soit filmé. Arnaz persuade un ancien opérateur de MGM de la faire. Pour garder la spontanéité
de la TV, Arnaz demande que le public soit présent pendant l’enregistrement. On filme avec deux ou trois
caméras en même temps. La meilleure prise est éditée en un épisode de 26 minutes 30. 25 ans plus tard beaucoup
de sitcoms étaient encore faites de la même manière. Le succès ruine l’idée que le public préfère le « live ». La
compagnie de Ball et Arnaz achète les studios de RKO pour faire de la production TV en 1958.
Disney. ABC, qui se lance dans la TV à ce moment, décide de se doter de possibilités de production en
Californie. Accord avec Disney qui produit une série par semaine pour le réseau. Succès en 1954-55 avec Davy
Crockett. La Balade de Davy Crockett est un succès au Box Office. Produits dérivés. Disney produit aussi
«Mickey Mouse Club » sur ABC.
Un an après l’accord avec Disney, Warner Bros se tourne vers la TV. Succès de ‘Cheyenne’ sur ABC. Les
westerns sont les plus grands succès. En 1958-9, selon les mesure Nielsen, sept des huit plus grands succès
d’audience se passent dans l’Ouest américain. "Maverick"(1957-62) contient une certaine dose d’humour. Dans
les années suivantes le groupe ABC-Warner se tourne vers les séries policières, « adoucies » : par ex. « Hawaïan
Eye » ( 1953-63). Les enquêtes se passent forcément chez des gens riches et célèbres. « Gunsmoke », 1959, est
l’un des programmes favoris du président Lyndon B. Johnson
La conversion partielle de Hollywood à la télévision est illustrée par le fait que, un jour d’été de 1959, 23
programmes TV sont en production en même temps dans les studios de Warner, la plupart pour ABC. La
branche production de NBC, « Revue » achète Universal Studios en 1959. CBS achète les studios de Republic la
même année.
32
Les critiques déplorent l’ «hollywoodisation » de la production TV, disant que les dramatiques de 90 mn avaient
plus de spontanéité et de créativité. L’un d’entre eux écrit que « television was satisfied to become mainly a
purveyor of the worst kind of Hollywood C picture junk ».
Le scandale des jeux. Entre 1955 et 1958 les jeux (quizz) avec de gros prix étaient des programmes très
populaires. Le jeu de CBS « The $64 000 question » était plus populaire que « See it now ». Mais la production
avait aidé Charles Van Doren, jeune « wasp » de Columbia au détriment d’un concurrent plus populaire.
L’affaire entraîne une enquête du Congrès et embarrasse les chaînes. Leur capacité de manipulation de l’opinion
est étalée. Le scandale est d’autant plus grand que les jeux miment une situation de compétition équitable qui est
à la source du rêve américain et que les protagonistes de l’affaire Van Doren sont un rejeton de l’élite de la côte
est et un immigrant récent new yorkais.
Télévision publique aux USA. La question de la télévision comme service public est posée mais la FCC
n’arrive pas à imposer des quotas de programmes d’intérêt public ou à faire financer une télévision publique en
raison de l’indifférence de ses membres, celle des politiques et de l’opinion. Le scandale Van Doren incite
cependant les chaînes à augmenter leurs émissions «politiques». Les chaînes multiplient les émissions
d’information à la demande de la FCC (CBS Reports) mais ces émissions plombent l’audience. La question de
l’influence politique de la télévision commence à être posée dans les années 1960. En 1960, lors des élections
présidentielles, débat Kennedy-Nixon, 71 millions d’auditeurs. Nixon, raide et mal rasé, passe mal.
Production. Au début des années soixante les rapports avec les sponsors changent. Au début, les sponsors, via
leur agence de publicité, s’adressaient à des producteurs indépendants qui réalisaient pour eux les séries cédées
ensuite aux réseaux. Les coûts de production deviennent trop élevés et les producteurs indépendants rentrent
sous le giron des réseaux. Ils proposent aux réseaux un pilote. S’il plait, la série est réalisée. Les responsables du
réseau, reprenant le rôle auparavant occupé par les annonceurs ou leur agence, supervisent la production de la
série elle-même. D’une façon qui illustre l’intégration verticale d’une industrie, le réseau, en échange de
l’investissement dans les coûts de production d’un programme, reçoit alors une part de la « syndication » si cette
dernière dégage des profits ainsi qu’une part des droits de rediffusion à la fois pour le marché domestique et
l’étranger.
Cependant de nouveaux acteurs apparaissent : des assembleurs indépendants, les " packagers" , qui travaillent
pour les réseaux, et deviennent dans les années 1960 la source prédominante des programmes dpour ces derniers.
Selon le bureau d’étude de la FCC, en 1957 les « packagers » produisaient 38 % de tous les programmes des
réseaux, contre 33 % produits par les annonceurs et 29 % produits par les réseaux directement. En 1964 la part
des « packagers » dans la production était montée à 71 % pour 20 % pour les réseaux et 9 % pour les
annonceurs.
Comme les réseaux courraient plus de risques financiers ils contrôlèrent plus étroitement les séries, en étant
hostile aux risques. On assiste donc à une évolution dans l'économie globale des programmes. Les années 50
avaient privilégié les jeux, les westerns et les histoires de détectives. Les années 60 connaissent une succession
de mini booms autour de genres renouvelés. « Drames » autour de docteurs et de professeurs, comédies autour
de la seconde guerre mondiale et d’espionnage. Dans ce dernier genre « Mission : impossible » (CBS) dure de
1966 à 1973. Son héros est un agent qui met ses pouvoirs extraordinaires au service du gouvernement des USA.
Diffuse à l’étranger , il donne une idée exagérée des pouvoirs de la CIA. ABC place un soap opera Peyton Place
(1964-69) puis une série sur un héros comique Batman (1966-68) le soir en prime time. Les sitcoms sont le genre
le plus populaire : les deux tiers des émissions avec le plus d’audience en septembre 1964 sont des sitcoms. La
plupart se passent dans la classe moyenne. Certaines ont des gimmick incroyables : un cheval ou une voiture qui
parle ou une femme qui est une sorcière ou un martien comme compagnon de chambre…Beaucoup sont mal
écrites. Le recrutement des bons rédacteurs s’est tari ; ils sont moins bien payés. Après 68 les sitcoms souffrent
aussi de la concurrence des films relativement récents qui commencent à être diffusés en soirée. On constate
l'échec des films anglais mais réussite de la collection de XXth Fox sur NBC, avec des vedettes comme Clark
Gable ou Susan Hayward qui étaient très rarement apparues à TV. Le nombre des séries décroît un peu face aux
films. Depuis 1964 Hollywood produit des films « faits pour la TV ».
Autocensure. Dans les séries, le sexe est très autocensuré (au moment où le cinéma se libère) En ce qui
concerne l'image des minorités, les réseaux sont réticents à programmer des noirs dans les séries même pour des
seconds rôles jusqu’au milieu des années 1960. CBS programme alors des séries avec des noirs en stars ou costars.
Bill Cosby joue un agent secret américain dans « I Spy » ( 1965-68). Diahann Carroll une infirmière veuve
dans « Julia » (1968-71). Mais en 9 ans la série « The FBI » traite seulement une fois d’une question concernant
la violation des droits civiques.
33
La TV en revanche aide le mouvement des droits civils en donnant la parole, dans les informations, aux militants
ignorés par les journaux et radio locaux et en montrant les violences. Dans les années 1970 un téléfilm Roots,
consacré à l’esclavage, accompagne la prise de position des africains-américains dans l’espace public.
Contreculture. La télévision soutient plutôt l’intervention américaine au Vietnam. Les sitcoms ridiculisent la
contre-culture hippie (Dragnet). Bob Hope organise des tournées pour soutenir l’armée au Vietnam. Sur CBS,
des comédiens plus jeunes, Tom et Dick Smothers, essayent cependant de rompre le consensus entre 1967 et
1969 en introduisant la satire politique absente de la TV. Les dirigeants du réseau interdisent à Joan Baez de
dédier une chanson à son mari emprisonné pour refus de la conscription. Columbia essaye d’empêcher Pete
Seeger de chanter une ballade anti-guerre. L’émission des frères Smothers est supprimée. Les émissions pro-
Vietnam de Bob Hope ont des taux d’audience record , 46,6 %, plus que les émissions des frères Smother. Mais
dans les années 1970 M A S H ( CBS 1972-1983) va accompagner la sortie de la guerre du Vietnam.
Concurrence. Au cours des années 1970 se développe la télévision par câble, d’abord dans les zones de
mauvaise réception ( ville). Les chaînes câblées ne menacent que lentement les chaînes hertziennes. A la fin des
années 1970 environ 90 % des spectateurs regardent les trois chaînes nationales ( NBC, CBS ; ABC). L’audience
des chaînes câblées passe de 6 % en janvier 1982 à 20 % en janvier 1989 ; les indépendants passent de 12 à 18
%. La part des trois réseaux descend à 61 % des spectateurs à la fin des années 1990. La télévision publique
continue à occuper une place marginale. PBS a une audience moyenne de prime time de 2,7 millions de foyers
sur un total de 92,1, soit 2,9 % des foyers en 1989. les chaînes câblées n’entrent pas en compétition directe avec
les chaînes généralistes mais s’adressent à des publics ciblés. Cela rompt partiellement avec le rôle de la tv
comme ciment national.
34
Chapitre VI
La télévision publique en Europe
Entre 1945 et 1980 les pays européens élaborent un mode tout différent de développement de la télévision qui
associe mass media et service public. les contenus de ces télévisions seront assez différents des contenus des
télévisions privées américaines.
I. Les institutions
Les différents pays européens connaissent tous, entre 1950 et 1980 à peu près un système où les chaînes de
télévision sont contrôlées par les pouvoirs publics et où les chaînes privées sont inexistantes ou marginales. Ce
contrôle par les pouvoirs publics est théorisé comme garant d’une certaine liberté contre l’emprise des grandes
entreprises de médias.
Les différents pays européens construisent leurs systèmes de télévision dans des contextes politiques assez
différenciés. En Espagne et au Portugal la télévision s’inscrit dans le contexte d’un pouvoir fort et conservateur.
En Italie, trois chaînes publiques se mettent successivement en place RAI 1,2,3 avec un système de partage
d’influence entre les 2 grands partis.
En Allemagne, l’expérience de la propagande nazie incite les alliés à mettre en place un système de télévisions
publiques non centralisé. Même après la mise en place d’une puis de deux et trois grandes chaînes publiques
couvrant tout le territoire de la RFA, les télévisions régionales demeurent plus puissantes que dans les autres
pays européens (Bavière). La télévision a aussi une importance politique dans le système de relations avec la
RDA où les émissions de l’ouest sont reçues. Le gouvernement d'Allemagne de l'Ouest compte sur la télévision
pour diffuser une image attrayante de la société de consommation et de la démocratie en place en RFA. Ces
émissions sont regardées en RDA. On parle de « la vallée des idiots » pour la zone qui ne reçoit pas les
émissions occidentales.
En Grande Bretagne la télévision est développée par la BBC surnommée la « Vieille Dame » pour souligner son
ancrage dans la tradition culturelle anglaise. Les émissions sont financées par la redevance. La télévision reprend
l’héritage professionnel et éthique de la radio : indépendance vis à vis du gouvernement et forte éthique du
journalisme d'information. Comme la radio, la télévision de la BBC représente de façon privilégiée les valeurs
de la classe moyenne. Cela s’entend dans la langue employée. Elle créera un soap Eastenders représentatif de
l'identité de classe ouvrière anglaise
La Grande Bretagne possède aussi un réseau privé, ITV créée en 1954 quand le gouvernement redevient. Tory
sur des bases régionalises. Ses possibilités de création sont limitées. Elle fait valoir une programmation
populaire, achète des séries américaines (I love Lucy, des westerns, des jeux;). Elle crée la série The Avengers («
Chapeau melon et Bottes de cuir ») qui devient un classique de l’écriture télévisuelle. L’intrigue est une parodie
légère d’intrigues policières ou liées à la guerre froide ; « l’homme de main » est … une femme spécialiste en
arts martiaux et vêtue d’une tenue sexy ( « bottes de cuir », mini-jupes…) ; dans la série les femmes ne peuvent
jamais être tuées mais il n’est pas impossibles qu’elles soient soumises à d’improbables sévices à connotations
sexuelles (être enfermée dans une cage vêtue d’une combinaison collante, en compagnie d’un python …). mais
elle est aussi capable de réaliser une série identitaire pour la classe ouvrière anglaise
En France la télévision publique est héritière de la radiodiffusion publique. Au sortir de l’occupation le système
de radiodiffusion s’est organisé autour d’un poste privé public en position de monopole et des postes dits «
périphériques » (RTL, Europe n° 1…)
La RTF, créée en 1952 devient l’ORTF en 1964. Elle possède un monopole de diffusion et de production. Le
recours systématique aux mêmes équipes et aux studios de production des Buttes Chaumont donne à ses
productions une « touche » reconnaissable, marquée, pour les fictions, par l’importance des décors et des
costumes et une façon de filmer héritière du « cinéma de qualité des années 1940. En 1964 apparaît la 2e chaîne,
en 1967 la couleur et la 3e chaîne. En 1968 sont autorisées les publicités de marque, de façon encore très limitée.
II. Contenus : le style classique de l'ORTF
L’analyse du contenu de la télévision française et de son rapport au public permet de distinguer un modèle
différent du modèle américain.
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La Télévision classique, illustrée par l’ORTF –a été brillamment étudiée par Jérôme Boudon dans La Télévision
des années de Gaulle. On ne s’intéressera ici qu’à quelques aspects particuliers. D’une part on rappellera que
cette télévision "classique" n’est pas immobile mais connaît une évolution lente et est traversée de crises. D’autre
part on considérera deux émissions qui illustrent la façon dont cette télévision classique sait évoquer des
problèmes de société à travers des fictions.
Crises et évolution
La télévision de l’époque de l’ORTF est une télévision dite « de grille », fondée sur des rendez vous réguliers.
Les programmes sont des « promesses tenues ». Les fictions sont le reflet d’une société hiérarchisée,
relativement conservatrice sur le plan des moeurs, masculine, centrée sur la vision de l’identité nationale
transmise par l’école.
Le système cependant n’est pas immobile; il est traversé de tensions (modernité/tradition; pluralisme/dirigisme)
qui suscitent des crises et des adaptations. Dans le domaine de l’information, par exemple, la question de la
liberté des informations télévisées et des magazines d’information met régulièrement le gouvernement en
difficulté, en raison du contrôle direct du ministre de l’information sur le système. (Peyrefitte…; 1972 A armes
égales « Messieurs les censeurs … », Maurice Clavel).
Dans le domaine culturel les innovations entrent de façon très lente dans la mesure où l’on prête une attention
extrême au grand public aux goûts supposés conservateurs. Les innovations « offertes » ne pas toutes acceptées.
Par exemple, les Shadoks, dessin animé fondé sur l’absurde, doivent être déprogrammés. Le réalisateur Jean
Claude Averty montre des bébés passé à la moulinette : cet emprunt, quarante ans après, au surréalisme fait
scandale. Une speakerine est renvoyée parce qu’elle a montré ses genoux à l’antenne, au moment où
apparaissent les mini-jupes….
La Caméra explore le temps : fiction et politique
L’émission La Caméra explore le temps illustre bien les ambiguïtés et les tensions qui traversent cette télévision
« classique », où la fiction peut avoir des enjeux directement politiques.
C’est une émission qui associe une fiction historique tournée pour l’occasion dans la plupart des cas à un débat.
Les protagonistes de La Caméra explore le temps sont les auteurs de best sellers d’histoire populaire (livres sur
Louis XVII par exemple). Ils ont été producteurs d’émission radio comme La Tribune de l’histoire (depuis
1951). Les trois auteurs ont des positions politiques différentes. Alain Decaux est un catholique progressiste;
André Castelot est royaliste, Stellio Lorenzi, réalisateur, est engagé et de sensibilité communiste (en 1978, en
pleine campagne électorale, est diffusé en feuilleton son film Zola ou la conscience humaine).
La Caméra explore le temps comprend à ses débuts un débat associé à une dramatique en direct (1957-1965).
Les sujets évoquent des valeurs universelles : la lutte contre le fanatisme, contre la répression, l’intolérance, pour
le débat politique : ex: 1961 Les Templiers, 1962 L’Affaire Cinq Mars; 1963 L’affaire Calas, 1964 La Terreur et
la Vertu, 1966 Les Cathares. Les transpositions d’enjeux démocratiques contemporains est immédiatement
relevée dans la presse. Les taux d’audience sont excellents : L’affaire du collier de la reine : 85 %; Danton : 64
%, Robespierre 75 %; il y a une réinterprétation par les auditeurs à travers leur vécu ( ex. à propos des Cathares,
un téléspectateur, « j’ai eu honte … »)
Quelques émissions ont un impact culturel et politique important. En 1966 Le drame cathare qui parle de la
destruction des Cathares par les armées du roi de France au Moyen-Age est associée à des mouvements sociaux
dans le sud de la France., qui esont eux-même liés au renouveau du régionalisme et surtout à la contestation de la
politique agricole européenne relayée par Paris. C'est la dernière émission diffusée dans le cadre de La Caméra
explore le temps. Lorenzi est écarté. Les autres auteurs démissionnent. Comme compensation Lorenzi est
autorisé à réaliser Jacquou le Croquant diffusé en 1969.
- Une émission en résonance avec la société française : Jacquou le Croquant
Jacquou le croquant illustre la façon dont la télévision publique reprend dans quelques unes de ses productions,
la tradition d’une culture populaire engagée. Le roman original a été écrit par un militant républicain et anticlérical,
Eugène Le Roy, en 1899. L'auteur lui-même est l’enfant de domestiques travaillant dans un château du
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Périgord. Il est sensible à la misère des paysans du XIXe siècle. Il en attribue la cause à l’attitude cruelle de la
noblesse locale ,constituée de grands propriétaires terriens soutenus par le clergé. C’est aussi la vision diffusée
par les livres d’école de la IIIe République. Son roman est publié dans des journaux républicains locaux puis par
le grand quotidien national alors socialiste, l’Humanité, en 1907
En 1969 Jacquou… est un livre largement diffusé dans les milieux de la paysannerie française qui par ailleurs
souffre de la mise en place du marché commun agricole. Le texte appartient au patrimoine du mouvement
paysan, dont l’un des thèmes porteurs est la dénonciation du métayage (supprimé en 1944).
Le récit se présente comme les souvenirs du narrateur qui, au moment du récit , est aussi vieux que le siècle. Le
récit télévisé respecte le texte et l’illustre par la figure d’un enfant plein de charme et d’innocence. La narration
est fondée sur l’opposition frontale entre deux personnages : le comte et Jacquou. Elle fait l’objet d’une
dramatisation mélodramatiques : ainsi le Comte fait enfermer Jacquou dans les oubliettes du château
Le roman appartient à la littérature populaire / régionaliste ( A M Thiesse). Il offre un plaisir du texte fondé sur
la reconnaissance de formes narratives familières. « Bons » et « mauvais » sont clairement identifiés, les
péripéties appartiennent au roman d’aventure avec une touche de mélodrame. La façon de filmer est conçue de
façon à ne pas dérouter le spectateur. L’image soutient l’écriture et souvent illustre le récit de façon très fidèle.
La lecture à l’image est facile : par exemple dans une scène de confrontation entre les paysans et les gens du
château ( le comte et son intendant), les personnages du même bord apparaissent groupés, leurs vêtements sont
colors dans des teintes analogues …) Le texte est explicité pour ses références trop anciennes, par exemple le
métayage que les spectateurs de 1969 ne connaissent pas forcément.
Jacquou… illustre la façon dont le feuilleton historique à l’ORTF s’insère dans une culture politique et
historique populaire. Il dit des choses importantes pour la société d'alors : on va voir des paysans manifester
contre la politique agricole du gouvernement avec des pancartes « Jacquou c’est nous » …
La logique de la néo-télévision sera très différente
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Chapitre VII
La « neo-télévision »
Les télévisions privées expérimentent en Europe de nouveaux contenus dans les années 1980-90. C'est ce que le
linguiste Umberto Ecco désignera du nom de " neo television". Nous allons d’abord rappeler comment un certain
modèle de télévision privée apparaît en Italie puis regarder comment, à de nouvelles conditions techniques et
économiques correspondent de nouveaux contenus.
I. Le tournant vers les télévisions privées en Europe
L’apparition de la télévision privée se fait dans un contexte compliqué. Les partis de droite qui sont au pouvoir
de 1958 à 1981 devraient en principe soutenir l »initiative privée mais le pouvoir craint de perdre le contrôle du
système d’information. Le gouvernement libéral de Valery Giscard d’Estaing freine ainsi l’introduction de
télévisions régionales envisagées dès 1974. le parti socialiste dans l’opposition depuis 1958 soutient une
privatisation de la télévision sans en préciser la forme. Par ailleurs les téléspectateurs expriment le désir de
programmes plus variés sur le modèle américain. Les professionnels de la publicité comme les industriels
souhaitent voir augmenter les places de publicité. Les industriels des médias souhaitent pouvoir investir
librement dans un secteur prometteur ; le résultat est une libéralisation progressive après l’élection de François
Mitterand en 1981 pour répondre à des intérêts très divers, dans un contexte où l’on a peur des effets culturels et
politiques de la multiplication des petites antennes de réception individuelles qui permettent de recevoir,
notamment, les télévisions du Maghreb. L’option du plan câble est écartée. Le système va voler en éclat sous la
pression annonceurs/pub/public ( crise des radios libres). En 1984 : Canal+, chaîne à péage offrant beaucoup de
sport et de cinéma est créé par un homme d’affaires proche de F. Mitterand et reçoit l’autorisation d’utiliser le
vieux réseau VHF Noir et Blanc. La Première chaîne de l’ORTF est vendue à l’industriel du bâtiment Bouygues.
En 1985 la 5e chaîne est créée par l’industriel italien Berlusconi. M6 émet en direction des jeunes avec des
programmes essentiellement musicaux.
Les télévisions privées demeurent axées sur des chaînes nationales. Dans tous les pays européens on reçoit certes
TV Sat et Sky Channel mais l’espace de réception se révèle difficile à unifier rapidement :en raison de
problèmes de langue et de cultures. Les publicités par exemple ne fonctionnent pas de la même façon dans tous
les pays. Les fictions ne sont pas toujours exportables. Des groupes médias se créent cependant sur la logique à
l’oeuvre aux Etats Unis pour intégrer verticalement la TV dans un groupe allant de l’édition (écriture des
histoires) au cinéma, la TV, la video, et les jeux..
L’expérience italienne. C’est en Italie que le changement est le plus précoce et le plus spectaculaire. En 1980-
1985 prolifèrent en Italie de petits émetteurs, dans le vide juridique. Ils sont rachetés par la société Médiaset qui
appartient à Sylvio Berlusconi. Finivest, la holding, possède 3 réseaux de tv, une société de vente et achat de
droits AV, une société de distribution de films et un circuit de 30 salles.L’augmentation du volume de la
publicité TV va de pair avec la mise en place du système des royalties : les entreprises versent à la chaîne une
partie des bénéfices liés à promotion du produit.
II. Des contenus différents.
On observe une rupture de style. L’ancienne tv se caractérisait par trois fonctions : « distraire, informer, éduquer
» et séparait bien le moment de l’information, de la distraction, de l’apprentissage. La nouvelle télévision a des
caractéristiques différentes. En premier lieu, c'est une télévision de flux.
Une télévision de flux
Dans la télévision classique, la grille des programmes organisait le temps télévisuel en séparant nettement les
émissions d'information, de distraction, les jeux, les périodes destinées au public enfantin, ou féminin. La
nouvelle télévision tend a organiser le temps télévisuel comme un flux continu où l'important est de capter en
permanence l'attention du téléspectateur. Le symbole de cette télévision de flux, ce sont les « émissions valises »
qui associent variété, jeux, et information médico-scientifique…
Le changement a aussi une dimension technique. La télécommande permet le zapping. La baisse des prix des
récepteurs permet une écoute plus individuelle (plusieurs récepteurs par foyers). La pratique quotidienne est
vécue non plus comme une « fête » (« on allume la tv ») mais comme une pratique quotidienne sans
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commencement ni fin. Chaque spectateur crée sa propre trajectoire individualisée au sein d’une offre éclatée. En
conséquence le programmateur doit retenir le spectateur en permanence.
L’animateur comme médiateur
Une des stratégies pour retenir le spectateur est de construire un espace continu fictif continu entre le salon et le
studio en multiplication des dispositifs réels (téléphone) ou fictifs de participation des auditeurs ainsi que les
accroches verbales : « c’est grâce à vous que je suis là »; « …bienvenue chez moi, je suis heureux d’être chez
vous ». Le médiateur est non plus le journaliste mais l’animateur. Ce dernier est là non parce qu’il est compétent
ou célèbre mais parce qu’il est « comme vous ». Il rend crédible « la mise en scène du quotidien et de
l’hospitalité ». Cette proximité symbolique a des limites. En 1992-93 éclate un débat public sur la « bonne
éducation » des animateurs (registre de langage).
La mesure de l’audience
La télévision publique classique procédait à des enquêtes; on s’intéressait à la satisfaction du spectateur. Le
télévision privée reprend les systèmes de mesure de l’audience US. TF1, au début des années 1990, mesure en
direct l’audience et procède à des adaptations de détail en continu de la programmation (pour contrer le zapping).
La mesure de l’audience permet de valoriser les plages de publicité : déclaration de Martin Bouygues « Je vends
du temps de cerveau disponible ». Elle est un outil dans la négociation avec les producteurs d’émission, les
animateurs et stars des chaînes. Elle « justifie » les déprogrammations, reconductions de contrats, adaptation des
contenus aux classes d’âges recherchées, etc. dans un contexte de concurrence entre les chaînes : la mesure de
l’audience est appréciée non seulement en valeur absolue mais en fonction des émissions diffusées au même
moment par les autres chaînes. On calcule en part de marché. La construction du calendrier et des horaires de
diffusion se fait en fonction de la concurrence
Un nouveau style.
La télévision adopte un nouveau style alors que le contexte cuturel et politique a changé en Europe. On constate
l’effacement des grands rites tels que réunions religieuses, meetings politiques et la dévalorisation des
intermédiaires sociaux traditionnels : église, armée, école. La télévision s’y substitue. Elle se constitue en
«espace public » au sens de Habermas.
On relèvera dans les paragraphes qui suivent quelques une seulement de ses évolutions les plus significatives.
- 1. Du public à l’intime
L’intime s’expose dans l’espace public. Au début des années 1990 on note l’émergence des reality shows. Cela
entraîne un débat sur la « télévision-miroir ». Les émissions politiques disparaissent du prime-time. S’imposent
des émissions comme « Perdu de vue » « L’amour en danger » « Etat de choc » « La nuit des héros ». Leurs
héros sont des anonymes pris dans la masse des spectateurs. Les émissions opèrent la mise en scène de la vie
privée : amour, sexe, vie de couple, relation avec les enfants, drames humains. La participation des autres
spectateurs fortement encouragée : par téléphone, minitel … ils doivent conseiller, encourager, partager leurs
expériences. Les sociologues considèrent que cela accompagne l’effacement des référents traditionnels de
l’autorité. « Les gens font leur vie avec ce qu’ils ont à leur disposition et la télévision fait partie, en bien et en
mal, de cette ressource commune»
- 2. L’Information : spectacle et marchandise
Les émissions dévolues à l’information se transforment dans le sens de l’information-spectacle. Dans la
télévision « classique » l’information empruntait deux formes principales. Le Journal télévisé, « grand messe »
de 20h, étroitement contrôlée par le pouvoir (Peyrefitte). Des magazines. « Cinq colonnes à la Une » 1956-68 est
réalisé par P. Dumayet, P. Desgraupes mais surtout Pierre Lazareff. Ancien de France Soir il illustre un modèle
du journalisme des années 1930, inspiré du modèle américain. Le journaliste se voit comme chargé d’une sorte
de mission d’information sacrée liée au fonctionnement même de la démocratie. Cinq Colonne à la Une insiste
toujours sur le fait que les journalistes sont allés sur le terrain chercher les images et la « vérité » des faits, qui est
détenue par les protagonistes. Le magazine est contrôlé par le pouvoir politique mais il réussit à donner quelques
images fortes de la guerre d’Algérie.
Les années 1980 voient l’économie de l’information télévision changer profondément. En premier lieu les
conditions techniques changent. La transmission des images par satellite est possible et la production et le
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traitement de l’image coûtent beaucoup moins cher. Ceci entraîne une certaine banalisation de l’image en même
temps qu’une internationalisation de sa circulation. Les JT sont illustrés d’images du monde plus nombreuses
mais souvent moins ancrées dans des contextes précis. Les « nouvelles » images du JT sortent de banques
d’images, se déplacent d’une émission à l’autre, symbolisent la famine, la guerre l’accident …s’inscrivent dans
un vaste flot d’images. Ces On observe une marchandisation de l’image d’information. Un débat à l’Unesco dans
les années 1980 montre que les images du sud sont produites et vendues au nord
La couverture de la guerre du golfe 1991 illustre les rapports de pouvoir qui régissent l’alimentation des
télévisions en images d’actualité. L’armée américaine donne le monopole de la couverture du conflit à la chaîne
d’info américaine CNN. Cette dernière commercialise les minutes d’images avec ou sans commentaire pour le
reste des tv du monde. Il n’y a pas d’accès au front pour les autres ni de possibilité de transmission. La réponse
française est la mise en pool, pour les chaînes françaises, d’un satellite de télécom français détourné de sa
fonction habituelle.
Les images de guerre sont toujours manipulées dans la cadre de la propagande (1865,1914, …) : limitation
d’accès, sujets omis, images recadrées, légendes incomplètes …La Guerre du Golfe n’échappe pas à la règle. En
1991les Américains veulent donner une image hautement technologique de la guerre (on parlera plus tard de «
frappes chirurgicales »). On ne voit pas de morts ou de blessés américains à l’image
Le primat de la communication s’impose. On commence à organiser la guerre en fonction des images qu’elle
peut produire. Ex : le débarquement des forces américaines en Somalie en 1994 est organisé de façon à être
transmis en prime time aux USA. Cela avait déjà été le cas pour les opérations limitées de Grenade 1983 et
Panama 1989. La Télévision s’impose comme média hégémonique; ce dont elle ne parle pas n’a pas d’existence
aux yeux de l’opinion.
- 3.Primat de l’émotion
L’émotion s’impose dans le récit télévisé. Les ONG qui deviennent des acteurs majeurs dans les conflits s’en
servent pour imposer leur vision qui se substitue à l’analyse « politique ».Bernard Kouchner devient célèbre
débarquant en débarquant dans un pays africain … un sac de riz sur l’épaule. Cette recherche peut déraper vers
la fabrication d’image : si l’on recadre le cliché célèbre d’une vieille femme africaine décharnée gravissant une
colline à genoux on constate qu’elle est entourée d’une douzaine de photographes. Ces dérives nourrissent une
critique de l’économie de l’image télévisée: la télévision serait propre seulement à la propagation de l’émotion et
non à l’analyse
Depuis les années 1950 on associe la télévision au « Village global » de Mc Luhan. Dans la réalité cet aspect
demeure longtemps limité pour des raisons techniques, (1962 Pleumeur Bodou) et politiques (URSS, Chine). Les
moments classiques de l’émotion partagée tels que les premier pas sur la Lune, l’assassinat de Kennedy ou
l’ouverture des JO sont en réalité rares limités dans le temps.
Ce qui se passe avec la Monarchie anglaise illustre l’évolution qui intervient en ce domaine au ours des années
1980. Le fonctionnement symbolique de la monarchie opérait sur l’alliance de la mise à distance et de
l’ostentation du pouvoir allant de pair avec une répression de l’intime. Diana Spencer inverse le procédé en se
faisant « princesse des coeurs » grâce à une savante stratégie d’image. Il faut à cet égard comparer le mariage en
1953 d’Elisabeth, premier évènement retransmis en Eurovision, le mariage Diana, le « soap opera de sa vie
conjugale et son enterrement Diana. La télévision ici ne reflète plus le politique elle fait le politique
- 4. Fiction-Réalité
Dans les années 2000 la généralisation d’un type nouveau d’émissions dites de téléréalité relance le débat sur la
frontière entre fiction et réalité, ainsi que les critiques portant sur la fonction de socialisation de la télévision.
Loft Story
Cela commence avec l’émission Loft Story, diffusée en 2001 et 2002 sur M6. L’émission prend son origine dans
Big Brother produit par Endemol (Hollande) pour la petite chaîne Veronica. Onze garçons et filles cohabitent
dans un appartement appelé « Loft ». Chaque semaine il y a élimination de deux des lofteurs grâce à leur vote et
celui des téléspectateurs. C’est un jeu puisque le couple restant à la fin se partage un bien immobilier. La chaîne
diffuse un résumé quotidien des aventures du loft ainsi qu’une émission hebdomadaire de début de soirée. Le
présentateur, alors peu connu, est Benjamin Castaldi. Un suivi est possible 24 H/24 sur Internet
Le casting est soigné ( voir Dictionnaire de la télévision… p. 314). Les aventures nautiques de Loana et Edouard
suscitent une polémique dans la presse et une envolée de l’audience. Le CSA s’en mêle. Les joueurs désignent
ceux qu’ils veulent voir rester et non partir. On crée la « salle CSA » hors du regard des caméras. Loana la go go
dancer un peu pathétique gagne. Il y aura des suites sur M6 : un second Loft puis les Colocataires (2004) qui
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sont un échec; essai d’un nouveaux concept pour Pop Star (2001-2003), puis Opération séduction (2002-4), Le
Bachelor (2003). TF1 (2003) essaie Nice People qui est un échec.
Le Loft illustre une esthétique du banal qui triomphe dans de nombreux domaines à la télévision. Il montre la vie
ordinaire de personnages « ordinaires ».L’émission consacre aussi le goût de la « neo télévision » pour
l’exhibition de l’intime. Il souligne le pouvoir au spectateur, en position de voyeur et investi d’un pouvoir de vie
et de mort sur les « personnages » à travers son vote. Il donne la lieu à la première polémique sur la scénarisation
de la réalité
Star Academy 2001
Patrick le Lay qualifie "Le Loft" de télé-poubelle et commande à …Endemol la "Star Ac" sur le modèle de
m’américaine "Fame". L’émission est construite sur des principes voisins : l’enfermement, le « nomination » le
vote des spectateurs, le choix de personnalités fortes, la quotidienne et le prime time
La nouvelle Star
La Nouvelle Star apporte un élément nouveau : l’aspect école de musique et la promesse de transformer le
gagnant en star.La critique se déplace vers la critique de l’économie de la musique populaire et la fabrication des
stars par les industries de la musique
Autres émissions
Endemol produit toute une gamme d’émissions qui circulent avec des adaptations dans un marché mondial,
opérant une unification culturelle par des voies inattendue. Le débat fiction/réalité prend des formes renouvelées
qui portent sur le fonctionnement du jeu et la sincérité de l’image : ex. Pekin Express
-5 Les séries américaines
La privatisation des télévisions européennes entraîne par ailleurs un afflux spectaculaire de séries américaines.
En France le choc vient de Dallas.
Dallas
La série a été créée en 1978. l’histoire met en scène une famille (complexe) de producteurs pétroliers dotée d’un
paterfamilias « méchant » J.R. Ewing. Son ambition : ruiner la famille ennemi des Barnes . Dallas …passe sur
TF1 en 1981 puis sur la Cinq puis sur Canal Jimmy,et en janvier 2005 sur France 3. Son succès est lié à un sujet
classique et intemporel ( l’affrontement entre deux familles, entre deux frères …) et à l’application systématique
du « cliffhanger » : un rebondissement arrive à la fin de chaque épisode. Elle allie classicisme du fond et de la
forme, et obéit aux canons de la littérature populaire. La série est exportée dans 60 pays, avec des adaptations,
coupures, modifications. Débat sur « l’américanisation » de la culture
Problèmes américains problèmes universels ?
Un nombre important de séries américaines écrites à l’origine pour les chaînes généralistes américaines connaît
de grands succès d’audience. Fédérant les auditeurs d’une génération, elles « font évènement ». "Friends",
(NBC) diffusé en France de 1996 à 2006possède une structure complexe avec arc narratif tendu sur la saison.
Lost (écrit pour ABC), arrive en 2005 en France et est diffusée dans 180 pays. En France la 1ere saison sur TF1
attire 6 millions de téléspectateurs ou plus par épisode mais ABC veut y mettre fin des 2006. Sex and the City ,
s’adresse aux « jeunes urbains ». La série traite de questions de société et du statut des femmes sous une forme
légèrement parodique. "Desesperate Housewives" est une parodie de soap…et donc, par ricochet, une réflexion
critique sur la vie sociale des classes moyennes blanche aux Etats-Unis. 24 H chrono assied son prestige sur ses
innovations narratives.Il sera commenté par Les cahiers du cinéma. Prison Break explore les limites de la
représentation d e la violence sur les chaînes.
Dans l’ensemble les fictions peuvent être analysées sous deux angles :
- celui du contenu et de son rapport à la société et au contexte historique de sa production ;
- celui de la forme et de la plus ou moins grande capacité d’innovation par rapport aux codes de la fiction.
Globalement, ces séries créent dans le monde occidental un espace-temps unifié autour des fictions américaines.
On observe la circulation des saisons dans le monde, la starisation des interprètes selon le modèle du cinéma
hollywoodien (presse à potins et scandales, la prolongation de leur succès en DVD. On notera que la France y est
particulièrement perméable ( pas d’équivalent aux télénovelas par exemple)
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Chapitre VIII.
Internet et la lente reconfiguration de la culture de masse
http://medianeuchatelcblavenir.blogspot.com/
Si l’on définit la culture de masse comme étant
- un média privilégiant la diffusion à un public peu différencié
- financé par la publicité
- pratiquant la mesure de l’audience
- pour élaborer des programmes ajustés en fonction de l’audience, il apparaît que ce modèle est remis en
question lors des différentes évolutions techniques d’internet évoquées plus haut. La remise en cause du modèle
se fait cependant à des moments et selon des modalités différents selon les médias.
I. Les étapes de la création d’internet et leurs conséquences sur la structure du réseau
On peut distinguer plusieurs périodes dans l’histoire d’internet.
Période 1- 1980-90
- réseau spécialisé pour les chercheurs
- coopératif, gratuit, imprégné de contre culture
Période 2- 1998-2002
- entreprises commerciales sur internet
- éclatement de la bulle spéculative
-
Période 3
- mondialisation,
- Net 2G
- Images animées, streaming,
- Grands moteurs de recherche (google)
- Nouveaux modèles économiques : traçage des profils des utilisateurs pour publicité ciblée ; sites de
socialisation
Période 1. 1980-98
Internet naît, hors marché, de la convergence de besoins divers et développe, par accumulation, des
caractéristiques techniques qui en font un réseau de communication profondément original. A l’origine il répond
aux besoins, à partir de 1974, des grands laboratoires privés et universitaires travaillant pour le ministère de la
Défense aux Etats-Unis qui sont reliés entre eux par un réseau particulier dénommé Arpanet. Ce dernier revêt,
pour des raisons de sécurité, une configuration en filet : si l’un des noeuds du réseau est détruit les mailles
subsistent cependant et les communications peuvent être transmises selon un autre cheminement. Internet
demeure très décentralisé dans son architecture même si très rapidement sont mis en place des « backbones » qui
permettent de structurer le réseau, Par ailleurs, c’est à ce moment que sont adoptés les protocoles de
transmission, (TCP (Transmission Control Protocol)/IP (Internet Protocol) fondés sur le principe de la
transmission asynchrone, qui font l’efficacité et l’universalité du réseau.
Nota : l’adresse IP permet de retrouver, sauf dispositions particulières, tous les émetteurs de messages sur
internet- Le réseau n’est pas anonyme
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Internet tire aussi parti des possibilités particulières du système d’exploitation UNIX d’ATT : adapté aux
ordinateurs d’un prix moyen il est particulièrement favorable au travail collectif en réseau et capable notamment,
de recevoir, via une ligne téléphonique, des messages et de les re-router (1976)[1].
En 1980 le protocole TCP/ IP n’est plus considéré comme un secret militaire et mis dans le domaine public. En
1983, les deux protocoles sont associés : le e-mail, courrier électronique se développe. A cette date les
utilisateurs d’Internet sont encore, pour leur totalité, des membres de centres de recherche américains ainsi que
leurs correspondants dans le reste du monde. Parmi eux le Cern où naît la norme www qui permet la circulation
généralisé des « pages » et la constitution d’autant de sites que d’utilisateurs
Les caractéristiques « techniques » fondamentales d’Internet sont alors en place
- le réseau qui s’appuie sur les réseaux de télécommunication classique permet des utilisations traditionnelles –
transferts de fichiers – et
- des usages nouveaux : le courrier électronique ainsi que la création et la consultation de sites par n’importe
quel usager connecté au réseau.
En même temps s’ébauche une première réflexion sur les conséquences de la « révolution internet » sur les
formes d’expression de la pensée. Les sites internet, tout comme, d’ailleurs, les CD-ROM qui, au même
moment, enregistrent sur un support des données numériques, proposent des pages organisées selon une
arborescence dans laquelle le «lecteur » se promène en inventant à chaque consultation un itinéraire. Au sein
même du texte des balises permettent de sauter d’un contenu à l’autre en s’affranchissant de la démonstration
linéaire et d’une certaine logique. Cela remet en cause la linéarité du texte et le statut de l’auteur.
Au cours des quinze premières années, le contenu des échanges et l’attribution des noms de sites sont gérés – et
au besoin censuré - par les responsables des sites informatiques originels. La gestion du réseau dépend encore de
la National Science Foundation. Cependant le réseau commence à représenter, - avec plusieurs centaines de
millions de personnes connectées dans le monde - un marché potentiel important, rassemblant pour l’essentiel
de jeunes professionnels des pays développés dotés de hauts revenus.
Période 2. 1998-2002
Cependant le réseau commence à représenter, - avec plusieurs centaines de millions de personnes connectées
dans le monde - un marché potentiel important, rassemblant pour l’essentiel de jeunes professionnels des pays
développés dotés de hauts revenus. En 1998 une décision du président des Etats-Unis transforme Internet en
espace commercial. L’attribution des noms et des adresses est désormais assurée par une entreprise privée. Tout
un ensemble d’activités industrielles et commerciales se greffent alors sur le réseau. Ce dernier comprend en
1998, 120 millions d’utilisateurs dont les deux tiers résident en Amérique du Nord
Cette extension a provoqué le développement de fonctionnalités nouvelles. Dès 1996 apparaissent des logiciels
qui permettent de naviguer dans la prolifération incontrôlée des sites. Ces logiciels (Mosaic, Internet Explorer,
Netscape Navigator …) sont élaborées par des sociétés qui sont de nouvelles venues dans le monde de
l’informatique. Assises sur une culture informatique nouvelle (utilisation du langage Java, inventé par Sun), elles
sont en position de concurrence avec la société Microsoft, qui, depuis que IBM lui a confié le monopole de
l’équipement en logiciels de ses micro-ordinateurs au milieu des années 1980, possède un quasi monopole en ce
domaine. Des éditeurs de programme proposent les outils de construction de sites (Navigator Gold, FrontPage).
D’autres entreprises développent les énormes routeurs qui adressent le trafic (Cisco,).
Vers Internet 2G.0
Un certain nombre de verrous techniques sautent en effet dans les années 1990. En premier lieu l’usage des
microordinateurs puis des ordinateurs portables se démocratise dans les pays industrialisés. Des abonnements
permettent aux particuliers d’accéder au réseau depuis leur domicile, grâce en particulier à la technologie ADSL
qui permet d’utiliser le réseau téléphonique fixe, amorti depuis longtemps. Les accès « sans fil » (wi fi)
complètent la gamme des possibilités.
Les liaisons intercontinentales se mettent réellement en place dans les années 1990. Des câbles sous marins en
fibre optique offrent des liaisons de très grande capacité à des prix modérés. La solution alternative est celle de
satellites spécialisés. Virtuellement tous les pays disposant d’un réseau électrique – pour alimenter les terminaux
et les antennes relais – sont désormais susceptibles d’offrir l’accès au réseau mondial. Les pays exclus sont ceux
où l’infrastructure technique est faible – l’Afrique – ou bien ceux où le pouvoir politique limite l’accès au réseau
(Chine). Mais les telephones/portables - clefs 3G permettent à l’Afrique (2010) d’accéder au réseau même sans
réseau électrique ( banque)
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En France la question de la fracture numérique est posée en termes politiques : ne pas avoir accès à internet c’est
désormais risquer d’être exclu des réseaux de l’interaction sociale.
La constitution d’internet comme un gigantesque marché suscite la création de nombreuses sociétés vendant sur
le réseau toutes sortes de biens. Le gonflement artificiel de la capitalisation de ces entreprises entraîne en 2002
l’éclatement de la « bulle » internet et le recentrage vers des activités rentables. C’est durant cette période que
sont mises au point les procédure de paiement en ligne et d’accès sécurisé et que sont élaborés les savoir faire
qui permettent de financer certains sites ou par la publicité.
Période 3. 2002-2010
La troisième époque d’internet se caractérise par des technologies qui offrent la possibilité de transférer des
images animées, et donc d’envisager la diffusion de films et de programmes de télévision. Par ailleurs les
moteurs de recherche sont capable de capture des données concernant les utilisateurs et de les assemblées en
données vendues aux entreprises permettant à ces dernières des actions ciblées; enfin les sites de socialisation
reconfigurent la limite public-privé. L’ensemble des activités culturelles est alors affecté.
II. L’impact sur les anciens medias
Radiodiffusion. Demandant une bande passante relativement modeste et surtout n’exigeant pas des terminaux des
capacités de traitement des données excessives, la diffusion de programmes radiophoniques sur Internet s’est
imposée en 1999. Il est simplement nécessaire à l’époque que les internautes se procurent un programme
spécifique aisément accessible sur le réseau. On se trouve ici dans un cas de figure inédit puisque la
radiodiffusion sur le net associe l’interactivité du réseau – pour trouver la source intéressante, pour laisser un
commentaire – à une logique de diffusion. Elle renouvelle cependant cette dernière puisque l’on peut traiter les
émissions comme une base de donnée et construire son « propre » programme (en sélectionnant certains
émissions, en en cherchant d’autres dans les archives etc.).
En revanche, la logique de financement associée à la diffusion – la publicité – doit trouver sa place dans le
nouveau support. L’ensemble de l’offre de programmes est réorganisée et inscrite dans un environnement
différent : La gestion du temps est différente: - flux - streaming en // avec la diffusion classique ;l’ archivage est
possible : podcast- Les programmes sont enrichis : intégration de l’image (clips) ; liens vers des sites comme
you-tube ; les rapports avec les auditeurs sont enrichis : interactivité (blogs, messages) ; association de rss voire
de groupes sociaux (facebook) – twitter ; système de liens - le financement est modifié par des liens vers des
sites de vente (sites musicaux) ; la publicité prend des formes nouvelles.
Télévision
Les sites de télévision ont une structure qui se rapproche de celle des sites de radio. Ils sont éventuellement
partagés dans le cas de groupes associant Télévision, Radio et Presse. Internet permet la gestion de flux et de
stocks. La consommation à la demande se développe. On constate l’éclatement des communautés d’audience ; la
répétition de l’événement ; l’iconisation ; évolution vers le trash ou l’absurde (succès de la vidéo montrant une
actrice trébuchant sur le seuil de l’Elysée).
Il y a transformation des formes de la publicité avec l’apparition de bannières et des systèmes de mesure de la
fréquentation se mettent en place. La mesure des clics est moins importante que la capture de profils de
consommateurs.
Un nouveau modèle économique des médias s’esquisse, marqué par le déplacement de la publicité : En janvierfevrier
2010 il y aurait eu plus de publicité en valeur sur internet dans le monde que sur la tv classique. La
publicité associe ciblage des profils et modélisation des offres.
Les autres fonctions « collectives » de la TV sont transformées. L’information pourrait être marqué par la fin du
JT ?traditionnel, concurrencé par d’autres moyens d’information : Twitter pour l’annonce immédiate (+ effet de
reseau) ; les blogs qui ont l’avantage de la réactivité, permettent le dialogue, et sont caractérisés par l’absence de
règles rédactionnelles, l’inventivité, l’exces, le (relatif) anonymat
L’écrit. La transmission de l’écrit sur le réseau ne pose pas de problèmes techniques ou de capacité. En
revanche, la perspective de déstabiliser les industries de l’écrit – presse, édition – freine la plupart des
initiatives.
( à suivre)
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