mardi 28 février 2017

Notes sur les séries américaines 1960-2010

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I.               Brève histoire des séries américaines



Texte de référence « L’économie politique des séries américaines » David Buxton Prof Infocom Nanterre  Les séries télévisées, Formes idéologie, modes de production, L’Harmattan, 2010.

1°. Dans la première période de la télévision (1950-60) les séries adoptent souvent la forme suivante : des personnages récurrents mais des thèmes variés d’un épisode à l’autre avec la présence de guest-stars dans certains épisodes.  Cette organisation vise la fidélisation du public (grâce aux  personnages récurrents) et est liée liés à l’évolution de la publicité : des spots groupés ,diffusés avant le programme et en coupure remplacent la sponsorisation. Les westerns sont les séries phare, y compris à l’exportation, de cette époque.

Au cours des années 1960 ce dispositif est amené à évoluer pour plusieurs raisons. Les acheteurs européens, surtout en Grande Bretagne souhaitent des personnages moins stéréotypés que ceux du western. Or le marché à l’exportation est nécessaire pour bien rentabiliser une série. Un nouveau genre remporte des succès : la série d’espionnage dont les thèmes sont liés à la guerre froide. The Man from UNCLE (Des Agents très spéciaux) (1964-68) se vend dans 60 pays. Elle est diffusée en France en 1967.  Mission : impossible (1966-73) dans 87 pays.

Ces séries s’affranchissent des contraintes techniques des précédentes. Pour Mission : impossible, les extérieurs sont tournés avec une caméra Arriflex à piles tenue à la main. La rapidité de tournage est toujours la règle et différencie fortement les séries TV du cinéma. Chaque épisode de Mission : impossible est tourné en une semaine, compte non tenu de la pré et post production.                 

La série d’espionnage des années 1960 disparaît avec l’apaisement de la guerre froide mais surtout elle atteint les limites du genre. David Buxton écrit : « En s’affranchissant du réalisme psychologique ou social Des agents très spéciaux s’exposaient à des scénarios de plus en plus tirés pas les cheveux. Sans un minimum de réalisme, la série s’avère difficile à maintenir dans la durée. Devant la baisse d’audience, le mémorandum pour scénaristes de la quatrième et dernière saison (1967-68) des Agents très spéciaux dit : ‘ A aucun moment l’humour ne devrait gêner l’intrigue ou annuler le suspense. Les intrigues’ doivent être crédibles, conséquentes, « glamour », sophistiquées » avec un rythme rapide, pleines de surprises et entrelacées d’humour…. (Les protagonistes Solo et Kuryakin) ne devraient jamais plaisanter alors qu’ils sont en danger’ ».

Années 1970 : vers des audiences différenciées
Au cours des années 1970 les publicitaires cherchent à atteindre des audiences différenciées. C’est la «  qualité de l’audience »  et non la seule quantité qui commence à compter dans les calculs faits par les directeurs de networks. La société Nielsen qui mesure les audiences depuis les débuts de la radio, propose aux chaînes des suivis plus détaillés des publics et une analyse qualitative plus fine de sa composition. Elle peut prouver – lorsqu’elle existe - qu’il y a corrélation entre le fait de regarder telle émission et la consommation d’un produit - ; elle affine à travers une analyse «  démographique » la mesure des  audiences spécifiques en termes d’âge, de sexe,  d’habitation, de niveau d’études. Qui consomme les produits vantés par les publicités télévisées ?  En majorité les habitants des grandes et moyennes villes entre 18 et 49 ans, avec une légère majorité de femmes . Au cours des années 1970 CBS s’intéresse plus à la quantité de spectateurs et NBC à leur qualité. Les annonceurs se concentrent sur des publics ciblés (femmes, hommes, adolescents…). Cela a des conséquences sur l’écriture des séries destinées au « prime time ». Comment attirer plus de femmes et plus de jeunes sans perdre l’audience masculine ? 
On va tourner beaucoup  de pilotes ; plus d’une centaine par an dont un tiers seulement sera diffusé. 15 % des séries diffusées durent  plusieurs saisons.
(…)
4° Economie de la série, 1980-2000
Les séries deviennent une industrie à part entière. Un série coûte de plus en plus cher au fur et à mesure de la succession des saisons, les acteurs et auteurs négociant leur salaire à la hausse. Elle coûte le plus cher à la 5e saison, au moment où elle est vendue à l’étranger.
Les vedettes demandent 500 00 dollars par épisode. Pour des séries comme 24 ou Les Experts le coût de tournage est de 100 000/ 150 000 $ par jour de tournage. La production évolue  vers un modèle proche de celui  du cinéma où une prévente à l’étranger est nécessaire dès le début du projet.

Les  coûts de production des série augmentent continûment (en dollars constants).Un épisode de Cheyenne en 1960 coûtait 75000 $ soit 470 000 $ de 2008 ; Kojak en 1977 , 400 000 $ = 1, 27 millions $ "constants" ; Miami Vice, 1985, 1 million $ = 1,85 million $ " constants"; X Files, 1995, 1, 3  $ soit  1,5 million de $ " constants" ; CSI,  2000,  1,8 millions de $   = 2,25 millions de dollars " constants".

D’où l’importance des rediffusions  (au moins 70 épisodes), des ventes à l’étranger, de la VHS-DVD
En 2008 la crise financière et la grève des scénariste entrainent la recherche de réduction  des coûts. Mais la dernière saison de 24, en 2010, coûte quand même 5 millions de dollars et CSI atteint 4,5 millions dollars. Les recettes publicitaires sont importantes : or aux EU les tarifs restent stables en cout constant depuis les années 1960 ; cela entraîne l’augmentation du temps de coupure : les épisodes passent de 52 à 42 minutes. Par ailleurs le public se segmente. I Love Lucy avait 50 millions de spectateurs dans les années 1950 ; une série en 2008 possède au mieux 12 millions de spectateurs . Les ventes à l’étranger sont importantes mais jusque dans les années 1990 les séries américaines sont moins attrayantes que les séries locales en prime time (sauf en GB). Ce n’est plus le cas dans les années 2000.  Les séries américaines font donc l’objet d’une sorte de dumping. On a pu dire qu’il y avait un discount culturel de la culture américaine.

 1980 : Evolution de l’écriture.
Les  séries  connaissent alors plusieurs évolutions. Le genre policier se développe et devient dominant. Il s’inspire de plus en plus de situations réelles. Par ailleurs on assiste à une complexification de l’écriture.  Le récit s’organise en segments modulaires à l’intérieur d’un épisode. Les personnages dont la personnalité est décrite à l’origine dans la « bible » de la série interagissent avec d’autres personnages (ils tombent amoureux, ont des conflits, développent une vie privée complexe) dans des « séquences »  réservées  à cet effet qui n’influent pas nécessairement sur l’intrigue de l’épisode. Il y a désormais, de façon plus lisible qu’auparavant, plusieurs récits dans le récit. Les scénaristes acquièrent une grande dextérité dans le maniement d’intrigues parallèles et entremêlées, qui suppose une compétence équivalente du spectateur.

 Hill Street Blues, 1981-87, représente à cet égard un tournant. C’est  série produite par Steven Bochco pour NBC. Elle sera diffusée en France par Canal + et sous le titre de Capitaine Furillo par la 5. Elle est remarquable par les développements consacrés aux relations entre les protagonistes, dont le récit adopte une forme hybride empruntant pour la temporalité à la fois à la série et au feuilleton et pour le genre à la comédie de situation (sitcom), au soap-opera et au cinéma vérité. Le commissariat de Hill Street est situé dans une grande ville fictive ; il abrite 11 hommes et trois femmes d’origine ethnique et d’opinions politiques diverses.  « Chaque épisode contenait plusieurs intrigues emmêlées, mobilisant plusieurs personnages, qui se poursuivaient d’un épisode à l’autre. – certaines intrigues portent sur la vie privée des policiers (adultère) ». le générique présente chacun de ces personnages. Cette série représente aussi un tournant par sa capacité à produire des effets de réel et à rendre compte des relations sociales dans une ville américaine.

Le genre policier dans les années 1970-80
Le genre policier qui domine les années 1970-80  se diversifie progressivement. Il recycle des dispositifs éprouvés du film hollywoodien. L’existence d’un tandem de personnalités opposées qui se rapprochent peu à peu au cours de l’intrigue est un classique de la comédie américaine, notamment de la screwball comedy mais aussi du drame. C’est le dispositif de Starky and Hutch (1975-79) qui propose un tandem de deux policiers partenaires  mais de personnalités et d’origines radicalement différentes et même opposées. Miami Vice (1984-89) a un dispositif analogue. 
La présence d’une équipe diverse et multiethnique comme dans  Hawaï Police d’Etat 1968-1980 et Kojak 1973-78 permet d’explorer de multiples dimensions de la société américaine : racisme, corruption, coexistence entre les communautés, place des femmes …

5° Années 2000 : de HBO à Netflix
Après 2000, la série policière connait des variantes multiples. Hospitalières (Dr House), légiste (CSI-Les Experts, NCIS, Bones) ou psychologiques (Mentalist, Lie to me) . CSI – Crime Scene Investigation, Les Experts, est diffusé entre 2000 et 2015 sur le réseau CBS et CTV (Canada) et donne naissance à des séries dérivées ( Les Experts Manhattan Les Experts Miami etc.) Dr House est créé pour la Fox et diffusé de 2004 à 2012 aux Etats-Unis. C’est la série est la plus regardée au monde en 2008. Un cas médical est réglé à chaque épisode, soulevant des questions éthiques ou morales. Sur l’arc narratif long, la directrice de l’hôpital gère la personnalité difficile du héros avec l’aide de son meilleur ami. La série s’arrête lorsque le producteur demande des prix trop élevés par rapport à une audience déclinante.
 
HBO and The Wire
Economie de la télévision.
Au cours des années 1990 le paysage de la télévision change aux Etats-Unis. Le système technique de diffusion évolue avec les réseaux câblés et les satellites. Ces derniers « portent » les réseaux généralistes traditionnels ( CBS, NBC, ABC , …) mais ils permettent aussi à de nouveaux acteurs de diffuser des programmes. Information pour CNN, qui est au départ une chaîne exclusive d’information par satellite basée à Houston. Divertissement pour HBO, Home Box Office, chaîne à accès payant. Pour disposer de programmes compétitifs et originaux HBO va devenir producteur et entraîner une évolution notable dans le contenu des séries. S’adressant à des abonnés, elle n’a pas à contraintes des chaînes généralistes qui doivent choquer le moins possible leur public et éviter d’exclure des segments de l’audience. Les chaînes historiques (ABC, CBS, NBC) n’ont plus que 67 % de l’audience en 1990. HBO a 13 millions d’abonnés en 1993. Chris Albrecht en prend la direction en 1995. Il va augmenter le nombre de chaînes à l’intérieur de HBO  et créer des rendez-vous avec les spectateurs, notamment le dimanche soir pour les séries de prestige
Oz en 1997 qui se passe en prison et est très violente ne pouvait sans doute pas voir le jour sur une chaîne généraliste. Sex and the City à partir de 1998, The Sopranos, 1999, The Wire de David Simon, 2002-2008, Carnivale, 2003-2005, Deadwood, 2004-2006, Rome, 2005-2007 assurent le succès du modèle économique de HBO.

The Wire fait sensation. C’est la description du quotidien des quartiers déshérités de Baltimore, gangrenés par la drogue et où aucune politique publique ne réussit. Il est considéré par certains spécialistes de Sciences Politiques comme plus pertinent d’une analyse académique. Le propos est par ailleurs sans espoir, non pas tant à cause de l’incompétence ou de la vénalité de la police que de l’enchevêtrement des institutions et de l’absence d’une politique réellement volontariste.

Un changement de perception des séries s’opère au début des années 2000. Les séries de grande qualité de HBO sont désormais considérées comme des œuvres et attirent à la fois une critique de type cinématographique et l’intérêt des universitaires. Une polarisation se met en place entre la téléréalité qui est toujours considéré comme un genre populaire d’une qualité inférieure et les séries HBO qui méritent l’attention des gens cultivés.

Des diffuseurs concurrents de HBO se mettent en place sur un modèle un peu semblable : la chaîne câblée FX (The Shield, 2002-2008) Nip/Tuck 2003-2010 et Rescue me 2004-2011. La chaîne AMC avec Mad Men (depuis 2007) et Breaking Bad  2008-2013 puis The Walking Deads. HBO connait une crise de management en 2007-2008 puis retrouve sa capacité à produire : True Blood d’Allan Ball le producteur de Six Feet Under ; Game of Thrones et depuis 2012 la comédie Girls.

D’autres chaînes à péage développent des séries « d’auteur », un peu moins sophistiquées : Showtime  propose Dexter, Nurse Jackie, Homeland,  Starz , Boss et Spartacus. AMC, chaîne câblée sans abonnement  propose Mad Men, Breaking Bad, The Walking Dead,  et FX Nip/Tuck, Damages, Justified, Sons of Anarchy, American Horror Story).

Netflix et Internet 2.0
La mise en place d’Internet 2.0 et surtout 3.0 et 4.0 permet la diffusion de video sur toutes sortes de supports domestiques (télévision, ordinateur, tablette, téléphone). Cela modifie enfin dans la réalité le mode de consommation des émissions, dont on parle depuis près de trente ans, en permettant au spectateur de construire une temporalité du récit de façon individuelle. Un nouvel acteur apparaît, Netflix, qui joue délibérément de ces possibilités.  Elle offre ainsi le premier février  2013 la totalité des 13 épisodes de sa nouvelles série House of Cards (description sans concessions de l’accession d’un « méchant » à la Maison Blanche). House of Cards répond d’une certaine façon à The West Wing, série écrite par Aaron Sorkin produite par Warner Television et diffusée sur  NBC de 1999 à 2006. West Wing qui raconte la présidence d’un démocrate soucieux du bien commun rencontre  un durable succès d’audience, en particulier auprès des classes moyennes supérieures.
Source : ina global Marjolaine Boutet, « HBO quand le petit écran voit les séries en grand ».

II.              Sur l’écriture des séries
 (à suivre) 




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