mercredi 13 juin 2012

1ere conférence du cycle « La médiation culturelle : problématiques et perspectives »- Beyrouth-


Catherine Bertho Lavenir
Professeur
Université de la Sorbonne nouvelle

La médiation culturelle : Définitions Modalités


1ere conférence du cycle « La médiation culturelle : problématiques et perspectives »- Beyrouth-Université Libanaise-Département de langue et de Littérature française de la faculté de Lettres et de Sciences humaines

13 juin 2012

Chers collègues,

J’entrerai sans préambules dans le vif du sujet qui nous rassemble aujourd’hui : qu’est-ce que la médiation culturelle ?

La question n’est pas purement rhétorique et revêt même une certaine forme d’urgence au moment où vous vous proposez de créer un cycle d’enseignement en ce domaine. Quel que soit le projet, avant de commencer il importe d’avoir réfléchi et d’être bien d’accord sur  ce que l’on veut faire. Vous vous posez des questions, je crois, sur l’utilité de cet enseignement en termes de débouchés professionnels et sur son contenu et sa légitimité en termes d’offre académique.

La médiation culturelle à la Sorbonne nouvelle
Je vous propose dans les séances qui viennent de partager  les résultats d’une réflexion fondée sur l’expérience. L’université de la Sorbonne nouvelle Paris 3 a depuis désormais plus de dix ans un cycle complet d’études en médiation culturelle ; je suis personnellement responsable du master 2 professionnel «  Conception et direction de projets culturels » . Historienne du contemporain (médias techniques, culture) je travaille en équipe avec un sociologue, un économiste un  spécialiste d’esthétique, une musicologue, une muséographe. Nous devons périodiquement demander à nouveau l’habilitation de  nos formations au ministère ; il faut alors remplir un dossier d’auto-évaluation : passer en revue la pertinence de tous les enseignements proposés, donner les chiffres de fréquentation du diplôme, le taux de réussite, le taux d’insertion dans la  vie professionnelle. Comme chercheurs nous devons aussi faire nos preuves : articles publiés, thèses soutenues, colloques organisés, etc. C’est dire si nous sommes incités à une réflexion critique. Nous devons être capable d’expliquer pourquoi nous proposons  un enseignement de médiation culturelle, comment nous le faisons, et pourquoi.

C’est le fruit de ces réflexions que je viens partager avec vous afin de contribuer à l’élaboration de votre propre stratégie académique dans la situation propre du Liban. Nous aurons presque une semaine pour discuter des similarités et des différences.

Deux aspects de la médiation culturelle
Il est toujours bon de commencer par préciser ce dont  on veut parler.  Séparons en premier lieu deux aspects de la médiation culturelle : la médiation culturelle comme fait social et la médiation culturelle comme enseignement.

Au sein de l’université, on utilise médiation culturelle pour désigner une  discipline d’enseignement – comme on dit communication, ou cinéma ou théâtre. Nous tenons à préciser  que pour nous  la médiation culturelle est un fait social sur lequel nous appliquons des disciplines classiques : sociologie, histoire, histoire de l’art,  économie, ou des enseignements plus  pratiques : gestion et comptabilité,  gestion des ressources humaines, muséographie ….).  J’y reviendrai.

Médiation
Par ailleurs la médiation culturelle est un fait social dont il convient de cerner les contours. Commençons par la notion de médiation. La définition donnée sur le site de notre département me convient très bien parce qu’elle renvoie à une action. Parlant de nos étudiants, il est écrit :

« Ces professionnels se situent à l'interface entre les producteurs culturels (artistes, etc.) les publics et les institutions qui concourent à la diffusion de leurs œuvres. »

Faire de la médiation culturelle, c’est donc être à l’interface, construire une relation. Vous constaterez qu’il s’agit d’une relation à trois : les artistes, le public mais aussi les institutions. Il n’y a pas, en effet de productions culturelles sans institutions, publiques ou privées, qui soutiennent, diffusent et rendent possible l’œuvre de l’artiste. Le médiateur culturel est placé entre l’artiste et l’institution : dans le cas du projet culturel il fait par exemple la programmation d’un festival, d’une exposition… Dans ce cas, on le verra, des problèmes spécifiques se posent à lui : faire respecter l’artiste, mais aussi ne pas mettre son institution en danger. Par ailleurs, le médiateur culturel est au contact et à la recherche de publics. Il doit mettre en place les conditions pour que des publics très différents accèdent aux œuvres. Nous y reviendrons.

Culturelle ?
« Culturel »  vous l’aurez remarqué n’est pas défini de façon fermée dans la définition que nous en donnons : pour utiliser les  termes du sociologues Pierre Bourdieu, le champ de la culture tout entier est potentiellement concerné. Il y a les domaines traditionnels, ceux qui sont – toujours en sociologie – qualifiés de «  légitimes » et les domaines moins légitimes.

Commençons par les domaines légitimes. Au premier rang d’entre eux,  la littérature, le théâtre classique, la poésie. On pensera alors aux festivals comme le festival de la correspondance de Grignan, au cours duquel on lit des correspondances, par exemple celle de Mme de Sévigné. Pour le théâtre : Avignon bien sûr mais aussi le festival d’Automne à Paris. Pour la poésie : le Mois de la Poésie, au cours duquel les services culturels français dans le monde entier organisent des lectures et des rencontres avec les poètes vivants. Je ne cite là que des opérations de prestige connues hors de nos frontières. Nos étudiants en fait travaillent surtout pour des petites structures : des lectures dans des bibliothèques de quartier, la célébration du centenaire d’un écrivain local, l’exposition accompagnant l’ouverture des archives d’un écrivain, etc.

Pour ce qui est des arts visuels et le patrimoine  il y a bien sûr  les grandes expositions d’artistes reconnus, les expositions temporaires d’œuvres qui «  tournent » dans le monde entier mais aussi l’exposition temporaire du Musée local (Vivant Denon à Chalon-sur-Saône) ou le festival des Chapelles en Morbihan.

Le cinéma : nos étudiants adorent faire un stage au Festival de Cannes, de préférence dans la sélection officielle mais aussi dans les sélections parallèles (Un certain regard ,…). Et ils collaborent à n’importe quelle sorte de festival même les festivals de cerf-volant  : festival du Vent à Ajaccio.

En Musique on pensera à la Folle journée de Nantes, aux dix ans du Centre de Musique baroque à Versailles, aux Francofolies à la Rochelle pour la chanson, mais aussi au festival des vieilles charrues au bout de la Bretagne avec ses vedettes de rock, Bob Dylan et Dan ar Braz.
Vous voyez que déjà je flirte avec les limites de la culture «  légitime ».

Quelles limites ?
Y-a-t-il des domaines que nous excluons de notre champ d’action et du champ d’action potentiel de nos étudiants  parce que – justement- ce ne serait pas assez «"culturel" ? Oui et non.

Oui, nous n’enseignons pas dans des domaines pour lesquels nous n’avons pas de spécialistes, surtout au niveau du master 2 – je pense à la mode …. Et par ailleurs il y a des évènements dont la qualité semble insuffisante – nous y reviendrons.

Pas de domaines tabou
Non. Nous ne définissons pas a priori des domaines qui ne seraient pas culturels ou pas assez culturels pour nous. Nous ne refusons pas à un étudiant de faire son mémoire de recherche sur la danse hip hop ou le rap. Je suis chaque année des mémoires sur les séries télévisées et nous envoyons nos étudiants en stage, s’ils le désirent dans la télévision privée, et pas seulement pour les émissions culturelles – quand il y en a.

En effet, il ne s’agit pas de projeter notre propre goût et les limites de ce que nous, professeurs, considérons comme acceptable.  Personnellement le rap, le hip hop et les séries télévisées m'ennuient considérablement – quoique … mais mon goût personnel pas plus que celui de mes collègues n’entre en ligne de compte. C’est qu’en effet on peut et on doit considérer le champ culturel dans une perspective historique et sociologique pour acquérir la distance nécessaire et ne pas « manquer » les nouveaux domaines d’expression.

Jack Lang ministre de la Culture au début des années 1980 avait fait scandale en faisant entrer le graffiti – le «  graph « - dans le champ des arts plastiques soutenus par son ministère. Il y avait là, de sa part, une part de stratégie  mais aussi la reconnaissance de ce qui allait envahir les galeries dans les années suivantes. Ces dernières années, nos étudiants ont fait des mémoires sur le graph en esthétique et histoire de l’art, ils ont organisé des expositions spécialisées et des visites d’exposition, des ateliers de graph en banlieue. La vague est retombée. On est passé aujourd’hui à autre chose mais ils ont été armés pour être présents en ce domaine au bon moment

Si je rappelle cet épisode c’est pour souligner que la caractéristique de l’art est qu’il explore en permanence de nouveaux territoires. Nous ne pouvons donc pas circonscrire a priori des domaines  que nous jugerions  «  à l’intérieur de l’action culturelle » et des domaines qui seraient «  à l’extérieur » .

En revanche, nous sommes bien conscients qu’il existe des hiérarchies culturelles et là on arrive au cœur de notre problème. Je distinguerai deux types de hiérarchies : la hiérarchie des pratiques sociales des spectateurs et la hiérarchie des œuvres.

Hiérarchie des œuvres
Vous le savez : il y a des romans médiocres, de poésies nulles, des films ringards, des pièces de théâtre assommantes. Est-ce qu’au nom d’un vaste œcuménisme culturel, il faudrait dire à nos étudiants que tout se vaut, pourvu qu’il y ait des spectateurs et qu’il faut respecter les goûts de chacun ? Qu’ils devraient consacrer autant de soin à trouver des spectateurs à un imitateur de Johnny Hallyday un samedi soir dans une salle communale du nord de la France qu’à faire venir le public à une mise en scène de Beckett par Peter Brooks aux Bouffes du Nord – théâtre ultra chic quoiqu’à moitié détruit – parce qu’à moitié détruit, du nord de Paris ?  Plus, qu’ils devraient programmer l’imitateur parce qu’ils seraient sûrs d’avoir du public ?

La réponse est évidemment non. Et c’est même là que réside le choix essentiel de la formation que nous proposons. Nous souhaitons apprendre – et j’utilise le mot à dessein – à tous nos étudiants à faire la différence entre une œuvre de qualité et une œuvre médiocre afin qu’ils concentrent leur action sur la rencontre entre des publics et des œuvres de qualité.

C’est là qu’intervient l’université. C’est là que vous intervenez. Longtemps on a eu en France la tentation de proposer des formations courtes dans les métiers de la culture, axées sur des savoir faire : gérer une billetterie, faire un dossier de presse, éditer des feuilles de paye d’intermittents du spectacle, respecter des droits d’auteur… Ce sont certes des savoirs nécessaires mais ils ne sont pas suffisants.

Évaluer la pertinence de choix esthétiques
Nous voulons que les médiateurs culturels que nous formons sachent évaluer la pertinence des choix esthétiques ou littéraires qu’ils sont chargés de mettre en valeur. Pour cela il faut qu’ils maîtrisent  un discours critique sur un champ esthétique. Nous ne leur demandons pas d’être omniscients. Nous leur proposons en licence des parcours : écrit (littérature/livre), image ( photographie/cinéma/vidéo), musique ou théâtre. Il doivent en choisir un. Nous faisons d’ailleurs cela en partenariat avec des départements voisins. En ce qui concerne le parcours lettre/livre par exemple, nous leur demandons d’être capable de tenir un discours critique cohérent et crédible sur la valeur d’une œuvre et sur un auteur. Il faut qu’ils sachent ce qu’est un discours critique, qu’ils connaissent les genres, les auteurs, de la littérature contemporaine ou ancienne. En ce domaine, la connaissance académique est une connaissance professionnelle.

Le mémoire de Master 1 qui est encore un «  gros mémoire » (100 pages avec notes et bibliographie) est pour eux l’occasion de faire la preuve qu’ils maîtrisent ce discours critique. Je prends deux exemples. L’une de mes étudiantes vient de terminer un mémoire sur la littérature des Métis du Canada. Elle connaît désormais les auteurs de référence, les critiques importantes, les maisons d’édition spécialisées, les sites internet de référence, les enjeux symboliques et politiques. Si la communauté ou une université ou une chaîne de radio décident de faire une exposition ou une émission en ce domaine, elle sera la personne de référence dont on sera sûre qu’elle ne commettra pas de grosse erreur.

Second exemple, a contrario. Il était fréquent jusqu’à ces dernières années que des étudiant(e)s vues de pays de la périphérie de l'ex URSS veuillent  monter un spectacle de danses folklorique comme projet culturel (je vais en parler ensuite). Je leur demandais alors de faire un mémoire sur l’histoire de la création des groupes folkloriques de leur pays et de leurs musiques. Elles découvraient alors que ces groupes, souvent créés dans les années 1930/40,  avaient une histoire complexe, avec de forts enjeux politiques et idéologiques. La question qui se posait alors était : voulaient-elles relayer ce discours  esthétique et idéologique ? Avec quels effets sur le public français ? N’y avait-il pas d’autres groupes, d’autres formes de présentation ? l'UNESCO ne propose-t-elle pas d'autres approches ? Le mémoire de recherche  ici encore débouche directement sur des questions d’ordre professionnel et permet de répondre à la question : qu’est-ce que je fais exactement ?

Le retour du discernement
J’ai eu l’occasion de l’exprimer dans un article paru dans un numéro de Raison Présente consacré à la médiation culturelle et intitulé «  Le retour du discernement » : ce que nous inculquons à nos étudiants en la matière est, autant que faire se peut, du discernement. Il s’agit qu’ils soient capables  d’évaluer la pertinence artistique et esthétique d’un projet. Ne nous leurrons pas ; s’ils en sont incapables, ils n’arriveront jamais à un poste de responsabilité, ou ne s’y maintiendront pas. Personne ne veut d’un organisateur de festival qui met en place la présentation d’œuvres qui font rire la critique et suscitent l’ironie des médias.

Travailler pour le grand public

Faut-il autant bannir de notre champ d’action tout ce qui est la culture populaire, les œuvres « grand public », les manifestations financées pour le plus grand nombre ? Evidemment non, et pas seulement pour des raisons pratiques.

Les musées font aujourd’hui des expositions à gros budget qui tournent dans le monde entier pour faire des bénéfices et attirer des centaines de milliers de spectateurs. Certaines flirtent avec les limites de la déontologie – je pense à Our Body-A corps ouvert, interdite à Paris l’année dernière-.  Mais aussi aux expositions Renoir ou Cézanne ou Picasso, aux propositions des grandes fondations américaines, au Festival de cinéma de Cannes ou de Deauville : il n’y a aucune raison d’en priver nos étudiants s’ils trouvent à s’y faire embaucher et nous les formons très bien pour cela.

La remarque vaut aussi pour les grandes productions culturelles qui sont à la limite de l’offre touristique et de l’offre culturelle – nous avons d’ailleurs un master en tourisme culturel-. La production des spectacles son et lumières  dans les ruines et lieux historiques, la production de grands concerts, la participation à des croisières musicales, ou culturelles sont des domaines en plein essor. La plupart des festivals ont aujourd’hui une fonction touristique évidente  qui justifie leur financement par les municipalités et les regions.

Nous verrons cependant que ces productions grand public posent des questions éthiques ou esthétiques. Nous ne demandons pas à nos étudiants de les résoudre. Ce ne sont pas eux qui vont changer la programmation d’un grand festival ou sa localisation dans un site archéologique sensible ; En revanche, nous faisons en sorte qu’ils puisse élaborer un regard critique personnel et décider en toute connaissance de cause de leur participation. Est-ce que ce programme touche les bons spectateurs, est-ce que les retombées économiques vont aux «  bonnes personnes », est-ce que les conséquences écologiques sont acceptables, est-ce que le discours esthétique ou historique sous-jacent me convient ? Voilà les questions que nous les incitons à se poser, parce que ce sont les questions que se posent les responsables de programmes culturels au pus haut niveau.  Nous y reviendrons si vous le voulez bien.

La question des publics

Mais je suis déjà à la moitié de ma conférence et je n’ai toujours pas abordé la question des publics ni celle des politiques culturelles.  Venons-y.

Au fond, me direz-vous, pourquoi des médiateurs culturels ?  Est-ce que cela sert à quelque chose ?  Après tout une œuvre s’apprécie pour elle-même. Sa beauté parle directement au cœur. Le médiateur ne fait que s’interposer inutilement entre le public et l’œuvre, empêchant les amateurs d’y accéder directement et s’escrimant inutilement à convaincre des publics  qui de toute façon n’y comprennent rien.

Vous imaginez bien que ces questions critiques nous les entendons en permanence – et surtout en période de renouvellement des habilitations.

L’accès direct à l’œuvre : un mythe

Les sociologues de la  culture nous ont montré depuis les années 1970, que l’idée qu’il y a un accès direct à l’œuvre est un mythe. Je reprendrai ici pour me faire comprendre les théories de Pierre Bourdieu, même si elles ont été nuancées et critiques depuis. Dans La Distinction, critique sociale du jugement, il analyse les pratiques culturelles distribuées selon les classes sociales et demande à travers des questionnaires, à des individus choisis dans des milieux très différents, ce qui se passe lorsqu’ils vont au musée ou au concert ou qu’ils pratiquent une autre activité culturelle : lire un livre, faire de la musique. Ce qu’il met en évidence et qui est pour nous important est de deux ordres.

 D’une part il montre que les pratiques culturelles sont étroitement corrélées au statut social des individus. D’autre part il montre que l’accès direct à l’œuvre est un mythe.

Pratiques culturelles et statut social
Chefs d’entreprise et professeurs de lycée ou petits employés et maçons n’aiment pas les mêmes musiques, ne voient pas les mêmes œuvres, ne vont pas au musée de la même façon. Ce que font les uns – les chefs d’entreprise vont à l’opéra - , les autres ne le font jamais – les paysans n’y vont jamais -. Ce travail dont je simplifie à outrance  les résultats pour mieux les faire passer, vaut évidemment pour une société – la société française – et une époque donnée  ( les années 1970).  Ces résultats ont été  repris  et réétudiés par d’autres sociologues, en particulier Olivier Donnat qui bénéficie d’un point d’observation inégalé : il est chargé des grandes enquêtes sur Les pratiques culturelles des Français  financées par le ministère et qui paraissent à intervalles réguliers  (la dernière est parue l’année dernière). Ces enquêtes ont une définition très large des pratiques culturelles, et comprennent les pratiques nouvelles (musiques urbaines) par exemple.

On aurait pu penser que la mondialisation et nouvelles technologies aidant, les pratiques culturelles étaient moins hiérarchisées socialement dans les années 2000 que dans les années 1970. En fait, pas réellement.  La nouveauté est que les classes sociales supérieures  ont diversifié leurs pratiques en y incluant des pratiques des autres groupes sociaux mais que l’inverse est rarement vrai. Un professeur d’université pourra aller à l’opéra et à un concert de Johnny Hallyday, mais un ouvrier n’ira qu’à un concert de Johnny Hallyday.

Par ailleurs, les sociologues ont complété leur mode de description du monde social par rapport aux pratiques culturelles. Là où Bourdieu pensait en termes de classes et capital (capital économique, capital culturel) les études plus récentes identifient des différences selon les genres ( hommes/Femmes/ autres groupes), les générations, les lieux ( cultures urbaines, banlieue, rurales, périurbaines), les communautés.

Les résultats cependant convergent vers une même constatation : les pratiques culturelles sont étroitement corrélées au groupes d’appartenance et il est difficile de faire évoluer les membres d’un groupe vers d’autres pratiques, ou du moins cela demande une action volontariste.  On arrive ici au second point évoqué par Bourdieu.

Pas d’accès émotionnel immédiat à l’oeuvre

La proposition de P. Bourdieu qui a fait peut être le plus de scandale était celle-ci. L’idée que l’on accède directement à la compréhension d’une œuvre d’art – ou de littérature – par un choc émotionnel que tout être humain est capable d’éprouver est fausse.

En fait, apprécier une œuvre s’apprend. Les membres des groupes sociaux dominants ont appris les codes et les comportements adéquats durant leur enfance par la fréquentation des œuvres à travers essentiellement des pratiques familiales. Leur idéologie les amène à nier et à cacher ce travail, et à justifier leur position de domination culturelle en transformant en disposition innée ce qui est en réalité le fruit d’une travail déterminé socialement. Les pratiques culturelles, en effet, représentent aux yeux de Pierre Bourdieu  l’un des outils de domination symbolique des classes dirigeantes.

Ils dévalorisent comme étant du « mauvais goût », le goût des milieux populaires (Les reproductions de l’Angelus de Millet), et même ceux des classes intermédiaires, en particulier celles qui sont dotées de plus de capital culturel (professeurs). Ces dernières ont accès à la culture à travers l’école : elles font preuve de ce qu’il appelle «  bonne volonté culturelle » qui les amène, par exemple, à s’intéresser à la création contemporaine (théâtre). Le festival d’ Avignon est ainsi depuis l’origine fréquenté par des professeurs et des documentalistes… mais leur désir de comprendre et d’acquérir des codes passe par des présentations pédagogiques qui sont critiquées par les groupes supérieurs.

Je ne vais pas plus loin dans cette présentation rapide des éléments fondamentaux de la sociologie de la consommation culturelle. Elle vous permet de comprendre que le médiateur culturel évolue, sociologiquement parlant, dans un champ de mines. Sa présence est loin d’être évidente et désirée par tous.

Premièrement certains nient la nécessité même de se poser en médiation entre l’artiste, l’œuvre et le public. Ce dernier devrait comprendre tout seul si l’œuvre est assez forte. Deuxièmement, d’autres nient la possibilité même de donner accès aux œuvres à de nouveaux publics. Ils considèrent que le déterminisme social est si fort qu’il ne sert à rien de vouloir s’y attaquer. Ils s’appuient pour conforter leur opinion sur les statistiques de fréquentation des équipements culturels ; ces dernières en effet ne sont pas très encourageantes puisqu’elles montrent que l’essentiel des dispositifs mis en place dans les années 70/80 pour les milieux ouvriers ont été en fait appropriés par les classes moyennes intellectuelles. Vont au théâtre ceux qui allaient déjà au théâtre… Et que les publics dits « empêchés » sont toujours totalement exclus des pratiques culturelles légitimes.

Faut-il pour autant baisser les bras ?  Évidemment non. Il a fallu repenser la médiation culturelle en sortant des déterminismes sociologiques simples et en développant d’autres angles d’analyse. 

Politiques culturelles
La question des politiques culturelles  et de leur évolutions doit être considérée puisque c’est dans ce contexte qu’évoluent les médiateurs culturels.
Entendons nous sur le sens du vocable. Tous les pays ont des politiques culturelles sans forcément l’afficher comme telle. Il existe en gros deux modèles – je ne parlerai pas de celui des pays totalitaires. Le modèle «  américain » donne le rôle le plus petit possible à l’état central ou fédéral. Il  s’appuie sur l’initiative privée, les fondations y compris pur toutes les activités qui ne sont pas directement rentables (la plupart des activités dont nous parlons ici ne sont pas directement rentables). L’argent va du citoyen à l’institution culturelle directement et ceux qui décident de la politique culturelle ( programmation des concerts, des expositions, choix des artistes à encourager, des formes esthétiques à suivre, mobilisation de publics différents) sont les responsables des divers «  boards » issus de la société civile. Ils peuvent avoir une action de médiation culturelle forte vis à vis de certains publics : femmes, minorités, etc.

L’autre modèle est le celui dont la France représente un exemple achevé. La vie culturelle subventionnée l’est par l’impôt et par le canal privilégié du ministère de la culture. On notera cependant que depuis dix ans la moitié du financement de la culture en France est assuré par les régions (et que l’emploi des artistes est essentiellement financé par les caisses de chômages ( régime général)). Ce sont donc des professionnels au sein des pouvoirs publics qui décident de la politique culturelle.

Dans ce cadre plusieurs types de politiques culturelles se sont succédés. Je commencerai non pas par André Malraux mais par l’Education populaire. Un vaste système d’Education populaire en direction du monde ouvrier a été mis en place à partir de 1936 et vit encore aujourd’hui, de façon plus discrète, sous forme de fédérations d’associations auxquels sont rattachés par exemple des ciné clubs. C’est un vivier d’emplois et de formations de médiateurs culturels.

Le grand nom de la politique culturelle est cependant celui d’André Malraux, écrivain, ministre de la Culture du général de Gaulle, premier dans ce poste. Le Ministère en fait est construit autour de la Direction des Beaux-Arts qui existait  depuis longtemps. Malraux partage avec l’éducation populaire l’idée que l’art doit être accessible à tous. Il pense à la culture classique dans une perspective universaliste et surtout affirme que la sensibilité propre à chaque être humain lui donne directement accès à la magie de l’œuvre d’art. C’est la logique de son «  Musée imaginaire » . On a vu les limites de cette conception. Mais Malraux va léguer des institutions à ses successeurs, notamment les Maisons des jeunes et de la Culture et les théâtres décentralisés : ce sont encore des pôles importants de la politique culturelle, même si leurs formes d’action ont changé.

Troisième étape : 1981 et le passage de Jack Lang au Ministère de la culture. La perspective de la politique culturelle change complètement. En particulier  lieu la définition de ce qui appartient au champ de la culture légitime est considérablement élargi pour faire place à es pratiques propres à des groupes jeunes ou marginaux ( hiphop, rap, graf) dans une claire perspective d’intégration sociale.

A partir des années 1980, la politique culturelle commence à être pensée dans une perspective politique comme un outil pour recréer du lien social. C’est une perspective qui jusqu’à aujourd’hui va légitimer les investissements des collectivités locales dans les actions culturelles. Il y a ainsi  ans les départements du nord de Paris de très gros programmes  para-scolaires d’activités artistiques à vocation d’intégration. Par exemple des ateliers photos pour des migrants ne maîtrisant pas la langue française, susceptibles, de s’exprimer par l’image mieux que par la parole. On trouvera par ailleurs des festivals de cinéma consacrés à des épisodes historiques controversés, des ateliers de théâtre sur les traumatismes de l’immigration, des ateliers d’écriture sur la condition féminine. Cette mobilisation des pratiques culturelles les fait parfois côtoyer parfois dangereusement l’action sociale proprement dite mais en même temps permet de justifier des financements.

Reste, pour l'eesentiel, au niveau de l'Etat la dimension internationale de la coopératon culturelle, qui est par ailleurs très importante et mobilise beaucoup l'intérêt de nos étduiants. Le mode de relations entre partenaires a beaucoup évolué ces dernières années. On voit par exemple évoluer la politique de la francophonie vers des partenariats et la création d’un réseau multipolaire dont les membres entretiennent des relations d’égal à égal. Toutes les formes de la langue sont considérées comme également légitimes ainsi que toutes les écoles littéraires.

Mais la fin du XXe  siècle a introduit dans le débat d’autres dimensions  qui aujourd’hui ont des conséquences importantes dans la vie des médiateurs culturels.

Communautés contre universalité
La perspective universaliste qui était celle d’André Malraux ou des politiques classiques de la culture France  s’est trouvée confrontée à un autre modèle promu par l’Unesco. Pour schématiser on peut dire que la politique culturelle classique à la française se proposait de donner accès à tous à la culture légitime, c’est à dire essentiellement à la culture classique occidentale. L’Unesco propose aux pays émergents un modèle différent. Il s’agit d’affirmer que toutes les cultures se valent et de valoriser au sein des Etats-Nations, les apports jusqu’alors négligés de communautés dominées. Ainsi au Brésil on  accordera moins de crédits aux actions en faveur de toute la populaton organisées autour des bibliothèques (initiation à la musique classique, concerts) pour au contraire favoriser la reconnaissance des musiques de la communauté afro-brésilienne ou toutes les actions en faveur des Indiens. Le risque est alors de laisser la population «  ordinaire » dans le seul champ de la culture marchande.

Définition du médiateur

Il est temps sans doute maintenant d’en revenir à une définition du médiateur, dont j’ai voulu vous montrer qu’elle ne se donnait pas a priori mais qu’elle était en quelque sorte produite par un contexte social et donc changeante.

En premier on distinguera la médiation de la communication. La communication consiste à transmettre un message entre un émetteur et un récepteur en faisant en sorte que le message soit bien reçu et ne soit pas brouillé. Les médiateurs font de la communication – dossiers de presse, communiqués, …- mais ils ne font pas que cela.

La médiation consiste à donner au public accès à une œuvre. Cela suppose d’aller au delà d’une communication superficielle sur par exemple le thème ou les conditions de réalisation de l’œuvre – ce serait de la communication – mais de donner à comprendre le travail spécifique de production de l’œuvre par l’artiste.  C’est là que la compétence critique pour donner à comprendre  les codes d’un secteur de l’art et la position exacte de l’artiste et de l’œuvre dans ce secteur, est essentielle.

La médiation consiste aussi à aller chercher des publics. Nous avons vu plus haut la complexité de la question des publics. Le médiateurs ne peut se contenter d’une approche simpliste. On mobilise les publics habituels d’une oeuvre ou d’un artiste – cela la communication sait le faire -. Mais il doit eviter l’irenisme : «  apporter la culture à ceux qui en sont démunis ». Ctte proposition n’a pas de sens. Tous les groupes humains ont des cultures, des pratiques, des représentations du monde. Proposer une médiation entre des individus et des œuvres dont ils n’ont pas l’habitude requiert une connaissance fine et respectueuses des habitudes des uns et des autres et de leurs codes culturels. Et c’est pour cela que nos étudiants sont formés en sociologie de la culture.

La médiation ne se fait jamais en dehors d’une institution. Le médiateur est porteur du projet et du discours de cette dernière.  « Il y a toujours au fondement d’une intervention d’un médiateur, une institution qui fixe la fonction, le rôle, l’autorité et la légitimité de l’intervention en question. On ne s’autoproclame pas médiateur, On est nommé comme tel avec un mandat et un cahier des charges précis » dit Bruno Pequignot.

Enfin la médiation demande de l’engagement.  Nos étudiants n’en manquent pas : ils souhaitent défendre une forme ou un genre artistique, défendre un propos, soutenir un type de public, agir dans la cité. J’en terminerai par là. C’est dans l'enthousisame de ses acteurs que réside l’incroyable vitalité de ce secteur. Je  ne vous souhaite qu’une chose : que vous réussissiez à débrider l’énergie de vos étudiants. Vous serez surpris de là où ils vous emmèneront !



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