mardi 10 mars 2009

L3 « Culture populaire, culture de masse et mass medias ».

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Cours n° 4. Les premières critiques de la culture de masse
Ref. Armand et Michèle Mattelard, Histoire des théories de la communication, 1995,
F Barbier C. Bertho Lavenir, F. Barbier, Histoire des médias. A Colin
Au début du XXe siècle apparaît une culture de loisir populaire (cinéma music hall radio).Les élites n’en contrôlent que partiellement le contenu. Ce dernier est élaboré par milieu étroit d’entrepreneurs de spectacles et de professionnels de la publicité. Les hommes de lettres ont le sentiment que les nouvelles conditions de reproduction et de diffusion altèrent les œuvres d’art et menacent la culture humaniste. Certains s’alarment de l’apparition de ce qu’ils nomment les « masses » et forgent les termes de culture de masse et mass médias. La critique vient de groupes occupant des positions différentes dans la société. On considérera tour à tour
I. L’inquiétude des « Hommes de lettres »
II. Le point de vue marxiste et l’aliénation
III. La sociologique expérimentale et l’école de Chicago
I. L’inquiétude des « hommes de lettres »
a. De la foule criminelle à la masse
La notion de foule /masse est élaborée à l’origine par un jursiteitalien, Scipio Shigele, qui publie La foule criminelle en 1891 à Turin.Il est copié/traduit par Gustave Le Bon, (psychopathologiste français) qui écrit dans Psychologie des foules, (1895, réédité en 1939, p. 50) :
« Les foules ne pouvant penser que par images, ne se laissent impressionner que par des images. Seules ces dernières les terrifient ou les séduisent et deviennent des mobiles d’action »
« Rien ne frappe davantage l’imagination populaire qu’une pièce de théâtre. Toute la salle éprouve au même moment les mêmes émotions … »
Leur théorie est que les foules sont particulièrement suggestibles et influençables. Elle aura un certain succès dans les milieux politiques dans les années trente.
Au début du siècle Sigmund Freund, dans Psychologie des masses, 1921, reprend la question. Il développe l’idée que, réunis au sein d’une foule, les hommes sont plus enclins à être la proie de leurs pulsions et esclaves de passions tumultueuses et non maîtrisés.
Pour beaucoup de commentateurs des années 1930 l’attitude des foules face à Mussolini puis Hitler semble donner raison à ces auteurs.
b. Menaces sur la culture des élites: José Ortega Y Gasset
Les hommes de lettres conservateurs voient par ailleurs dans les nouveaux medias des menaces pour la culture classique, menacée par «barbares » de l’intérieur avides de bien être, soutenus par l’Etat, et de goûts infantiles. José Ortega Y Gasset pense ainsi que la « haute culture » sera engloutie dans le marché de masse. Il écrit dans La révolte des masses, publié en 1930
« Partout l’homme-masse a surgi (…) un type d’homme hâtivement bâti, monté sur quelques pauvres abstractions et qui pour cela se retrouve identique d’un bout à l’autre de l’Europe। (…) Cet homme-masse , c’est l’homme vidé au préalable de sa propre histoire, sans entrailles de passé, et qui, par cela même, est docile à toutes les disciplines dites « internationales ». (…) Il lui manque un «dedans », une intimité inexorablement, inaliénablement sienne, un moi irrévocable. Il est donc toujours en disponibilité pour feindre qu’il est ceci ou cela. Il n’a que des appétits ; il ne se suppose que des droits ; il ne se croit pas d’obligations. »
c. Georges Duhamel : la résistance humaniste
Médecin de formation et académicien, Georges Duhamel est représentatif de la pensée humaniste classique des années 1930. Le site de l’Académie française situe son ouvrage, Scènes de la vie future dans son contexte. « … un humanisme moderne marqué par une dénonciation des excès de la civilisation mécanique dont les deux titres marquants sont La Possession du monde (1919), et Scènes de la vie future (1930). "Cet humanisme imprègne l’œuvre romanesque maîtresse de Duhamel Chronique des Pasquier. Duhamel a une culture d’homme de centre droit. Il est chroniqueur à Candide en 1931, puis au Figaro à partir de 1935, et œuvre un temps pour le rapprochement avec l’Allemagne. Il dénonce cependant à partir de 1939 le pacifisme intégral et les accords de Munich et sous l’Occupation, son œuvre est interdite. Il entre donc au Comité National des Écrivains, à la Libération mais ne tarde pas à en démissionner en 1946, désapprouvant les excès de l’épuration. Académicien, il meurt en 1966.
Duhamel considère que seul le livre permet la réflexion, le retour en arrière, le colloque singulier du lecteur et du texte. Il pense qu’il est supérieur à l’image qui séduit, fascine et abolit le sens critique. Il fait peu de cas du cinéma parce que ce dernier ne lui demande aucun effort.
« Jamais, écrit-il, invention ne rencontra, dès son aurore, intérêt plus général et plus ardent. Le cinéma est encore dans son enfance, je le sais, mais le monde entier lui a fait crédit. Le cinématographe a, dès son début, enflammé les imaginations, rassemblé des capitaux énormes, conquis la collaboration des savants et des foules, fait naître, employé, usé des talents innombrables, variés, surprenants. Il a déjà son martyrologe. Il consomme une effarante quantité d'énergie, de courage et d'invention. Tout cela pour un résultat dérisoire. Je donne toute la bibliothèque cinématographique du monde, y compris ce que les gens de métier appellent pompeusement leurs " classiques " pour une pièce de Molière, pour un tableau de Rembrandt, pour une fugue de Bach.
Toutes les oeuvres qui ont tenu quelque place dans ma vie, toutes les oeuvres d'art dont la connaissance a fait de moi un homme, représentaient d'abord une conquête. J'ai dû les aborder de haute lutte après une fervente passion. Il n'y a pas lieu, jusqu'à nouvel ordre, de conquérir l’œuvre cinématographique. Elle ne soumet notre esprit et notre cœur à nulle épreuve. Elle nous dit tout de suite ce qu'elle sait. Elle est sans mystère, sans détours, sans tréfonds, sans réserves. Elle s'évertue pour nous combler et nous procure toujours une pénible sensation d'inassouvissement. Par nature, elle est mouvement, mais elle nous laisse immobiles, appesantis, comme paralytiques.
Beethoven, Wagner, Baudelaire, Mallarmé, Giorgione, Vinci, - je cite pêle-mêle, j'en appelle six, il y en a cent - voilà vraiment l'art. Pour comprendre l’œuvre de ces grands hommes, pour en exprimer, en humer le suc, j'ai fait, je fais toujours des efforts qui m'élèvent au-dessus de moi-même et qui comptent parmi les plus joyeuses victoires de ma vie. Le cinéma m'a parfois diverti, parfois même ému, jamais il ne m'a demandé de me surpasser. Ce n'est pas un art, ce n'est pas l'art. » Georges Duhamel Scènes de la vie future (Mercure de France)
d. Walter Benjamin, réflexions sur la « mécanisation ».
Walter Benjamin qui écrit, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproduction mécanique,1933 va s’intéresser, lui aussi, aux caractéristiques propres des nouveaux médias et pas seulement à leurs contenus.
C’est un intellectuel allemand anti-fasciste réfugié à Paris dans les années 1930. Il s'installe à Paris où l'Institut de Recherche Sociale l'accueille comme membre permanent en lui assurant la publication, dans la Zeitschrift für Sozialforschung de ses textes les plus importants. En 1939, il tente sans succès d'émigrer à Londres. l’année suivante Horkheimer lui procure un visa d'émigration aux U.S.A. mais l'occupation de la France ne lui laisse plus que la frontière espagnole comme porte de sortie. Tracassé à la frontière, il se suicide de crainte de se voir livré à la Gestapo.
Il a été proche de Bertold Brecht et des sociologues de l’école de Francfort et son texte L’œuvre d’art à l’ère de sa reproduction mécanique écrite en 1933 est une sorte de réponse aux marxistes, une recherche pour trouver un autre angle d’analyse des nouveaux médias.
Il explique que les œuvres d’art à l’époque où elles étaient « uniques » bénéficiaient d’une « aura », qualité tenant du sacré. Reproduits à des milliers d’exemplaires, les films et les disques ont perdu cette « aura ».
D’une part la reproduction détruit le « hic et nunc » de l’œuvre
« A la reproduction même la plus perfectionnée d'une oeuvre d'art, un facteur fait toujours défaut : son hic et nunc, son existence unique au lieu où elle se trouve. Sur cette existence unique, exclusivement, s'exerçait son histoire. Nous entendons par là autant les altérations qu'elle peut subir dans sa structure physique, que les conditions toujours changeantes de propriété par lesquelles elle a pu passer. La trace des premières ne saurait être relevée que par des analyses chimiques qu'il est impossible d'opérer sur la reproduction; les secondes sont l'objet d'une tradition dont la reconstitution doit prendre son point de départ au lieu même où se trouve l'original. »
Or cette existence unique était le garant de son authenticité
« Le hic et nunc de l'original forme le contenu de la notion de l'authenticité, et sur cette dernière repose la représentation d'une tradition qui a transmis jusqu'à nos jours cet objet comme étant resté identique à lui-même. Les composantes de l'authenticité se refusent à toute reproduction, non pas seulement à la reproduction mécanisée. L'original, en regard de la reproduction manuelle, dont il faisait aisément apparaître le produit comme faux, conservait toute son autorité; or, cette situation privilégiée change en regard de la reproduction mécanisée. »
Par ailleurs la reproduction massive nuit à la « tradition »
»La technique de reproduction - telle pourrait être la formule générale - détache la chose reproduite du domaine de la tradition। En multipliant sa reproduction, elle met à la place de son unique existence son existence en série et, en permettant à la reproduction de s'offrir en n'importe quelle situation au spectateur ou à l'auditeur, elle actualise la chose reproduite. Ces deux procès mènent à un puissant bouleversement de la chose transmise, bouleversement de la tradition qui n'est que le revers de la crise et du renouvellement actuel de l'humanité. Ces deux procès sont en étroit rapport avec les mouvements de masse contemporains… »
Elle conduit à la « liquidation massive de l’héritage culturel »
« Leur agent le plus puissant est le film. Sa signification sociale, même considérée dans sa fonction la plus positive, ne se conçoit pas sans cette fonction destructive, cathartique : la liquidation de ia valeur traditionnelle de l'héritage culturel. Ce phénomène est particulièrement tangible dans les grands films historiques. Il intègre à son domaine des régions toujours nouvelles. Et si Abel Gance, en 1927, s'écrie avec enthousiasme : Shakespeare, Rembrandt, Beethoven feront du cinéma... Toutes les légendes, toute la mythologie et tous les mythes, tous les fondateurs de religions et toutes les religions elles-mêmes... attendent leur résurrection lumineuse, et les héros se bousculent a nos portes pour entrer, il convie sans s'en douter à une vaste liquidation. »
Le public de masse est en soi un probleme
« La masse est la matrice où, à l'heure actuelle, s'engendre l'attitude « nouvelle vis-à-vis de l'oeuvre d'art. La quantité se transmue en qualité : les masses beaucoup plus grandes de participants ont produit un mode transformé de participation. Le fait que ce mode se présente d'abord sous une forme décriée ne doit pas induire en erreur et, cependant, il n'en a pas manqué pour s'en prendre avec passion à cet aspect superficiel du problème. «
Duhamel, dit-il a raison de mépriser le cinéma ilfaut aller plus loin dans l’analyse
« Parmi ceux-ci, Duhamel s'est exprimé de la manière la plus radicale. Le principal grief qu'il fait au film est le mode de participation qu'il suscite chez les masses. Duhamel voit dans le film un divertissement d'îlotes, un passe-temps d'illettrés, de créatures misérables, ahuris par leur besogne et leurs soucis..., un spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les idées..., n'éveille au fond des cœurs aucune lumière, n'excite aucune espérance, sinon celle, ridicule d'être un jour "star" à Los-Angeles(1)
(G. Duhamel Scènes de la vie future p. 58)
On le voit,continue Benjamin, c'est au fond toujours la vieille plainte que les masses ne cherchent qu'à se distraire, alors que l'art exige le recueillement. C'est là un lieu commun. Reste à savoir s'il est apte à résoudre le problème. Celui qui se recueille devant l'œuvre d'art s'y plonge : il y pénètre comme ce peintre chinois qui disparut dans le pavillon peint sur le fond de son paysage. Par contre, la masse, de par sa distraction même, recueille l'œuvre d'art dans son sein, elle lui transmet son rythme de vie, elle l'embrasse de ses flots. »
II. Le point de vue marxiste et l’aliénation
Dès les années 1930 en Allemagne les théoriciens réévaluent la notion développée par Marx d’aliénation à la lumière du développement du cinéma et de la radio.
a. - Bertold Brecht se frotte au cinéma pour la réalisation du film tiré de l’Opéra de 4 sous.
Le producteur de B. Brecht veut modifier son film 'L'Opéra de 4 sous 'pour "tenir compte des goûts du public". Dans sa reponse ce dernier fait l'hypothese que le cinéma n'est qu'en apparence différent de l'ancienne représentation du monde imposée par la bourgeoisie. la culture classique semble sombrer avec les medias modernes mais ce qui la remplace exerce les mêmes rapports de domination.
"En essayant de défendre « nos droits » dans une affaire réelle et bien précise, nous avons pris au mot une idéologie bourgeoise bien précise et nous l'avons fait prendre en défaut par la pratique des tribunaux. Nous avons mené un procès en nous prévalant bruyamment de représentations qui ne sont pas les nôtres, mais dont nous devions supposer qu'elles étaient celles des tribunaux. C'est en perdant le pro cès que nous avons découvert dans ces tribunaux des représentations d'un type nouveau qui ne sont pas en contradiction avec la pratique bourgeoise en général. Elles ne sont en contradiction qu'avec les vieilles représentations (celles, précisément, dont la totalité constitue la grande idéologie bourgeoise classique). Auraient-ils donc abandonné toutes leurs représentations de l'ancienne espèce ? Ils les ont abandonnées au niveau de la pratique, pas au niveau de l'idéologie. Ils mettent dans la pratique leur idéologie hors circuit, tout en la conservant « par ailleurs ». Et ce qui est drôle, c'est qu'eux (justement eux !) ne pourraient plus exercer leur pratique, ni s'ils abandonnaient leur idéologie, ni s'ils la concrétisaient.
Ce qui sombre avec eux, c'est cette espèce petite bourgeoise dont descend en droite ligne cette construction idéologique qu'on appelle « l'homme ».
Bertolt Brecht Sur le cinéma 1931
Il écrit ailleurs
"….Supposons qu’à la métaphysique des commentaires sur le cinéma que publient nos journaux dans les rares pages qui ne sont pas destinées à être remplies d’annonces, on ajoute de la physique, c’est-à-dire une vision des mécanismes proprement dits, du pourquoi et du comment du cinéma ( il n’est pas possible, en effet, que le cinéma soit uniquement le produit de la diligence philantropique de quelques financiers désireux de faire connaître au public les dernières trouvailles de la technique et les plus belles pensées des poètes), que l’on passe donc sur cet « arrière » étalé si largement sur le devant, que l’on éclaire ce « devant » si anxieusement caché à l’arrière, et que l’on présente le cinéma comme une entreprise ( en mauvais état) qui consiste à gaver à la pompe un public amorphe, inimaginable, énorme, à lui servir régulièrement, immuablement, son invariable ration de distractions, cela ne nous permettrait pas plus que les vieilles méthodes de la métaphysique d’éliminer ce dernier obstacle absolu à tout progrès qu’on appelle « goût du public ». Le goût du public, cette chose compliquée qui coûte et qui rapporte à la fois, freine le progrès. Il est hors de doute que l’influence des acheteurs sur le façonnage du produit est croissante et qu’elle a des conséquences réactionnaires. Il devient donc nécessaire pour nos progressistes de combattre cette influence que représentent les acheteurs de films, ces organisateurs provinciaux du marché. En y regardant de plus près, ces gens-là se permettent d’exercer une fonction qui devrait revenir à la presse et à nos métaphysiciens des feuilletons qui consiste à choisir ce qui est bon pour le consommateur. Il faut donc les combattre, parce que ce sont des réactionnaires ; et puis, nos métaphysiciens n’auront pas de mal à les trouver : ils se trouvent dans les pièces du fond de leurs feuilles, dans les pages d’annonces. Le goût du public, pour eux, c’est cette chose qui coûte et qui rapporte, l’expression authentique des besoins réels des masses cinématographiques. On l’établit dès lors empiriquement, et ces gens aux instincts aiguisés, qui dépendent matériellement de la justesse de leurs analyses, agissent exactement comme si les racines du goût étaient enfouies dans la situation sociale et économique des masses cinématographiques, comme si les acheteurs achetaient vraiment quelque chose, comme si l’objet acheté était déterminé par la situation de l’acheteur, et donc comme si ce goût ne pouvait être modifié par des cours d’esthétique ou par ce prémâchage juteux et bruyant que réussissent si bien nos Kerre et autres Diebold[1], mais au mieux par un changement réel et profond de la situation »
Bertolt Brecht, Sur le cinéma, 1931, trad. Fr. 1931, 1970, p. 172 « Critique ses représentations ». Affirmation n° 2 « On peut éduquer le goût du public » , L'Arche 1970.
b. Adorno et Horkheimer : l'épouvante devant l'Amérique
( voir texte) 1944 The Dialectics of Enlightment, Forcés de quitter Francfort ces deux intellectuels allemands sont acueillis aux USA où ils vont faire de la recherche universitaire. Theodor Adorno refuse à Columbia de collaborer aux travaus de l’Office of Radio research sur la receptiond e la musique à la radio car il en desapprouve les presupposés. Il publie L’industrie culturelle (1951). Ses textes expriment un veritable effroi devant l'industrie culturelle aux USA.
« De nos jours où la conscience des dirigeants commence à coïncider avec les tendances d’ensemble de la société, la tension entre culture et kitsch est en train de disparaître. La culture cesse d’entraîner à sa suite son adversaire qu’elle méprise, elle le prend en charge. En administrant l’humanité toute entière, elle administre du même coup la rupture entre l’humanité et la culture. Même la grossièreté, l’abrutissement et l’étroitesse imposés objectivement aux opprimés sont manipulés avec une souveraineté subjective dans l’humour. Rien ne saurait définir avec plus de précision cet état à la fois intégral et antagoniste que cette incorporation de la barbarie. Et pourtant ce faisant, la volonté des manipulateurs peut invoquer la volonté universelle. Leur société de masse n’a pas seulement produit la camelote pour les clients, elle a produit les clients eux-mêmes. Ceux-ci étaient affamés de cinéma, de radio et de magazine ; quelque insatisfaction qu’ait laissé en eux l’ordre qui leur prend sans leur donner en échange ce qu’il promet, elle n’a cessé de brûler pour que le geôlier se souvienne d’eux et leur offre enfin de la main gauche des pierres pour la faim à laquelle la main droite refuse le pain. Sans opposer la moindre résistance, des citoyens d’un certain âge – qui devraient avoir connu autre chose – tombent depuis un quart de siècle dans les bras de l’industrie culturelle qui sait si bien miser sur les cœurs affamés. »
Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflexions sur la vie mutilée, Payot, [1951], 2003, 357 p., « Le palais de Janus »,pp. 199 p. 200

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