jeudi 30 octobre 2008

Annonce pour un stage

POUR INFO : Stage en médiation culturelle
Commentaire : les dates correspondent aux possibilités des étudiants de M2 "pro" mais le contenu concerne plutôt les étudiants du M1. Cependant ce contenu peut, peut-être, être discuté si un étudiant de M2 " pro" ou 'recherche" est intéressé.
Du 12 février au 17 mai 2009, la ville d’Argenteuil et la CAAB en partenariat avec Ecrans VO et Image par Image, présentent, à la suite de l’Abbaye de Fontevraud et en exclusivité en Ile-de-France cette superbe exposition consacrée à l’univers du film d’animation en présentant les œuvres de trois artistes majeurs: celle de Paul GRIMAULT, grand maître français du dessin animé, et celles des deux réalisateurs phares du studio Ghibli au Japon : TAKAHATA Isao et MIYAZAKI Hayao, trois personnalités hors du commun qu’une communauté d’esprit relie par-delà les nationalités et les générations.
Commissaire de l’exposition, Jean-Pierre Pagliano est un grand spécialiste de Paul Grimault et un critique de cinéma familier du Japon. A travers ce projet inédit, conçu par l’Abbaye de Fontevraud, il propose à tous, petits et grands, un parcours fascinant dans l’univers du « Roi et L’oiseau », de « Pompoko », de « Princesse Mononoke » et bien d’autres chefs-d’œuvre.
En parallèle, la 9ème édition du festival Image par image de cinéma d’animation du Val d’Oise qui se déroulera du 6 février au 1er mars 2009 sur les écrans des 17 salles participantes propose une programmation en résonance de l’exposition « Grimault, Takahata, Miyazaki » illustrée dans les 16 salles partenaires par des films qui montrent l’influence de Grimault sur les maîtres japonais.
Description du poste :
- Visite analytique de l’exposition auprès des différents publics et notamment auprès des scolaires et des péri-scolaires.
- Accueil des publics et des professionnels.
- Stage en articulation avec le festival Image par Image : participation à l’organisation du festival Image par Image, notamment lors des « goûters au ciné » et des ateliers.
Une formation de deux jours est prévue en amont de l’inauguration.
Profil recherché :
- Niveau Master médiation culturelle et/ou artistique ou Master en cinéma.
- Intérêt marqué pour le cinéma
- Personne motivée, dynamique et disponible
- Sens du contact avec tous types de publics
Informations pratiques :
- Salaire : 30% du Smic par mois (398,13) sur une base de 35h par semaine pour une durée de 3 mois. Transport pris en charge.
- Date et horaires d’ouverture de l’exposition :
L’exposition aura lieu du 12 février au 17 mai 2009 à Argenteuil. L’exposition ouvrira en période scolaire de 10h à 18h, sept jours sur sept et jusqu’à 22h le vendredi, les publics scolaires pouvant être accueillis les lundis, mardis, jeudis et vendredis de 9h à 16h30. En période de vacances, elle ouvrira de 10h à 18h sept jours sur sept et jusqu’à 20h le vendredi, les centres de loisirs étant accueillis pendant ces horaires.
Envoyez-nous votre candidature par mail à l’adresse suivante :
ecrans.vo@valdoise.fr

SéminaireM1/M2 "Cultures télévisuelles"

Dynasty
Attention ! Le cours a lieu à Paris VII, esplanade des Olympiades.
Vendredi 31 octobre : C. Bertho Lavenir :

Programme : Les séries américaines à la télévision française (1) de l’époque de l’ORTF à nos jours.Analyse : "Le temps de Dallas"
Résumé : En quoi la télévision transforme-t-elle une culture ? Nous aborderons la question à travers les séries télévisées diffusées en France dans les années 1960 à 1980. Au début des années 1980 les séries télévisées d'origine américaine sont en effet explicitement identifiées comme l'un des vecteurs d'une possible, probable, ou même menaçante "américanisation de la culture". Le symbole est la diffusion de la série populaire américaine Dallas par TF1.
En fait, la télévision française diffuse des séries américaines dès les années 1960 (Au nom de la Loi, Mannix, Colombo, La Petite Maison dans la prairie, Ma Sorcière bien-aimée, des séries westerns) mais elles ne sont pas identifiées comme un enjeu culturel important. C'est la transformation générale des conditions de diffusion de la télévision publique et privée en Europe au début des années 1980 qui érige la série américaine en emblème d'une domination culturelle. Cette inquiétude des milieux intellectuels et de certains secteurs du monde politique s'inscrit cependant dans une réflexion déjà ancienne sur la culture populaire et ses vecteurs : les élites s'inquiètent, depuis le début du siècle, de ce que véhiculent en termes de valeurs et de représentations du monde, ces vecteurs de la culture populaire et de la culture de masse que sont les romans sentimentaux, les romans policiers, les publications pour la jeunesse et les bandes dessinées.
Le débat autour de la présence des séries américaines dans la programmation des télévisions européennes peut être envisagé dans cette perspective d'histoire culturelle. Les discours critiques sur les "conséquences" de cette programmation seront alors considérés eux-aussi comme des éléments d'histoire culturelle, représentatifs des positions des milieux lettrés, des milieux académiques et de certains partis politiques sur la question.
On abordera les points suivants
1° La programmation des séries américaines à la télévision française : les années 1960-70
2° Le tournant : Dallas et Dynasty
3° Discours critiques, discours académiques.
Référence :
- Pour identifier les séries : Martin Winckler, Séries télé, de Zorro à Friends, 60 ans de fictions américaines, Repères, 2005 et Agnès Chauveau et Yannick Dehée, Dictionnaire de la télévision française, Nouveau Monde Editions, 2007
- Pour une analyse critique et historique : Jerôme Bourdon, "Dallas, Shakespeare et le commissaire. Pour une histoire de la fiction télévisée européenne", dans Le Temps des médias, n° 2 , printemps 2004, pp. 176-196 p.
- François Jost, Années 1970. La télévision en jeu, voir p. 242 la grille de programmation
- Pour une proposition méthodologique d'analyse des contenus : Erika Thomas, Les télénovelas entre fiction et réalité, L'Harmattan, 2003, 178 p.
- Pour une analyse de la réception : Jostein Gripsrud, The Dynasty Years. Hollywood Television and Critical Media Studies, Routledge, 315 p.

lundi 27 octobre 2008

"Rencontres avec les professionnels" 28 octobre

Nous rencontrerons
- Stéphanie Lepage, ancienne étudiante du Master 2 "pro", responsable des publics au Théâtre 71 à Malakoff et
- Naïke Viseux, de la même promotion 2007, en charge de l'implantation de logiciels de billetterie dans des structures culturelles;
Le responsable du service d'action culturelle de l'université viendra aussi prendre contact.
A mardi 19 H !

Pour info : ler classement pour évaluation des revues d'histoire

Journals under Threat : A Joint Response from HSTM Editors


We live in an age of metrics. All around us, things are being standardized, quantified, measured. Scholars concerned with the work of science and technology must regard this as a fascinating and crucial practical, cultural and intellectual phenomenon. Analysis of the roots and meaning of metrics and metrology has been a preoccupation of much of the best work in our field for the past quarter century at least. As practitioners of the interconnected disciplines that make up the field of science studies we understand how significant, contingent and uncertain can be the process of rendering nature and society in grades, classes and numbers. We now confront a situation in which our own research work is being subjected to putatively precise accountancy by arbitrary and unaccountable agencies. Some may already be aware of the proposed European Reference Index for the Humanities (ERIH), an initiative originating with the European Science Foundation. The ERIH is an attempt to grade journals in the humanities – including “history and philosophy of science”. The initiative proposes a league table of academic journals, with premier, second and third divisions. According to the European Science Foundation, ERIH “aims initially to identify, and gain more visibility for, top-quality European Humanities research published in academic journals in, potentially, all European languages”. It is hoped “that ERIH will form the backbone of a fully-fledged research information system for the Humanities”. What is meant, however, is that ERIH will provide funding bodies and other agencies in Europe and elsewhere with an allegedly exact measure of research quality. In short, if research is published in a premier league journal it will be recognized as first rate ; if it appears somewhere in the lower divisions, it will be rated (and not funded) accordingly.

This initiative is entirely defective in conception and execution. Consider the major issues of accountability and transparency. The process of producing the graded list of journals in science studies was overseen by a committee of four (the membership is currently listed at http://www.esf.org/research-areas/humanities/research-infrastructures-including-erih/erih-governance-and-panels/erih-expert-panels.html). This committee cannot be considered representative. It was not selected in consultation with any of the various disciplinary organizations that currently represent our field such as BSHS, HSS, PSA, SHoT or SSSS. Only in June 2008 were journal editors belatedly informed of the process and its relevant criteria or asked to provide any information regarding their publications. No indication has been given of the means through which the list was compiled ; nor how it might be maintained in the future.

The ERIH depends on a fundamental misunderstanding of conduct and publication of research in our field, and in the humanities in general. Journals’ quality cannot be separated from their contents and their review processes. Great research may be published anywhere and in any language. Truly ground-breaking work may be more likely to appear from marginal, dissident or unexpected sources, rather than from a well-established and entrenched mainstream. Our journals are various, heterogeneous and distinct. Some are aimed at a broad, general and international readership, others are more specialized in their content and implied audience. Their scope and readership say nothing about the quality of their intellectual content. The ERIH, on the other hand, confuses internationality with quality in a way that is particularly prejudicial to specialist and non-English language journals. In a recent report, the British Academy, with judicious understatement, concludes that “the European Reference Index for the Humanities as presently conceived does not represent a reliable way in which metrics of peer-reviewed publications can be constructed.” Such exercises as ERIH can become self-fulfilling prophecies. If such measures as ERIH are adopted as metrics by funding and other agencies, then many in our field will conclude that they have little choice other than to limit their publications to journals in the premier division. We will sustain fewer journals, much less diversity and impoverish our discipline.

Along with many others in our field, this Journal has concluded that we want no part of this illegitimate and misguided exercise. This joint Editorial is being published in journals across the fields of history of science and science studies as an expression of our collective dissent and our refusal to allow our field to be managed and appraised in this fashion. We have asked the compilers of the ERIH to remove our journals’ titles from their lists.

Neil Barton (Transactions of the Newcomen Society) Robert Fox (Notes & Records of the Royal Society) Michael Hoskin (Journal for the History of Astronomy) Nick Jardine (Studies in History and Philosophy of Science) Trevor Levere (Annals of Science) Bernie Lightman (Isis) Michael Lynch (Social Studies of Science) Peter Morris (Ambix) Iwan Rhys Morus (History of Science) Simon Schaffer (British Journal for the History of Science)

Cinéma et cultures nationales : le cinéma sovietique. Notes de cours



Le cinéma soviétique ne représente pas à proprement parler une culture nationale dans la mesure où l'identité russe ne peut être identifiée entièrement au projet politique socialiste. L'étudier dans un moment de crise, celui du cinéma " stalinien" du début des années 1930, permet cependant de réfléchir à l'articulation entre politique, idéologie, création filmique et culture. On s'intéressera dans un premier temps au contexte général : l'URSS, son projet politique et la question du cinéma entre 1917 et 1928; on considérera ensuite la question du cinéma dit " stalinien" ainsi que les conditions de production des films en URSS entre 1929 et 1953. On s'intéressera enfin à un film représentatif du cinéma dit " stalinien" Joyeux garçons de Grégori Alexandrov, 1934
I. Le contexte général: le projet politique de l'URSS et son incidence sur le cinéma (1917-1929)La Révolution soviétique de 1917 est accompagnée d’un projet idéologique radical : forger un «homme nouveau» épousant entièrement les valeurs d’une société socialiste utopique et ayant rompu avec toutes les habitudes et représentations de la société « bourgeoise ». Le cinéma, dans un pays où la population paysanne est illettrée, doit contribuer à forger cet « homme nouveau » - "homme" qui est aussi une femme ou un paysan … Dans la réalité les choses sont difficiles d’une part parce que les conditions matérielles dans la Russie soviétiques ne sont pas favorables à l’émergence d’une industrie cinématographique, d’autre part parce que le projet idéologique fonctionne rapidement comme un frein à la créativité de cinéastes. Décisions bureaucratiques aberrantes, censure, élimination des personnes, envoyées au goulag ou fusillées, stérilisent le cinéma soviétique des années 1930.
Dans les années qui suivent 1919 la forme dominante du cinéma en URSS est celle de l’agit-prop qui se manifeste à travers des films novateurs dans leur forme (Dziga Vertov par exemple) ou des films de commande qui illustrent les hauts faits de la révolution ou de l’histoire nationale (Eisenstein). Ces derniers connaissent un succès critique en particulier auprès des milieux progressistes occidentaux. Par ailleurs, à partir de 1925, on note sur les écrans russes la présence de films étrangers et hollywoodiens importés qui connaissent une grande popularité.
Cela permet, dès cette époque, de poser la question de la dimension culturelle des films : existe-t-il un invariant culturel qui assurerait la popularité des films hollywoodiens partout dans le monde, ou bien serait-il possible et souhaitable des développer un cinéma représentant sinon l'âme russe du moins l' homme nouveau de la révolution ?
Le cinéma hollywoodien à l’époque de la NEP dans la Russie soviétique.
La domination des productions hollywoodiennes dans la Russie soviétique des années 1920 a été étudiée par Natacha Laurent, L’œil du Kremlin, Cinéma et censure en URSS sous Staline, Privat, 2000
En 1922 a été lancée la « nouvelle politique économique (NEP) Au vu des conséquences catastrophiques de la soviétisation à outrance de l’économie et surtout de l’agriculture qui a donné lieu à un famine entraînant, avec la guerre civile,vingt millions de morts et à une totale désorganisation de l’économie, les autorités décident de revenir en arrière et de laisser plus de place au fonctionnement du marché.
Le cinéma soviétique est réorganisé en 1925 avec la création d’un organisme appelé SOVKINO, qui succède à GOSKINO et qui doit centraliser production et distribution mais qui ne contrôle pas les républiques périphériques[1]. Cet organisme doit se procurer les fonds nécessaires à la production de films soviétiques à partir des recettes des films distribués dans les cinémas russes. Le résultat est une large diffusion de films américains importés qui garantissent des recettes élevées. Entre le début de la NEP et 1931, date du lancement de la « révolution culturelle » stalinienne, 1700 films américains allemands et français sont projetés. Ils représentent les trois quarts des films projetés dans les années 1920.
Les films américains représentent 35 % des films projetés, à peine moins que la proportion de films russes. Ces importations sont rentables. Sovkino fait 100 % de bénéfice sur les films américains, 12 % sur les films russes.
Quels films sont représentés ?
Les meilleurs passent dans les cinémas de Centre Ville. Le Voleur de Bagdad reste un an à l’affiche à Moscou. Dans une enquête il occupe la 5e position des films préférés par les spectateurs. C’est aussi le film le plus vu par les enfants, avant La Marque de Zorro et le film d’aventure russe Les Petits Diables Rouges.
On trouve des publicités pour ces films jusque dans les journaux du Parti (p. 53). Dans une ville de la province de Riazan on trouve un affiche montrant Mary Pickford. Les distributeurs utilisent les ressorts du star system occidental. L’allemand Harry Piel est extrêmement célèbre. Pourquoi ce succès ?
[Denise J. Youngblood, Movies for the Masses. Popular Cinema and Soviet Society in the 1920’s, Cambridge University Press, 1992]
Ce succès pose un problème aux réalisateurs soviétiques qui essaient de comprendre les raisons de l’engouement pour les films occidentaux et en particulier américains[2]. Conscients du fait que ces films ont aussi du succès en occident ils essaient de comprendre pourquoi ils franchissent les barrières culturelles.
Lev Kuleshov met en évidence le rôle de l’action, l’attrait visuel et émotionnel des films américains. D’autres, le fait qu’ils permettent de s’évader dans la fiction, étant plus « cheers » et « life-affirming.
On reconnaît la supériorité des comédies surtout celles de Harry Lloyd ainsi que la valeur des « happy ends » même si les réalisateurs soviétiques postulent qu’elles sont « étrangères à l’âme russe ». On admet que le star system, inconnu dans le cinéma soviétique des années 1920, est un élément déterminant et que les héros des films américains sont plus fouillés plus crédibles que ceux des films russes dessinés de façon plus stéréotypée.
Des ressources mieux employées ?
On a comparé l’allocation de ressources dans le budget d’une film des années 1920. Les Américains consacrent 10 fois plus d’argent en proportion que les Russes au scénario, cinq aux décors et costumes. L’essentiel du budget des films russes passe en «divers ». Tous les ratios d’efficacité sont en faveur de Hollywood ( p. 57).
Comparaison des investissements : 30 000-40 000 roubles par film en URSS contre 100 000 à 500 000 $ aux USA.Même les critiques russes étaient sceptiques sur la possibilité des Russes de faire du bon cinéma de divertissement.
Faire des films à l’occidentale ?
Certains – désignés sous le nom « d’occidentalistes »- essayèrent de faire des films à la manière occidentale, destinés entre autres à l’exportation. L’un des plus grand succès fut The Extraordinary Adventures of Mr West in the Land of the Bolsheviks de Lev Kuleshov, racontant la visite d’un dirigeant de la jeunesse américaine ( ?) pris en main à son arrivée par un représentant de « l’ancien régime ». Il sera critiqué comme « pas assez russe »[3]
Les films « export » étaient dotés d’une publicité racontant leur succès en Europe. En France ils étaient retenus par la censure. En Allemagne et dans les Pays Baltes ils étaient diffusés et accueillis à peu près comme en Russie ; leurs promoteurs expliquaient (en Russie) qu’il fallait faire comme les Américains qui promouvaient leurs produits à travers leurs films mais la Russie n’avait pas grand-chose d’autre à exporter que son idéologie et des films de distraction à l’occidentale n’étaient pas le meilleur support dans ce cas.
Opposition à la politique d’import-export.
En 1925-26 une opposition à la politique d’import export se développe. Les films étrangers sont accusés d’être « pornographiques » et « mystiques ». On les accuse aussi de corrompre la jeunesse et de favoriser le crime. On voit dans Zorro et Robin des Bois l’apologie de la violence et du vol. Le message du « bon » hors-la-loi réparant les injustices commises par les autorités est mal perçu…Les films de Harry Piel sont condamnés comme idéalisant le banditisme. Ces films seront détruits en 1928 lors de la purge des bibliothèques de films.
Les films étrangers étaient aussi accusés de renforcer le capitalisme et d’entretenir le public dans des rêves de bien-être. Ils montrent des fermiers heureux et des millionnaires philanthropes. La critique s’étend aux films russes faits sur le mode occidental. Les partisants de la russification renversent l’argument économique à leur profit : il faut consacrer de gros budgets à des films vraiment soviétiques et ils auront du succès.
En fait les relations entre les films soviétiques et le public russe sont difficiles. Les enquêteurs devaient d’abord savoir qui était « le public ». Les cinémas étaient présents surtout dans les grandes villes, les campagnes étant apr ailleurs dépourvues d’électricité. Les ouvriers étaient le référentiel politique important mais ils étaient peu nombreux (3 millions = 2% de la population). Or les ouvriers interrogés n’aiment pas les films officiellement approuvés tels que Potemkine. Ce qu’il préfèrent est par exemple une histoire traitée comme un mélodrame : un responsable du parti doit-il dénoncer son frère ?
1928 : le tournant.
En 1927 dans les textes des revues officielles apparaît la peur que les films importés ne pervertissent idéologiquement les spectateurs. On se plaint d’un manque de films adaptés. Ces articles sont souvent le prélude à une changement organisationnel.

II. Le cinéma « stalinien »
A l’occasion de la mise en place du parlant, les réalisateurs vont être priés de produire des films capables de rivaliser avec les productions hollywoodiennes, désormais interdites à l’importation. Les critères esthétiques du réalisme socialiste sont définis. Les histoires doivent représenter la société soviétique non pas telle qu’elle est mais telle que devrait être. Joseph Staline suit personnellement l'évolution du cinéma soviétique, se fait projeter les films et préside aux purges politiques dans les milieux du cinéma.
Organisation-Désorganisation
Dès mars 1928 est organisée une «Conférence du Parti sur le Cinéma » convoquée par Staline[4]. Elle réunit 200 personnes, surtout des membres du parti. Le but est de mettre fin à l’hétérogénéité des films distribués et d’exiger la production de films « accessibles au plus grand nombre ». Sont rejetés aussi bien les expériences esthétiques de l’agit prop que les films de la NEP « mercantilistes et hétérodoxes ». Les décisions prises sont le remplacement de SOVKINO par SOYOUZKINO qui contrôles tous les secteurs du cinéma et toutes les républiques (même l’Ukraine et Leningrad) et la nomination d’un nouveau directeur.
Le grand responsable des années 1930 sera Boris Z Choumiatski (1886-1938) qui devient directeur de Soyouzkino après l’arrestation de M I Rioutine son prédécesseur éphémère. C’est un membre de la vieille garde bolchevique, membre du parti depuis 1903, qui ne connaît rien au cinéma. C’est lui qui conduit les transformations des années 1930 : introduction du parlant et du réalisme socialiste.
Liquidation d’une génération
Choumiatski écrit en 1935 dans une revue pour dénoncer les tendances formalistes et l’esprit « petit bourgeois » de cinéastes comme Eisenstein, Vertov (« L’œil cinématographique ») , ou Koulechov. Comme « censeur principal », durant huit ans, il fera échec à tous les projets d’Einsenstein entre 1932 et 1938 et brisera les carrières de Vertov et Koulechov en ne leur permettant pas de tourner dans les grands studios.
Le réalisme socialiste.
Staline impose par ailleurs aux réalisateurs une doctrine esthétique : le réalisme socialiste. Tous les écrivains et artistes doivent être inscrits dans l’organisation professionnelle correspondant à leur spécialité et obéir à une ligne esthétique et politique. Une œuvre doit être « réaliste dans sa forme, socialiste dans son contenu ». Le cinéma s’y rallie lors de la conférence de 1935. On produit alors trois grands types de films : des films historiques, des épopées révolutionnaires et des films sur la société contemporaine. Ces derniers ne doivent pas montrer les difficultés de l’heure mais le futur de la société socialiste réalisée et avoir des aspects positifs.
Réorganisation.
Le cinéma est réorganisé en appliquant les principes économiques socialises : planification, centralisation, contrôle. SoyouzKino devient après plusieurs changement la « Direction générale du Cinéma » (GUK), directement rattachée au Conseil des Commissaires du peuple, avec des antennes dans chaque république. Le système restera en place dans ses grandes lignes jusqu’en 1989.
Succès
Ce cinéma encadré produit quelques succès qui rencontrent l’enthousiasme du public. C’est par exemple le cas d’un film comme Chapaiev qui raconte l’histoire d’une sorte de bandit d’honneur ukrainien qui pendant la guerre et la révolution finit par se ranger aux côtés des révolutionnaires[5]. Le thème flattait la fois les communistes et les nationalistes. Difficultés
Cependant le système rencontre des difficultés sérieuses. Il a du mal à introduire le cinéma parlant. Les derniers films muets sont produits en 1936. La moderne « cité du cinéma » prévue en Crimée qui devait ouvrir en 1940 ne sera pas financée. Elle devait produire 200 films par ans. [6] Surtout le nombre de films produits décroît comme le montrent ces chiffres
Année Films réalisés dans l’année Nbre de films prévus
1930:128
1935:43-120
1936:46-111
1937:24-62
Que s’est-il passé ? D’une part un grand désordre bureaucratique dans la production ; d’autre part la difficulté d’appliquer la doctrine du réalisme socialiste et de faire des films dont le contenu soit conforme à la ligne idéologique du moment.. Désordre bureaucratique dans la production
Il y a en 1935 13 studios de production dont les plus importants sont à Moscou (Mosfilm), Leningrad et en Ukraine plus Yalta. L’ensemble produit en 1930 30 à 40 films de fiction par an dont la moitié par Mosfilm, Lenfilm et Yalta. Il est difficile de se procurer de la pellicule, qui est importée et coûteuse. On manque de matériel pour tourner et diffuser des films parlants. En 1940 les films sonores sont encore souvent diffusés en muet dans les campagnes. On incriminera aussi la faiblesse des scénarios, en permanence édulcorés et la fusion des fonctions de producteur et metteur en scène peu favorable à un contrôle des coûts ainsi que la désorganisation bureaucratique propre à toute l’URSS.
Censure.
Tout le système est sous le contrôle d’une censure préalable sévère qui s’exerce sur les scénarios. La censure entre 1925 et 1929 n’est pas très sévère. Elle interdit seulement une dizaine de films, dont une fable excentrique Ma Grand-mère qui critique les abus bureaucratique (interdit de 1929 à 1977) Après 1930 la censure devient très sévère. Un collaborateur de Choumiatski estime, en août 1933, que 50 % des films produits l’année précédente ne peut pas être diffusé. En 1929-33 58 contrats sont signés avec des écrivains mais 7 films seulement sont réalisés et diffusés. En 1933 on donne des avances pour 129 scénarios et 13 seulement ont l’autorisation d’être produits. Après 1933 tout film doit avoir l’autorisation du Comité du Parti du studio. Purges.
Les écrivains et créateurs sont victimes des purges, qui touchent en premier lieu les juifs. Sur 571 délégués ayant assisté au premier congrès des écrivains de 1934, 180, soit un sur trois, sont arrêtés entre 1937 et 1939. Sur 37 membres du Présisium de l’Union des Ecrivains, seulement 21 échappent à la mort. On n’a pas de chiffres pour les cinéastes mais en 1938 Choumiatski lui-même est envoyé en camp et fusillé. Toute la direction des studios Lenfilms disparaît, les directeurs de ceux de Yalta et Erevan sont emprisonnés, 1à acteurs célèbres sont envoyés en camp, ainsi que l’assistant d’Eisenstein pour Le Pré de Bejine et l’opérateur photo de Volga ! Volga !...
Les purges se ralentissent après les 3e « Procès de Moscou » et cessent en 1939. Choumiatski est remplacé par un policier obtus. Une nouvelle structure se met en place « Direction de l’Agit Prop » 1939-1948. La production reprend doucement. En 1940 28 films sur 58 prévus sont terminés. Esthétique et politique
On peut « lire » les films de cette période en tenant compte de toutes ces dimensions et surtout de la chronologie précise des décisions politiques?
Eisenstein, un réalisateur déphasé
L’échec de La ligne générale de Eisenstein illustre l’offensive menée contre la vieille garde qui ne comprend pas les modifications de la ligne du Parti et qui reste attachée à des formes esthétiques jugées périmées. Eisenstein est un réalisateur historique au service du parti. Il a tourné des films très célèbres diffusés en URSS et à l’étranger : Octobre, Potemkine dont le succès tient largement au fait qu’il illustre très précisément la ligne du parti au moment de leur production, c'est-à-dire l’interprétation officielle de l’histoire. Mais en 1929 il essaye de tourner La terre, devenu La ligne générale, ce n’est pas seulement l’esthétique de son film mais aussi son contenu qui ne correspondent plus aux désirs de Staline. En matière d’esthétique il demeure fidèle aux techniques du cinéma muet, désormais considérées comme inutilement recherchées et inadaptées au spectateur ordinaire («formalisme petit-bourgeois »). En matière politique il présente les paysans russes d’avant la révolution comme de véritables barbares pour souligner combien la révolution leur permet d’évoluer vers un monde meilleur. Mais au début des années 1930 Staline ne veut absolument plus que l’on représente le paysans russes comme arriérés et anti-communistes. Il convoque personnellement Eisenstein pour lui signifier qu’il doit changer le contenu de son film. Eisenstein est mis à l’écart (Lors d’un voyage à Moscou, Frank Capra le rencontre clandestinement dans un bistrot de la banlieue de Moscou) On lui confiera en revanche en 1938 un film aux accents nationalistes, Alexandre Nevski, bien fait pour galvaniser les enthousiasmes patriotiques sans qu’il ait besoin d’entrer dans les détails des interprétations politiques de la ligne du parti.
III. Joyeux Garçons ! Une comédie politiquement correcte
Joyeux Garçons illustre au contraire les réalisations de la période Choumiatski en ce qu’elles essaient d’associer un contenu politique correct, des thèmes russes et avec des formes empruntées au cinéma américain ou allemand de divertissement. Leonid Outiossov et son orchestre sont mis en scène dans des situations loufoques. On y trouve des pianos blancs et des violoncelles incrustés de perles…

Le film est issu de la collaboration étroite de Grigori Alexandrov, futur réalisateur de Volga ! Volga ! de Choumiatski de Lioubov Orlova, chanteuse et épouse de Alexandrov et de du compositeur Dounaïevski. Ils réalisent aussi Le Cirque (1936) qui illustre les thèmes de l’heure: antifascisme, égalité ethnique, culte de l’aviation, nouvel urbanisme soviétique et joie de vivre … le thème : une vedette de cirque américaine qui a mis au monde un enfant noir se fait chasser du Kansas par des blancs racistes. Elle est protégée par un allemand à figure d’aristocrate nazi. En tournée en URSS elle tombe amoureuse d’un artiste russe qui chante la Chanson de la Mère Patrie devant un piano blanc. Fou de rage le méchant allemand brandit son enfant noir devant les spectateurs pour la déshonorer mais les spectateurs soviétiques chantent des berceuses en plusieurs langues au bébé….La chanson de la Mère Patrie deviendra l’indicatif de Radio Moscou[7]. Ils réaliseront aussi Le chemin radieux en 1940 met en scène une Cendrillon stakhanoviste amoureuse d’un ingénieur, reçue dans un Kremlin dégoulinant de luxe, dont le final merveilleux se tient à la toute nouvelle foire agricole de Moscou. Le thème de la chanson finale est « nous sommes nés pour réaliser un conte de fées ». Ces films se rattachent indirectement à l'esthétique du réalisme socialiste dans la mesure où ils montrent la société socialiste telle qu'elle sera ou devrait être et non telle qu'elle est.

L'intrigue de Joyeux Garçons
semble empruntée au théâtre français du XIXe siècle : la belle et riche Héléna croit recevoir pour un concert privé le célèbre maestro italien Frascini. En fait elle accueille Kostia, jeune berger qui offre aux invités dans la chic villa un concert qu'ils ne sont pas près d'oublier. Kostai a en fait des dons musicaux exceptionnels. Il a été repéré par un maestro allemand dans des sortes de montagnes du Caucase. Dans une station chic de bord de mer il se baigne et s'essuie avec le peignoir du maestro Frascati. C'est la raison de la méprise : Héléna lui fait la cour et l'invite à donner un concert chez elle. Il vient avec ses animaux qui le suivent comme enchantés par sa musique; les animaux se saoulent et cassent tout mais le concert donné par Kostia et ses amis est si bon qu'il est invité à donner un concert à l'opéra.
Le film contient des dialogues, excentriques, du comique de situation, des développement poétiques. On y entend du jazz. Il ressemble à la fois à une comédie musicale américaine et à une opérette viennoise.
Il peut être analysé
- d'un point de vue formel : on y reconnaîtra des emprunts à divers genres et
- du point de vue de l'intrigue, qui peut être analysée en termes politiques;

C'est un film d'évasion. Le contexte politique est à peine esquissé. L'action se passe dans une station élégante au bord de la mer ( Nomenklatura ?). On n'y entend "Camarade" que lorsque deux baigneurs se cognent la tête. La critique des abus de la bureaucratie, qui est alors un thème de la " réforme" stalinienne est évoquée à travers le nom donné aux animaux (chèvre bêlante) ...Le monde paysan est représenté par des enfants joyeux et bien nourris; la servante représente le bon sens populaire. elle chante " la vie est bonne, joyeuse et gaie" (Staline déclare " La vie est devenue plus joyeuse, la vie est devenue plus gaie.."). c'est elle et non sa maîtresse ( "bourgeoise et ... brune) qui épousera le héros après s'être révélée une meilleure chanteuse au Bolchoï ( plans inscrustés plus ou moins adroitement).

La « star » Orlova représente le modèle idéal de la beauté slave : blonde, rustique, yeux pétillants. Elle venait en fait d’une famille de l’intelligentsia moscovite qu’avaient fréquenté Chaliapine et Toslstoï et avait étudié le piano au conservatoire. Elle illustre le nouveau type de femmes que les films du réalisme socialiste veulent mettre en évidence : pas les paysannes ravagées par la misère ou la syphilis (La ligne générale), ni des beautés sophistiques – ce sont les « méchantes » en général étrangères des films – mais une beauté saine, naturelle. Elle est en vêtement de travail et même pour le final sa tenue « de scène » si elle dessine mieux son corps demeure sobre.
Ce film illustre aussi les « propositions » sur la Comédie musicale stalinienne faites par Richard Taylor[8] : ce genre, écrit-il, passe par le conte de fée et le chemin vers l’utopie passe par la musique. Il écrit « …les partitions faisaient un grand usage des chœurs, ce qui contribuait à l’universalisation des personnages et des situations. En outre la combinaison de mélodies faciles à retenir et de paroles idéologiquement insidieuses […] faisait que, lorsque le public quittait la salle en fredonnant la mélodie, il emportait aussi à l’extérieur le message de sa réalité filmique. Cela aidait le spectateur à intégrer l’idée qu’il faisait partie du monde décrit à l’écran ». Par ailleurs l’histoire développe le thème de ce qui doit être la base de la " vraie culture" en URSS : la culture du peuple ( qui a toujours raison) est supérieure et doit être le fondementd e la nouvelle culture socialiste.

On peut de ce fait dire qu’il y a une comédie musicale stalinienne, comme il y a un cinéma stalinien même si les définitions de celui-ci sont nombreuses[9].
1. Natacha Laurent..., L’œil du Kremlin, Cinéma et censure en URSS sous Staline, Privat, 2000
[2] Denise J. Youngblood, Movies for the Masses. Popular Cinema and Soviet Society in the 1920’s, Cambridge University Press, 1992

[3] Ibid. p. 59

[4] Natacha Laurent, L’œil du Kremlin…,ouv. cité, p. 34

[5] Moscou 1918-1941 Autrement, p. 192

[6] Natacha Laurent,L’œil du Kremlin …, ouv cité, p. 36

[7] Moscou … ouv cité, p. 194

[8] Richard Taylor, « La Comédie musicale stalinienne », dans Natacha Laurent ( dir). Le cinéma stalinien. Questions d’histoires, p. 86-94, p. 89

[9] François albéra « Que peut-on appeler cinéma stalinien » dans Natacha Laurent (dir) ouv. cité, pp. 19-37

dimanche 19 octobre 2008

M1/M2 Cinéma et cultures "Cinéma et culture savante"

Germaine Dulac, La Coquille et le Clergyman, 1927
Pour préparer le cours du mardi 21 octobre 2008, consulter les documents suivants:
Le film de Germaine Dulac La Coquille et le Clergyman accessible par le lien ci-dessous. Ce film a été au centre du scandale orchestré par les surréalistes mené par André Breton au Studio des Ursulines, le 9 février 1928 . Cliquez sur ce lien
[TRADUIT] The Seashell and The Clergyman-part01.

2°Le récit du scandale, tel que le fait Armand Tallier, propriétaire du cinéma Le Studio des Ursulines, à Roger Régent, dans Les Cahiers du Cinéma, n° 14, juillet-août 1952, p. 11:
" Avant le début du spectacle, la salle était pleine. Chacun affectait une indifférence qui m'inquiétait déjà pas mal, car savais que des incidents étaient probables. Je ne voyais pas sans inquiétude les larges épaules de Breton trônant au milieu de ses disciples, Aragon, Robert Desnos, Sadoul et une douzaine d 'autres qui m'avaient l'air parfaitement décidés.
Après de menus incidents qui ne sortaient pas du train-train habituel, la bagarre commença lorsque apparut sur l'écran le titre La Coquille et le Clergyman. A ce moment Breton se lève et d'un ton parfaitement courtois déclare : " J'ai à dire que madame Germaine Dulac est une ...". ce fut un vacarme affreux. Charles de Saint-Cyr, dans son macfarlane noir se lève : " Je ne tolèrerai pas qu'on injurie une femme devant moi. L'homme qui injurie une femme est un lâche..." Des jeunes gens hurlent : " Au cimetière. Tu n'es qu'une vieille noix..." .Une bataille rangée s'ensuit. Comme on ne peut plus se battre dans la salle, où l'on manque tout de même d'un peu de place, on se rue vers le bar où on peu mieux ajuster ses directs et calculer ses coups de pied au derrière. Le vacarme se prolonge pendant 45 minutes et l'on peut voir nos amis Philippe Hériat, Chomette, Alexandre Arnoux, René Clair allant de l'un à l'autre, essayant d'apaiser les conflits"
Le lendemain je reçus une lettre qui était maculée d'une énorme tache de sang - le groupe surréaliste avait, je croi,s un papier portant cette en-tête-, lettre qui était signée d'André Breton. Il me disait qu'il n'y avait pas d'exemple qu'un directeur de salle ait supporté de telles bagarres sans faire appel à la police. Et que le Groupe surréaliste m'était reconnaissant de ne pas avoir fait expulser les manifestants par la force publique".
cité dans Alain et Odette Virmaux, Les surréalistes et le cinéma, Seghers, 1976, 341 p., p. 173

Le studio des Ursulines
La "Bataille d'Hernani", 1829,

jeudi 16 octobre 2008

Qu'est-ce que l'inculture en littérature ?


C'est le titre de la conférence donnée vendredi 17 octobre prochain par Marcel Goulet, professeur de littérature et chargé de cours à l'Université de Montréal. Seconde conférence : "Penser l'histoire de la vie culturelle au Québec"
par Micheline Cambron, professeure au Département des littératures de langue française
de l'Université de Montréal

le vendredi 17 octobre à 17h00 à la salle Bourjac en Sorbonne 17, rue de la
Sorbonne, Paris 5e.
Conférences organisées par Serge Cantin titulaire la Chaire du Québec contemporain de la Sorbonne Nouvelle (Paris III), enseignant en Master de médiation culturelle au premier semestre 2008-9.

Chers étudiants, n'hésitez pas à venir ! la Sorbonne c'est chez vous, et des conférences comme celles-ci c'est forcément intéressant ! Ce peut aussi être l'occasion de nouer des liens directs avec des collègues québécois qui sont tout disposés à venir en aide à des étudiants désireux d'aller au Québec faire leur stage ...

Micheline Cambron
Penser l'histoire de la vie culturelle au Québec

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Le groupe Penser l'histoire de la vie culturelle travaille depuis de nombreuses années à définir les cadres théoriques et pratiques d'une histoire de la vie culturelle au Québec dans la première moitié du XXe siècle. Le caractère radicalement interdisciplinaire de l'entreprise donne à la notion de changement culturel une configuration particulière. En effet, au-delà des multiples changements disciplinaires, quels sont les marqueurs d'une transformation plus globale de la culture et des pratiques qui la fondent ? Quel sens peut-on donner à l'évolution de la définition de la culture vécue par les acteurs de la vie culturelle ? Comment éviter de succomber à une téléologie implicite qui transformerait le désir de retrouver la culture vive en un rabattement des préoccupations d'aujourd'hui sur celles d'hier ?
Après une brève présentation du projet lui-même, le poids épistémologique que la notion de changement culturel y revêt sera ainsi examiné sur fond de la définition de la culture chez Fernand Dumont et celle d'identité narrative chez Paul Ricoeur.

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Marcel Goulet
Qu’est-ce que l’inculture?

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Depuis une vingtaine d’années, elles sont de plus en plus nombreuses, les voix qui s’élèvent pour nous annoncer le déclin de la culture. À entendre leurs discours crépusculaires, nous serions tous devenus, sauf quelques « happy few », des incultes, des ignorants, des déshérités de la culture, les jeunes particulièrement, que l’école n’arriverait même plus à guérir de cette maladie. Le mal atteindrait jusqu’aux littéraires, qui auraient perdu toute mémoire, tout repère, tout référent. Ont-elles raison, ces Cassandres contemporaines, de s'alarmer ainsi? Est-ce vraiment la catastrophe? Avant de souscrire à quelque jugement que ce soit, avant de tirer la conclusion, j’aimerais m’interroger sur ce que l’on entend au juste par « inculture ». Que serait donc ce mal dont, heureusement, nous ne mourrons pas tous, mais dont nous serions tous atteints? Et comme j’œuvre en enseignement de la littérature, je compte mener ma réflexion à partir de ce domaine particulier de la culture. Que serait-ce donc que l'inculture en matière de littérature? À quoi serait-il possible de reconnaître un inculte littéraire? L'examen de ces questions ne manquera pas de nous renvoyer, bien sûr, à ces interrogations fondamentales : qu’est-ce que la culture? quelle est la responsabilité de l’école en matière de transmission de la culture? et quelle littérature faut-il enseigner, si tant est que nous désirions former des gens lettrés et cultivés?
textes prélevés sur le site de la chaire du Québec contemporain www.quebecsorbonnenouvelle.org

dimanche 5 octobre 2008

Conférence " Nuit blanche" pour les étudiants du cours " Paris contemporain". Monique Yaari. Pennsylvania State University

Quelques illustrations :

1° Gare du Nord, Gare de l'Est, des projections sur des édifices historique (à gauche) ou contemporain (sans intérêt architectural particulier). La photographie met en valeur les spectateurs et la façon dont la fête leur permet de se réapproprier la ville la nuit.

Patti Smith lit des textes de Saint François d'Assise dans l'Eglise Saint-Germain-des Prés. Lieu clos, prestigieux et touristique, jauge réduite, invités de marque. La Nuit blanche emprunte ici les formes classiques du spectacle d'exception.
° Les tours sont un problème pour les édiles parisiens, les architectes et les amateurs d'art contemporain. Les habitants sont en effet réticents devant l'implantation de tours de grande hauteur, bridant de ce fait l'imagination des architectes. La Tour Montparnasse a particulièrement mauvaise réputation. Les Parisiens la trouvent laide et elle est pleine d'amiante. C'est peut-être pour renverser le courantd e l'opinion que l'une des oeuvres d'art de la Nuit blanche flanque la tour Montparnasse d'un double bleu d'une parfaite élégance.
Jeff Koons au château de Versailles. "Nuit blanche" ou "Nuit du patrimoine" ? L'exposition Jeff Koons est en place pour plusieurs mois. Le coût de cette exposition n'a pas permis la programmation d'une "Nuit blanche" analogue à celle des années précédentes, où une vingtaine d'oeuvres avaient été installées dans le parc et le château ouverts pour la nuit. Rien n'est prévu dans la ville non plus cette année.
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jeudi 2 octobre 2008

M1/M2 Télévision Méthode d'analyse des sources audio visuelles . Fiction.


Schéma d’analyse d’un document audio visuel (fiction)
"Quand le vin est tiré ":L'enquête se déroule à Paris. Un suspense en deux temps : hold-up d'abord, meurtre ensuite... Bourrel et Dupuy arrivent à la Halle aux Vins où les bureaux du négociant sont en sous-sol. Là, on le trouvera bien ligoté sur sa chaise à l'endroit indiqué par le chef de cave, Emile Roujan. Seulement...il est mort ...
Introduction - Problématique.

Cerner un problème relativement vaste ( ex. l’identité masculine)
Décliner des questions plus précises. Ex : la figure du héros masculin dans les fictions télévisées françaises des années 1960.
Constituer un corpus : trois, dix ou vingt épisodes de séries. Par exemple les Cinq dernières minutes et des Commissaire Maigret. Justifier la composition du corpus et ses limites.
Visionner l'oeuvre ; attention à l’édition. Quelle source : collection INA, séries retrospectives ?.

Lire des ouvrages de référence.
- sur la question générale ( l’identité masculine)
- sur le média : la télévision
- sur le genre : la série, la dramatique; aller chercher des analyses des genres littéraires.
But : être capable de contextualiser correctement les éléments observés;

savpoir "emprunter" des schémas d'analyse académiques.
Ensuite ...

Procéder à l’analyse de chaque élément du corpus selon le schéma suivant :
1° Contexte général 2° Contexte particulier ( histoire du cinéma) 3° Analyse du film 4° Réception 5° Conclusion (revenir sur les questions posées dans l’élaboration de la problématique)
Contexte général
Articuler la temporalité en fonction de la question posée. Exemples :
la masculinité : XXe siècle en occident; les séries : les années ORTF.
TOUJOURS EVITER DE REMONTER AUX CALENDES GRECQUES

Contexte particulier ( interne à l’histoire de la télévision et du genre).
- la production des fictions dans les années 1960; leur rôle dans la grille des programmes;
- l’adaptation d’un texte littéraire
- le genre policier

3°. Analyse de l'oeuvre
- Enjeu en termes de contenu.
a. Quel récit ?
- Approche en fonction de la question posée. Ici on va par exemple privilégier les personnages masculins
- le héros ( qu’est-ce qu’un héros ?)
- les personnages secondaires
- le rapport d’autorité
- le rapport aux femmes ….
b. Analyse d’une séquence

Plans – Image – Dialogues – Musique
Choix de la séquence : choisir une séquence qui fait émerger des réponses aux questions posées ( relations avec les femmes, autorité, fragilité …)
La dimension esthétique a une importance ( plans, montages, musique ...)
La signification peut aussi être recherchée dans la distance aux normes.

4° Réception
- mesure directe ( enquêtes d’audience)
- mesure indirecte : l
a critique ; Critique populaire, critique savante.
Attention aux concepts utilisés : identification des spectateurs aux héros, modèles de comportements, fiction comme " reflet" de la société : autant de formules à ne pas utiliser ou à utiliser seulement après les avoir discutées.
Conclusion […]... Si tout va bien on constatera que cet épisode a un sens, qui peut être analysé lorsqu'il est remis dans le contexte de sa production ; les résultats de l’analyse peuvent être introduits dans une réflexion sur la problématique générale de la représentation des masculinités citée en entrée.


Le mémoire est construit à partir de la juxtaposition d'analyses de ce type. le plan du mémoire sera bien sûr différent.





M1/M2 Doc. de cours Histoire des médias/Histoire par les médias

Texte publié dans Mémoires et Médias. Voir site ci dessous.
Thierry La Fronde et La liste de Schindler, La caméra explore le temps et une émission sur Mai 68 animée par Daniel Cohn Bendit, Heimat et Les enfants de la télé … les médias se saisissent de l’histoire, pour la raconter à l’écran, et les historiens se saisissent des médias pour en faire l’histoire. Le phénomène est assez récent pour le cinéma et la télévision, plus ancien pour le livre et la presse. Est-ce pourtant la même chose lorsque Lucien Febvre et Henri-Jean Martin écrivent, L’apparition du livre et lorsqu’ Arthur célèbre “Les enfants de la télé” ? Non évidemment. Comment s’y retrouver dans ce troublant jeu de miroirs et qu’est-ce que les médias de l’image apportent de questions spécifiques ? Pour ne pas s’égarer dans les reflets et les jugements de valeurs sans objet - que valent Les rois maudits dans la version diffusée par l’O.R.T.F. par rapport à une thèse de Sorbonne ?-, il convient de procéder méthodiquement en traitant de trois questions successivement : d’abord définir ce que l’on entend derrière le mot histoire en séparant clairement deux stades : l’histoire comme processus de recherche et l’histoire comme récit savant ou non. Ensuite, dans cette perspective préciser la double place des médias, comme objet d’une histoire savante et comme véhicule d’un récit historique. Quelques exemples nous aiderons alors à cerner la complexité des questions qui se posent.
1. Qu’appellerons-nous histoire ?
Il faut pour la clarté du propos différencier deux moments : “faire de l’histoire” et “écrire l’histoire”. Le premier temps est celui où l’historien s’attaque aux “archives”, le mot étant entendu au sens large : papiers, images, émissions, interviews d’acteurs survivants, archéologie… Tout est document pour l’historien et l’histoire des médias se fait aussi dans les archives comptables des compagnies ou en analysant l’apparition du travail taylorisé dans les usines Pathé.
Le second temps du travail historique est celui de la restitution. On est ici à l’intérieur d’une discipline savante qui possède des règles analogues à celle des autres disciplines pour dire ce qui est dans la science est ce qui est en dehors. Comme toutes les autres, la connaissance historique doit avoir été produite selon des règles de méthodes établies - critique de texte, traitements statistique… ; elle doit être vérifiable - c’est le rôle des notes en bas de page - ; cumulable - on doit pouvoir croire ce qui est décrit dans un livre et s’en servir comme un acquis pour des travaux ultérieurs sans éprouver le besoin de le revérifier ; ce contrôle est effectué par la communauté savante qui en permanence dit quels sont les personnages qui sont “dedans” - parce que leurs travaux obéissent aux règles de méthode de la profession - et quels sont ceux qui sont placés “dehors”. Les différents stades d’agrégation à la communauté sont socialement contrôlés. Quiconque a assisté à une soutenance de maîtrise, de DEA ou de thèse, n’a pu qu’être frappé par leur côté “bienvenue dans le club”. Des pairs vérifient que l’impétrant respecte bien les coutumes et les formes, quitte - la machine demeure ouverte aux innovations - à bouleverser le fonds. Entrer dans le club, c’est aussi publier dans certaines collections éditoriales (ah ! la collection blanche de Gallimard !) ou, si l’on est Chartiste, entrer à l’Académie - des Inscriptions bien sûr. Ce qui est esquissé ici, c’est le fonctionnement de toutes les communautés savantes classiques tel que l’ont décrits Thomas Kuhn, pour l’histoire des sciences, ou Isabelle Stengers relatant l’institution des Académies .
Dans le travail historique, après la recherche, vient ensuite le temps de la restitution. C’est le moment de “l’écriture de l’histoire” que, bien sûr, nous ne distinguons si nettement du premier que pour la commodité de l’exposé, le processus entier étant itératif : c’est au cours de la recherche que prennent définitivement forme les grandes hypothèses, que se dessinent, selon l’état des sources, des champs d’investigation nouveaux, et, en même temps, la recherche fait surgir les sources, les hypothèses produisent les éléments destinés à les vérifier ou les invalider. L’écriture historique prend en fait différentes formes entre lesquelles il faudrait n’établir aucun jugement de valeur. La forme traditionnelle de l’écriture est la thèse. Elle obéit à des normes d’écriture stricte, avec un apparat strictement codifié de notes et de références. Les écrits les plus savants demeurent cependant étroitement déterminés par leur époque. Seul un historien naïf ou débutant peut imaginer que lui seul échappe à la pesanteur de l’histoire. La science normale, en histoire comme ailleurs, est toujours fille de son temps. Bon prétexte, lorsque l’on veut s’imposer au détriment des anciens, pour disqualifier leur méthode et leur style, leurs présupposés idéologiques et leur traitement des sources. Michelet paraît romantique et littéraire à l’Ecole des Annales mais Leroy-Ladurie n’infirme pas plus Michelet que Einstein n’invalide Ampère… Chacun représente la manière académique de son temps.
A. L’écriture académique
Elle a ses dérivés, nombreux. La “leçon”, qui nous vient en ligne directe de l’université médiévale, et qui perdure, du lycée au séminaire de maîtrise. Elle aussi obéit à des normes précises qu’Erving Goffman a décrites dans leur version anglo-saxonne . On peut ensuite décliner tout un éventail d’écrits historiques s’éloignant peu à peu de la forme savante consacrée. On y demande à l’auteur de faire preuve d’un minimum de respect pour son lecteur, de s’exprimer clairement, sans le lasser, en lui proposant des idées neuves et cohérentes. L’éventail est large de la vulgarisation pédagogique - en France, la revue L’histoire - à la vulgarisation traditionnelle - domaine patenté d’Historia-. On glisse alors aux franges du roman historique dont les frontières sont parfois poreuses avec l’histoire tout court : en théorie il est interdit à l’historien d’inventer ou d’imaginer lorsque la preuve lui manque. Mais faut-il résister à la tentation, lorsqu’on travaille, par exemple, sur la vie des humbles, dont on sait, même si l’on a pas forcément la preuve, qu’ils possédaient forcément des sabots, dont on connaît le prix, et le mode de fabrication… Les littérateurs, plus libres, se permettent des aller-retour enchanteurs entre fiction et réalité. Alexandre Dumas, après avoir écrit Les trois mousquetaires et Vingt ans après a élagué les épisodes romanesques de son texte et rassemblé les parties “historiques” de la narration en une “histoire de France”, qui, après tout vaut celles de son époque.
B. Les médias de l’image
Dans cette perspective - construite, les exemples le montrent, essentiellement sur une culture de l’écrit mais où toutes sortes d’écrits sont en jeu - quelle place faut-il donner aux médias de l’image ? Ce sont d’abord les objets du regard historique. Les historiens ne rechignent devant aucun objet, même si tous n’ont pas le même prestige. On a commencé, il y a de cela des décennies, par écrire l’histoire du livre , puis de la presse , puis de la radio ; on est en train d’écrire celle du cinéma, de la télévision ; les premières thèses d’histoire sur Internet apparaissent … Flanquée de l’histoire immédiate’ l’histoire, comme discipline est un Moloch qui dévore tout ce qui passe à sa portée, avec d’autant plus d’appétit que l’exercice de l’écriture de l’histoire n’est pas réservée aux seuls historiens patentés. Nombre de sociologues, quelques ingénieurs, des spécialistes des sciences de la communication, des ethnologues et autres anthropologues sont invités au banquet, pourvu qu’ils respectent les coutumes majoritaires de la tribu. Dans cette dynamique tout est objet d’étude et les regards sont croisés : approche économique et histoire des entreprises de médias, histoire culturelle et anthropologie historique, “gender history”… rien n’est interdit comme problématique. L’objet présente cependant des caractéristiques qui semblent particulières. En premier lieu, l’accès aux sources n’est pas toujours facile. Les historiens de la radio, par exemple, sont aux prises avec des programmes “disparus”, jamais archivés, dont ils doivent reconstituer la dynamique à travers des documents indirects tels que les journaux de programme. Il n’y a cependant là rien qui puisse dérouter un historien : ceux qui s’intéressent aux croyances chrétiennes médiévales doivent, eux-aussi, tirer parti d’approches indirectes, et leur démarche est au fond la même.
Par ailleurs, l’analyse historique des médias du XXe siècle exige la maîtrise de savoir-faire particuliers, notamment en matière de lecture de l’image fixe ou animée. Il faut être capable de lire une image, de déconstruire un film, d’analyser le contenu ou la logique communicationnelle d’une émission télévisée. Ce sont des savoirs qu’il faut maîtriser et qui s’acquièrent auprès des spécialistes, sémiologues, linguistes, anthropologues. Mais les historiens sont moins bornés qu’on ne croit : la Sorbonne proposait, en 1973, sous la rubrique “sciences auxiliaires de l’histoire”, un cours de linguistique aux étudiants de maîtrise. Ces derniers, vingt cinq ans plus tard, manient les images avec autrement d’aisance. Ils sont tombés dedans étant petits. Il faudrait cependant que tous les chercheurs travaillant sur ce type d’objet aient une formation minimale en ce domaine, tout comme les médiévistes suivent des cours de latin ou de paléographie… Plus généralement, les historiens des médias doivent lire sans relâche ce qu’écrivent leurs collègues - et amis - des sciences de la communication, les sémiologues et les linguistes, pour s’en approprier les concepts, en maîtriser le vocabulaire et - c’est de bonne guerre, leur piquer des idées. Mais que font d’autre les historiens, par exemple, de l’économie - qui empruntent aux économistes jusqu’à leurs préjugés et leurs clivages, ou bien les historiens des techniques qui doivent demander aux ingénieurs de tout leur dire sur les mystères du fonctionnement des hauts-fourneaux ?
Les historiens sont - R. Debray l’a dit à la revue L’Histoire - sûrs d’eux et dominateurs. Sûrs de leur droit de se saisir de tout comme objet d’étude, ils s’attaquent à tout, et même, rompus aux jeux de miroir de l’historiographie, ils prétendent étudier la façon dont les médias écrivent l’histoire, démontant, par exemple, l’émission “La caméra explore le temps”, émission phare de la télévision des années de Gaulle, qui appartenait par sa structure narrative, son schéma, ses thèmes à cet âge classique de la télévision où le petit écran était capable de tenir un discours d’autorité, narratif et explicatif sur le monde.
Que devient, cependant, cette belle assurance lorsque l’on passe à la seconde dimension du problème “l’histoire par les médias” ?
2. L’histoire par les médias
Il n’a échappé à personne que les lignes précédentes privilégient des espaces et des formes de communication tels que l’écriture de la thèse ou la conférence - à laquelle on peut assimiler l’exposé d’étudiant ou le cours de terminale - qui sont des formes anciennes, légitimes et donc confortables, d’écriture ou de posture académique.
Mais si l’on quitte ces rivages balisés, pour les parages moins sûrs des médias eux-mêmes, que devient la possibilité d’écrire l’histoire ?
Evacuons d’abord la question de la conférence académique. Il est difficile ici d’éviter de citer le Sur la télévision de Pierre Bourdieu qui souligne et déplore l’inadaptation structurelle de la télévision au discours académique. A l’écran, on n’a pas le temps d’expliquer longuement ou alors on ennuie. Dans un amphi, en revanche, les étudiants bloqués par l’encombrement ou leur sens des bonnes manières ne pourraient s’échapper et encore moins zapper. Le lecteur même est plus ou moins captif : pour peu que l’ouvrage soit au programme, on s’ennuiera peut-être sur son livre mais après cinq minutes de rêverie il faudra bien s’y remettre. L’ennui fait partie de la posture académique. Pas de la pratique de la télévision. La télé serait donc inapte par sa nature à la transmission du discours savant. Cette assertion dépend, à mon sens, de plusieurs présupposés qui doivent être examinés. L’un d’entre eux est que la conférence est la forme privilégiée sinon unique de la transmission du savoir savant. Ce n’est pas forcément inexact et ce n’est doute pas un hasard si le cours magistral est la posture préféré des professeurs depuis le haut moyen-âge en occident. Par ailleurs, l’ancrage décidé de la télévision dans des usages de loisir ne favorise pas la rencontre du maître et d’un public. Public savant et grand public n’ont pas - et n’ont jamais eu - le même ordre de grandeur. On peut mettre quatre à cinq cent étudiants, au plus, dans le grand amphi d’une fac ; il faut plusieurs millions de téléspectateurs pour qu’une émission de télévision soit rentable. L’économie de la télévision, comme la sociologie de l’université nous disent qu’il y a des rencontres peu probables.
Ces remarques, cependant, n’épuisent en rien la question de la façon dont les médias traitent l’histoire. La conférence académique et la thèse ne sont pas en effet les seules façons d’écrire l’histoire. Or, si on les examine, pratiquement toutes les autres formes d’écriture moins savantes - mais pas forcément moins sérieuses -, se glissent assez aisément dans la pratique des médias contemporains, avec des résultats souvent séduisants. Et c’est à ce moment qu’émergent d’autres types de questions.
Considérons quelques exemples seulement :
1° La soirée d’Arte sur mai 68
La chaîne culturelle franco-allemand Arte présentait, il y a quelques jours, trois documentaires sur mai 68. Le second et le troisième étaient construits comme un bon cours de secondaire. Les réalisateurs - avaient doublé les images d’une voix off lisaient un texte très écrit, où les événements importants ou significatifs des années 1960 et 1970 avaient été sélectionnés, mis en valeur et agencés au sein d’un discours démonstratif. Les images elles-mêmes, - séquences vidéo - étaient choisies pour illustrer la démonstration. Le tout fonctionnait très bien. Trop bien parfois dans la mesure où l’image provoque des effets de sens très fort. Ainsi le court extrait où le général de Gaulle expliquait la position de “la ménagère française” face au progrès technique et au besoin de stabilité politique, donnait, revu trente ans après, le sentiment d’une société française archaïque et bloquée, dirigée par un homme âgé, porteur de valeurs traditionnelles et dépassées. C’est alors que l’un des invités, le député Jean Louis Borloo, a introduit un commentaire pour éviter l’anachronisme et a redonné son sens précis à cette séquence : tournée au cours de la campagne de 1965, entre les deux tours, elles illustraient, en fait, paradoxalement, un moment où le général cherchait à faire un pas vers la modernité pour s’attacher l’électorat féminin. Plus généralement, on saisissait tout au long de cette émission, comment le sens historique des images était construit à travers un processus contradictoire mettant en jeu à la fois le spectateur, qui les lisait à travers la grille de sa propre sensibilité, de sa culture, de sa génération, et les commentaires des gens rassemblés sur le plateau. Peut-on dire pour autant qu’il s’agit là d’un effet propre à la télévision. Pas forcément. Un bon cours d’histoire, par exemple, peut aussi devenir l’occasion d’une élaboration collective du sens des documents proposés.
Les images parlent donc, en même temps que la parole, mais autrement et concurremment. Cela affecte l’écriture de l’histoire, comme le reste, selon, cependant des formes toujours changeantes. Ainsi le cinéma documentaire, se prête-t-il à de multiples lectures dès lors qu’on déplace dans le temps et dans l’espace les images sur lesquelles il s’appuie. En témoigne l’émission de Marc Ferro, Histoires parallèles longtemps projetée le samedi soir sur FR3, aujourd’hui déplacée sur la 5e. Le principe en était simple : l’historien projetait en parallèle des images d’actualités allemandes, russes, américaines, anglaises tournées pendant la seconde guerre mondiale et diffusées la même semaine ( donc pendant la guerre et l’après guerre) à leurs publics respectifs. La particularité de l’émission - et son intérêt historique - tenait au fait que les bandes n’étaient, en principe, ni remontées, ni coupées, que le commentaire original était respecté. Les images, ici, n’illustrent donc pas un discours - contrairement à l’exemple donné plus haut - ; elles produisent des effets de sens par leur simple juxtaposition. Mais elles nécessitent cependant ce que les Américains appellent une mise en contexte que Marc Ferro, refusant le discours d’autorité, confie à des témoins qu’il interroge. C’est alors au spectateur que revient le soin d’introduire une distance critique vis à vis, par exemple, des commentaires que délivre le fils du général allemand Rommel sur les faits d’armes de son père ou envers les affirmations d’un ancien membre de l’armée Vlassov. L’exercice mobilise le téléspectateur et a l’avantage de mettre en oeuvre la logique de spectacle propre au média. La nécessité de lire de façon critique les images et les commentaires restitue au spectateur une grande autonomie dans la détermination du sens de ce qu’il voit. Pour l’historien, une légère insatisfaction demeure cependant : pour pouvoir lire ces bandes d’actualité, l’historien aurait besoin d’éléments de critique plus fouillés que ceux qui lui sont proposés dans le cadre de l’émission Histoires parallèles. Il lui faudrait savoir si les bobines sont complètes, si elles ont été projetées dans cet ordre, qui exactement les a réalisées… Or le cadre d’une émission du samedi soir n’est évidemment pas propice à ces enquiquinantes précisions.
2° Tous en ligne
Tirer toute la richesse des images est une chose. Se laisser entraîner par elles, une autre. Les images animées produisent des effets de sens que les historiens, trop peu expérimentés dans le maniement des techniques, ne maîtrisent pas toujours. Témoin cette mésaventure. Il y a quelques années France Télécom avait commandité la réalisation d’une histoire du téléphone par FR3. Afin que l’émission fût attrayante, on avait acheté, - à des taux inhabituels pour un documentaire historique -, des extraits de films de fiction, qui, astucieusement montés, illustraient bien les transformations techniques et sociales du téléphone depuis cent ans. Avec un effet inattendu. Les images en noir et blanc des films d’avant guerre, à une époque où les pellicules étaient de grande qualité, et les réalisateurs amoureux des actrices, débordaient de charme et de séduction. En revanche, les films en technicolor, postérieurs aux années soixante-dix, n’offraient que des images brutales, dures, d’autant moins attrayantes, que les réalisateurs du documentaire avaient choisi des séquences à l’humour grinçant. Le résultat c’est que, dans ce film de montage, les images disent tout le contraire du commentaire : ce dernier affirme qu’avant guerre le téléphone ne marchait pas en France, et les images affichent des opératrices souriantes et des abonnées heureuses, toutes occupées à séduire… On se consolera en se disant que si les historiens maîtrisent mal les images, on peut imaginer que c’est simplement un effet de génération et que les historiens de demain sauront écrire en image aussi bien ou mieux qu’avec un crayon.
3°Les films historiques
Faut-il parler, ici, des films historiques ou des grands documentaires ? Ces derniers ne semblent pas appartenir à l’écriture savante de l’histoire. La liste de Schindler ou Le Chagrin et la Pitié relèvent de l’analyse de la narration romanesque ou de l’histoire du documentaire, pas de l’historiographie. Ils nous introduisent cependant à une dernière remarque. Plus que les catégories précédentes, sans doute, ils participent à la création collective d’un regard sur le passé. Or ce regard collectif est à la source même de l’activité historique. L’écriture de l’histoire fait partie de la création des nations modernes. Avant, ce qui faisait le groupe social, c’était l’obéissance à un même Prince. Après 1789, ce qui réunit les membres d’une nation, c’est l’idée qu’ils partagent une même histoire, un même sol, une même langue et - c’est plus ou moins décisif selon les pays - appartiennent à une même « race », pour utiliser le vocabulaire du temps. Or ces idées se construisent et se diffusent à travers des médias. Les historiens, notamment racontent inlassablement comment la collectivité s’est construite, avec ses ennemis, ses frontières, ses conflits internes. C’est pour cela qu’il y a des cours d’histoire dans les écoles. Les médias ont eu leur part dans la création de ces récits collectifs. Le cinéma d’abord - Jean Michel Frodon l’a décrit -, la télévision aussi, ont multiplié les narrations construisant une histoire commune. L’Amérique s’est faite à travers le western américain - qui étaient des livres, les western novels, avant d’être des film. Les feuilletons de la télévision française de Thierry La Fronde à Jacquou le Croquant ont dit ce que les Français voulaient croire ou savoir de leur passé de paysans. La télévision, comme média joue ici un rôle central dans la mesure où, avec Dominique Wolton, on peut penser qu’elle est le lieu politique central où s’élaborent les représentations collectives. L’histoire des médias rejoint alors d’autres approches : l’histoire culturelle, l’anthropologie historique et l’ histoire proprement politique s’en sont déjà saisies.

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M1/M2 Cultures télévisuelles programme 2008 2009

"La télévision au XXe siècle : culture nationale/culture globale-
Les modèles nationaux"
MASTER MEDIATION CULTURELLE (Sorbonne nouvelle- Paris 3) –( M9RTV et M0RTV)- MASTER HISTOIRE ET CIVILISATIONS COMPAREES (Denis Diderot Paris7).
RESPONSABLES : CATHERINE BERTHO LAVENIR, EVELYNE COHEN
PROGRAMME DES SEANCES
Séance 1. 3 octobre 2008
Introduction. Les modèles nationaux de télévision Eléments de bibliographie critique- Analyse de l’image : questions de méthode.- Proposition d’une grille d’analyse - Présentation des étudiants.
Séance 2- 17 octobre 2008
Les limites du modèle national de télévision française (1949-1981)-Approche chronologique-
Analyse : Les importations d’images et de programmes
Séance 3 – 31 octobre 2008
Les séries américaines à la télévision française (1) de l’époque de l’ORTF à nos jours.
Analyse : Le temps de Dallas
Séance 4- 21 novembre 2008
Les séries américaines à la télévision française (2) de l’époque de l’ORTF à nos jours.
Analyse : Le temps de Friends
Séance 5- 5 décembre 2008
Christian Delporte : Télévision indienne et mondialisation culturelle
Le séminaire se tient à Paris 7.
Séance 6- 19 décembre 2008
Les fictions de service public existent-elles ?
Analyse d’une fiction:
Plus belle la vie
Séance 7 -9 janvier 2008
Tortues Ninja, club Dorothée et Naruto : les mangas sèment l’effroi
Analyse d’un discours sur la télévision
Séance 8-30 janvier 2009
Le modèle anglais d’information : la BBC
Analyse de programmes
Séance 9. vendredi 13 février 2009
Invité : F rançois Jost, professeur Paris III
Deux avatars de Betty la Fea sur la chaîne française TF1(Comparaison des versions allemande et américaine de la série colombienne)
Séance 10 – vendredi 6 mars 2009
Les spectacles sportifs comme événements communiels (1970-2006)
Séance 11. – vendredi 20 mars 2009
Le réchauffement climatique dans les magazines d’information (1970-2006)
Séance 12 – vendredi 3avril et vendredi 15 mai 2009
PRESENTATION DES TRAVAUX DES ETUDIANTS.
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Responsables CATHERINE BERTHO LAVENIR, Professeure, Histoire culturelle, Département de médiation culturelle, Sorbonne nouvelle-Paris 3- EVELYNE COHEN, Maître de Conférences habilitée, Histoire contemporaine, Université Paris Diderot-Paris 7 ---------------
Présentation du séminaire
La télévision tend à être considérée depuis les dernières décennies du XXe siècle comme une culture universelle ou du moins un agent de l’uniformisation culturelle qui accompagne la mondialisation économique. Si l’on considère l’histoire de la télévision dans la longue durée (1950-2006), on constate une tension entre un modèle de productions « nationales » capables de renforcer l’identité propre à chaque pays et la circulation d’émissions à vocation « internationale », par exemple des séries ou des jeux, imaginés principalement pour un marché mais destinés à être achetées par les télévisions du monde entier ou bien des évènements – sportifs, mondains, religieux, politiques- conçus dès l’origine pour être retransmis. Leur analyse permet de s’interroger sur les notions de mondialisation de la culture et de dominance culturelle.
En 2008-2009 seront privilégiés deux thèmes : le rôle de la fiction dans la construction d’une personnalité collective et les enjeux politiques des représentations.
Un modèle d’analyse historique d’un programme télévisé centré sur une séquence d’émission est proposé aux étudiants : analyse de l’image, mise en contexte dans l’histoire de la télévision, prise en compte du contexte historique général. Des chercheurs français et étrangers (Grande-Bretagne, Etats-Unis, Israël) sont invités chaque année au séminaire. Une séance est commune avec le séminaire de Christian Delporte (Pr, Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines).

Objet du séminaire. Le séminaire s’adresse à des étudiants engagés dans la rédaction d’un mémoire de Master (Master 1 ou Master 2). Les étudiants inscrits en doctorat sont les bienvenus. Les cours doivent permettre aux participants de prendre connaissance des ouvrages de référence dans le domaine qui les intéresse et d’en tirer des éléments utiles pour leur propre recherche. A chaque séance, l’analyse collective de séquences tirées des archives permettra de confronter les méthodes d’analyse de l’image. Dans les dernières séances du second semestre les étudiants présenteront leur travail pour mise au point avant la remise du mémoire.

Contrôle continu :
Au premier semestre les étudiants inscrits au séminaire recevront une note se rapportant à un travail écrit (compte-rendu de livre ou d’article) et à un travail oral : analyse critique d’une séquence télévisée tirée des archives. Au second semestre ils soumettront l’état d’avancement de leur mémoire et seront notés : 1° sur la bibliographie et les sources 2° sur la présentation orale d’un sujet connexe à leur recherche.


mercredi 1 octobre 2008

M1 Cours "Cultures télévisuelles" aux OLYMPIADES Paris VII !

Attention !
Les séances ont lieu le vendredi de 10 H à 12 H 30, le vendredi selon calendrier ( posté sur ce blog précédemment) , à l’université Paris Diderot Paris 7, UFR GHSS, Immeuble Montréal, dalle des Olympiades, salle 187, 1er étage ( à la hauteur du 101 rue de Tolbiac – 75013 Paris, prendre l’escalier mécanique qui monte sur la dalle des Olympiades). Métro Olympiades