mardi 30 septembre 2008

M1/M2 METHODE. FICHE TYPE D'ANALYSE de FILM

Jean Renoir, La Marseillaise
Introduction - Problématique
Exemple n° : Le peuple dans le cinéma français des années trente.
Décomposer en différentes questions
A. Qu’appelle-t-on le peuple ?
- Quelles sont les situations qui risquent de « mettre en jeu » une représentation du peuple ? … Révolution française, Commune, vie ouvrière …
Focalisons l’intérêt sur la représentation de la Révolution française. On s’interrogera sur
- la représentation du peuple insurgé
- la représentation de la révolte comme légitime ou illégitime
- le rôle des classes dirigeantes
- le rôle des partis politiques
- le statut de la République ….
B. Quels sont les films qui sortent dans les années 1930 et qui parlent de la Révolution française ? Sont-ils réalisés à l’étranger avec diffusion en France ; ou produits en France ?

Choix d’un film qui permet de répondre à ces questions.
Jean Renoir, La Marseillaise, 1937.

Pourquoi ?
- Il est produit dans des conditions liées au contexte du Front populaire;
- Son contenu raconte un moment clef de la Révolution française;
- Il a été pensé comme pouvant entrer en résonance dans l’esprit des spectateurs avec la situation contemporaine (1934-37);
- Attention : nous pensons avec des catégories mentales de 2008 !

Comment procéder :
- 1° Visionner le film ; attention aux différentes versions.
- 2° Lire des ouvrages de référence. NE PAS COMMENCER PAR WIKIPEDIA ! Ex. Chantal Thomas, « La Marseillaise de Jean Renoir : naissance d’un chant », dans J-C Bonnet et Ph. Bonnet ( dir) La légende de la Révolution au XXe siècle, Flammarion, 1988, 222 p., pp. 116-138
SE SOUVENIR DE CETTE FACON DE CITER UNE SOURCE

Comment présenter ses résultats ?
Schéma proposé :
1° Contexte général
2° Contexte particulier ( histoire du cinéma)
3° Analyse du film
4° Réception
5° Conclusion ( revenir sur les question posées dans l’élaboration de la problématique)

1° Contexte général
Articuler la temporalité en fonction de la question posée. Ici il sera intéressant de considérer la décennie 1930-1940. TOUJOURS EVITER DE REMONTER AUX CALENDES GRECQUES
- le Front populaire en France
o 1932 - gouvernement de droite
o 6 février 1934 - menace de prise de pouvoir insurrectionnelle de droite évitée.
o 1933 - prise du pouvoir par Hitler en Allemagne
o le PC décide d’accepter un accord électoral avec le PS et les radicaux
o début 1936 : campagne électorale commune ; le PC choisit la ligne «ouvrier, paysans, intellectuels »
o la réalisation du film est envisagée
o 1937 fin du gouvernement de Front populaire ; montée de la guerre.
Sortie et échec du film en 1938

Dans ce contexte la représentation collective de "qui est le peuple français", de la possibilité de faire une révolution et d’en faire durer les effets est un enjeu politique immédiat et réel.

Contexte particulier ( interne à l’histoire du cinéma).
- Le cinéma français des années 1930 : économie : production au coup par coup ; scandale récent (faillite Nathan) ; crise économique générale
- Réalisation : la réalisation du film est demandée à Jean Renoir.
o Figure très particulière. Qui est-il ? Fils du peintre ; tourne en 1936 Une partie de campagne ( critique de la bourgeoisie française), Les Bas Fonds ; 1937 tourne La Grande Illusion :contenu humaniste et politique : unité nationale.
o 1936 le parti communiste lui demande de participer au film La Vie est à nous ; « donne » son nom- dirige la séquence finale – travaille avec Jean-Paul Le Chanois et Jacques Becker qui vont se retrouver sur La Marseillaise.
- La Marseillaise est conçue après l’accession des socialistes au pouvoir. Double financement
o Militant :. (p. 117) Souscription lancée le 31 juillet 1937 dans l’Humanité … « parts de 2 francs récupérables sur le prix des places… » 1 500 000 parts à 2 francs.
o Soutien du gouvernement (disposition de l’armée pour « jouer » Valmy). ; prévoit la participation de « grands noms » des lettres et arts : Marcel Pagnol, Henri Jeanson, A. Honneger, G Auric …
o En fait échec de ce système militant. Le financement final sera fait selon des schémas plus traditionnels

3°. Analyse du film
- Enjeu en termes de contenu
o Quel récit ? On suit le bataillon des Marseillais qui « monte » à Paris soutenir la révolution en danger (parallèle possible avec la nécessaire mobilisation de toute la France derrière le front populaire – rappel 1870 )
o La représentation du peuple : pas comme « la canaille révoltée contre les gens de qualité» mais comme réunion fraternelle de tous les Français.
option lisible dans la figure des héros :
- le marquis de Saint-Laurent est dépassé ; il représente un temps révolu ; n’a pas vraiment la force de s’opposer aux révolutionnaires
- Honoré Arnaud, le lettré bourgeois qui s’allie à la Révolution, considère affectueusement le peuple et s’y inclut. Son histoire d’amour avec une jeune fille du peuple est une métaphore de l’histoire d’amour entre les diverses composantes du peuple français unies dans le désir de faire la révolution. On notera au passage la position parfaitement dominée des femmes.
L’articulation entre les personnages reflète celle que désire le parti communiste dans la conduite de la situation en 1937
- l’énergie est donnée par un homme du peuple qui se donne à la révolution;
- les choix stratégiques et l’analyse de la situation sont faits par un homme compétent ( il sait lire, écrire, connaît le monde) qui est sincèrement allié au peuple.
§ sur le plan formel l’alliance des différentes parties du Peuple est montrée par le fait que les personnages se touchent, s’embrassent, …

- Analyse d’une séquence
Plans – Image – Dialogues – Musique
Choix de la séquence. « L’arrivée dans la montagne des proscrits de Marseille. » Pourquoi ?
-On n’a que trois personnages :ils représentent à la fois les composantes du peuple français de 1789 : un paysan, un bourgeois de la ville, un pauvre curé ; on peut leur trouver un équivalent en 1937 du point de vue du PCF.
-Ils ne peuvent subsister qu’en mettant en commun leurs talents spécifiques.
- Ils désignent leur ennemi commun.
- Ils vont gagner.

La dimension esthétique a une importance:
- elle illustre la façon de filmer de Jean Renoir présente aussi dans ses autres films ; longs mouvements de caméra fluides ; passages à travers des fenêtres et des ouvertures ; s’appuyer ici sur les analyses esthétiques du style de Renoir.
- regarder s’il y a beaucoup de plans moyens, américains, larges, gros plans… ;
- montage serré ou non ;

Réception
Le film sort en février 1938. C’est un échec commercial. On analyse la réception à partir de plusieurs données : - les entrées ; - la critique. Le contenu de cette dernière doit toujours être rapportée à son « support »
- les communistes soutiennent le film ( p. 124); Aragon article dans Le Soir 11 février 1938 ; le contraire d’un film hollywoodien
- les écrivains et socialistes de droite détestent le film (citation p. 124);
- la presse socialiste (Marianne) éreinte le film pour des raisons idéologiques.
- Analyse de Renoir dans un entretien ultérieur (Les Cahiers du Cinéma, 1967) : les gens d’avant 1939 étaient plus indifférents à la révolution ; la représentation du peuple dans ce film rompt avec l’imagerie républicaine : complexité narrative, absence de solennité : pas de Saint-Just, Marat, ni Danton.
Conclusion […]
Ce film a un sens dans le contexte de sa production ; les résultats de l’analyse peuvent être introduits dans une réflexion sur la problématique générale de la représentation du peuple citée en entrée.

lundi 29 septembre 2008

Séminaire M1-M2 Cinéma et cultures



Programme du séminaire « Medias, culture et patrimoine : cinéma et cultures» (cours M9RHI et M77HI)
Le mardi de 17 H30 à 19 H toutes les semaines

Le séminaire sera consacré à l’analyse des rapports entre cinéma et culture dans les différentes acceptions du terme : culture populaire, culture savante, culture de masse, cultures nationales. L’objectif du séminaire est d’apprendre aux étudiants à analyser et présenter une œuvre filmique, de les aider à contextualiser leurs connaissances et d’approfondir avec eux les significations du terme culture. On travaillera aussi sur la rédaction du mémoire de recherche demandé en M1 et M2. Les séances du séminaire seront consacrées alternativement à la présentation d’un film illustrant la problématique choisie, assurée par le professeur ou bien par un ou plusieurs étudiants, en suivant une procédure précise définie en début d’année, et à l’analyse d’un texte de référence. Un travail écrit (compte-rendu de lecture) sera demandé et rendu avant les vacances de Toussaint. Un second travail sera demandé en décembre.


Mardi 30 septembre
Accueil des M1. 1° Problématique du cours : culture populaire, culture de masse, culture savante – 2° Comment rédiger un mémoire de M1 ? – 3° Schéma d’analyse de film en histoire culturelle-

Mardi 7 octobre
Cinéma et culture populaire : le marché du film américain avant 1918 (I)
Film : Charlot patine, 1916 et Just Rambling Alone ( Au jour le jour) Laurel et Hardy
Texte : Richard Abel, « The Perils of Pathé, or the Americanization of Early American Cinema, », in Leo Charney (dir) Cinema and the Invention of Modern Life, UCP, 1995. Texte distribué.

Mardi 14 octobre
Cinéma et culture savante : la cinéphilie en France dans l’entre deux guerres (I)
Film : Luis Bunuel, Un chien andalou, 1929 ;
Texte : C. Bertho Lavenir « Le cinéma, un art déplorable ? » conférence.

Mardi 21 octobre
Cinéma et culture savante : la cinéphilie en France dans l’entre deux guerres (II)
Texte : Christophe Gauthier, La passion du cinéma, E. des Chartes, 1999, texte distribué

Mardi 28 octobre
Cinéma et identité nationale : le film stalinien et l’idéologie soviétique (I)
Film : Grigori Alexandrov, Joyeux garçons, Russie, 1934 ou Volga ! Volga !
REMISE DU DEVOIR n° 1

Mardi 4 novembre et 11novembre : férié- Mardi 18 novembre : Mme Bertho Lavenir au Québec

Mardi 25 novembre
Cinéma et identité nationale : le film stalinien et l’idéologie soviétique (I)
Texte : Que peut-on appeler le cinéma stalinien ? pp. 20-55 : et « les Beautés et le pouvoir » pp. 108-109
dans Natacha Laurent ( dir.), Le Cinéma « stalinien ». Questions d’histoire, pp. 20-55 (distribué)
Voir aussi Schlomo Sand « D’ Octobre rouge à la fin d’une utopie : communisme en 24 images secondes », dans Le XXe siècle à l’écran, Seuil, pp.119-138


Mardi 2 décembre
Cinéma et identité nationale : le film italien
Film : Giovacchino Forzano, Camisia Nera, 1933
Texte : Brunetta, « Le cinéma » dans Mario Isnenghi (dir), Les lieux de mémoire italiens, Editions rue d’Ulm, 2007, texte distribué.

Mardi 9 décembre
Cinéma et identité nationale : le film allemand (I)
Film : Robert Wiene, Le cabinet du Docteur Caligari, 1919
Karl Froelich, Mädchen in Uniform, Jeunes filles en uniforme, 1931 ;
Texte : Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler, [1947] Champs Flammarion

Mardi 16 décembre
Cinéma et identité nationale : le film allemand (II)
Film : Wilhelm Thiele, Die Drei von der Tankstelle, Le Chemin du Paradis, 1930
Texte : « Le fascisme et le nazisme se mettent en scène » Shlomo Sand, Le XXe siècle à l’écran, pp. 227-284

Mardi 23-30 décembre : vacances

Mardi 6 janvier
Cinéma et identité nationale : le cinéma indien entre militantisme et Bollywood
Film : Satyajit Ray, La complainte du sentier, 1955 ; Yash Chopra, Kabhi Khabhie, 1976 ; Gurinder Chadha, Bride and Prejudice, 2004.
Texte « Dérive d’une machine ou comment le cinéma vint à l’Inde coloniale », Bollywood Studio, CNRS Edition, 2003, pp. 19-56.

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Rencontres avec les Professionnels


Université paris Sorbonne nouvelle-MASTER 2 MEDIATION CULTURELLE
Le Mardi de 19 H à 20H 30-Centre Censier 13 rue Santeuil- Salle 129
coordination C. Bertho Lavenir et Philippe Pialoux

Mardi 30 septembre
Amine Khaled,
ancien étudiant du Master « Médiation culturelle », Doctorant à Paris III
Secrétaire du Comité de lecture du Théâtre du Rond-Point des Champs-Elysées

Mardi 7 octobre
Pierre Longuenesse
Metteur en scène, adaptateur (Bleu horizon),
Directeur du festival des Arts au Pont d’Oye

Mardi 14 octobre
Ariane Dolfuss
Critique pour la danse et le théâtre au Figaro et à France Soir.
(sous réserve)

Mardi 21 octobre
Madeleine de Fuentes

Conservateur de la Bibliothèque de l'Ecole du Louvre

mardi 28 octobre
Stéphanie Lepage
ancienne étudiante du Master « Médiation culturelle (2007-8) »
Chargée des publics au Théâtre 71 de Malakoff Scène nationale

mardi 5 novembre mardi 11 novembre : vacances et jour férié
mardi 18 et 25 novembre : à confirmer

mardi 2 décembre
Nicole Richy
Chargée du Mécénat, Musée des Arts décoratifs

mardi 9 décembre
Jean-Pierre Reisman
Chef du service « Développement et action territoriale » à la Drac Ile-de France


autres dates à confirmer

dimanche 28 septembre 2008

MASTER1 Cours M77HI RENTREE MARDI

Attention ! Le cours commun master 1-master 2
" Media, Culture, patrimoine : cinéma et cultures"
a lieu salle 145 B, le mardi soir , de 17H30 à 19 H
et non le jeudi comme auparavant.

vendredi 19 septembre 2008

MASTER Soutenance de mémoires

Année universitaire 2007-2008. Soutenances, septembre 2008.
MASTER 2 « Recherche » : « Histoire et sociologie de la médiation culturelle »
XINHUI LI « L’art contemporain chinois et ses rapports à la peinture de la révolution culturelle maoïste », dir. . Catherine Bertho Lavenir, 71 p. ill.

Soutenance le lundi 29 septembre 9H 15 2008, 14 H 45,Université Sorbonne nouvelle Paris 3, Censier Centre de Ressources en Informatique (liaison avec la Chine)
Jury : Nassim Aboudrar et C. Bertho Lavenir

MASTER 1 « Médiation culturelle »
AIM Coraline, « L’exposition universelle de Shanghaï », dir. Catherine Bertho Lavenir, 109 p.
Soutenance le mardi 23 septembre 2008, 14 H, Université Sorbonne nouvelle Paris 3, Censier, Département de médiation culturelle, salle 209 ;
Jury : Pierre Fattacini et C. Bertho Lavenir
CUNCI Flore, "La rôle de la critique et des institutions dans l'acceptation du travail de John Cage en France", dir. Catherine Bertho Lavenir, 97-XVII p.
Soutenance le vendredi 26 septembre, 9H, Université Sorbonne nouvelle ,Censier, Département de médiation culturelle, salle 209,
Jury : Bruno Pequignot et C. Bertho Lavenir

MIN JI EUN « La réception de la comédie musicale francophone en Corée. Le cas de Notre Dame de Paris » dir. Catherine Bertho Lavenir, 123 p.
Soutenance le mardi 23 septembre 2008, 14 H 45, Université Sorbonne nouvelle Paris 3, Censier Département de médiation culturelle, salle 209
Jury : Bruno Péquignot et C. Bertho Lavenir

lundi 15 septembre 2008

La Gloire, le mot et la chose - texte complet à paraître dans "Sociétés et représentations"

Le cuirassé La Gloire

Gloire … depuis deux mille ans au moins le terme oscille de la langue religieuse à la langue militaire, de l’hommage au Prince aux expressions triviales. « C’est pas la gloire » diront les supporters au lendemain d’un match perdu, tout en passant devant un monument rendant hommage « à nos glorieux soldats », tandis que les échos d’un Gloria chanté par des fidèles de moins en moins nombreux s’échapperont d’un portail d’église. Bref retour sur la carrière d’un vocable polysémique.

La gloire de Dieu
Entre le « Gloire à Dieu » des processions dominicales et l’hommage à nos glorieux soldats morts au champ d’honneur, il faut sans doute rendre au premier l’honneur de l’antériorité. La gloire est en effet présente dans les livres les plus anciens de la bible où le mot désigne le « rayonnement d’une force divine ou royale qui … se traduit en actes
[1] ». Cette force divine se manifeste tantôt sous la forme de prodiges, tantôt sous celle d’une nuée lumineuse ou de théophanies. Ainsi dans l’épisode de la traversée du désert par les Hébreux, lorsque Moïse et Aaron annoncent aux Israélites affamés que le Seigneur a promis de les nourrir, le terme gloire qu’ils emploient fait référence à la fois à une puissance et à une apparition visible : « … le matin vous verrez la gloire du seigneur », promettent-ils[2]. Et plus loin : « Et comme Aaron parlait à toute la communauté des fils d’Israël, ils se tournèrent vers le désert : alors la gloire du Seigneur apparut dans la nuée »[3]. De même la bible en français dite bible de Sacy[4] désigne-t-elle par le mot de gloire la manifestation lumineuse de la puissance divine qui apparaît à Ezechiel : « Je vis paraître en ce même lieu la gloire du Dieu d’Israël selon la vision que j’avais eue dans le champ ».

Dans les textes du Nouveau Testament le mot, outre son sens classique, signifie la présence invisible du Christ qui, même après sa mise à mort, peut exercer sa puissance sur la terre et dont les croyants sont appelés à partager la gloire. Ainsi Matthieu met-il dans la bouche du Christ ces paroles : « … alors toutes les tribus de la terre se frapperont la poitrine ; et elles verront le fils de l’homme venir sur les nuées du ciel dans la plénitude de la puissance et la gloire
[5] » et ailleurs : « Lors du renouvellement de toutes choses, quand le fils de l’homme siègera sur son trône de gloire, vous qui m’avez suivi vous siégerez aussi sur douze trônes[6] pour juger les douze tribus d’Israel ». C’est là la gloire des élus, qu’évoque Bossuet, seize siècles plus tard : « Comme dans la gloire éternelle, les fautes des saints pénitents, couvertes de ce qu’ils ont fait pour les réparer et de l’éclat infini de la divine miséricorde ne paraissent plus[7] »

L’érudition biblique et la liturgie catholique vont assurer la transmission d’une notion qui occupe par ailleurs une place centrale dans les controverses religieuses. Si la Réforme affirme son désir de revenir à l’essentiel autour du motto « Sola Dei Gloria » , la devise des Jésuites s’énonce « Ad Majorem Dei Gloriam ». Les fidèles ordinaires sont, pour leur part, amenés à côtoyer quotidiennement la gloire à travers le rituel et la liturgie. Lors de la récitation de l’office divin, la doxologie
[8] « Gloire au Père, au Fils et au Saint Esprit …[9]», sans doute inspirée de grandes bénédictions juives, est employée pour conclure chaque psaume[10]. Diverses invocations à la gloire de Dieu s’intercalent durant la messe à des places variables selon le temps de l’année et les réformes liturgiques. Le Gloria , aujourd’hui chanté ou récité pendant la première partie de la messe[11], est une très vieille hymne dont on sait qu’elle faisait déjà partie de la prière du matin en Orient au IVe siècle. Elle commence ainsi « Gloire à Dieu au plus haut des cieux » et se termine par les mots « …dans la Gloire de Dieu le Père…. ». Le répertoire du chant religieux a évidemment magnifié cette prière. Les grandes Messes des compositeurs de l’époque moderne comportent toutes un Gloria. Au XXe siècle, le glissement du répertoire religieux dans le domaine culturel, ainsi que l’industrie du disque, ont donné à ces hymnes de gloire une pérennité qui survit à l’effacement de la pratique religieuse. Dans les bacs des disquaires, les Gloria des Messes de Bach, Vivaldi, Beethoven ou de Haydn vivent désormais leur vie propre et c’est sur les chaînes hi fi des salons des amateurs de musique que se répète en boucle la très ancienne hymne.

La gloire s’inscrit aussi dans l’architecture des cathédrales, abbatiales, églises et chapelles dont le goût du patrimoine sauvegarde aujourd’hui les décors. Elle se niche partout : dans le mobilier sacré, les tableaux, les fresques, la sculpture. Stendhal dans les Promenades dans Rome expliquait avec un rien de désinvolture : « On appelle gloire un amas de rayons dorés. Cet ornement qui environne l’hostie consacrée dans un ostensoir, est une gloire…
[12]». En peinture, la gloire peut apparaître sous forme d’allégorie. Ainsi un tableau conservé à Collonges-la-Rouge, intitulé L’innocence couronnée par la gloire met-il face à face l’Innocence (ou la Vertu), figurée sous les traits d’une femme blonde, et une figure casquée, portant un haut d’armure sur une tunique rouge et un tissu drapé vert. Occupant l’espace central de la toile, la Gloire tient dans la main gauche une lance et, de l’autre main, tend une couronne de laurier à l’Innocence. Tunique pourpre aussi pour la La véritable Gloire s’appuyant sur la Vertu peinte au plafond du Louvre par Gros. Sous son pinceau la Gloire prend la figure d’ « une belle femme aux ailes déployées vêtue d’une tunique rouge brodée d’or tenant de sa main droite une épée »[13]

En peinture, le terme désigne encore, le cercle de lumière qui, dit le Littré, « se met autour de la tête des saints ou des personnes illustres par leurs vertus ». Le même mot désigne « la représentation du ciel ouvert avec les personnages divins, les anges etc. »
[14]. Diderot dans le Salon de 1767 dit de l’un des personnage du tableau qu’il a « … le visage tranquille et tourné vers une gloire qui éclaire l’angle supérieur gauche de la toile ». En sculpture, la gloire sera « un assemblage de rayons divergents au centre desquels apparaît un triangle, symbole de la trinité ». Mais les modes passent et les gloires se perdent. Si les Christs en gloire des portails des églises romanes font l’orgueil des monuments aujourd’hui livrés au tourisme, les « poutres de gloire » qui faisaient la fierté des églises bretonnes du XVIIe siècle sont devenues rares, emportées par le flot de la modernité liturgique.

La sensibilité chrétienne de la seconde moitié du XXe siècle fait en effet mauvais ménage avec la gloire d’un Dieu qu’elle préfère imaginer aimant plutôt que glorieux. En 1928 Paul Harel peut publier des Poemes à la gloire du Christ,
[15],… et l’ on entend comme un écho affaibli des certitudes anciennes dans le titre du roman de Graham Greene, La puissance et la gloire[16]. Mais le Je suis chrétien voilà ma gloire , cantique favori d’une église triomphant dans le siècle, a fini par devenir une rengaine vide de sens, témoignage d’une sensibilité dépassée. A toi la gloire [17], chant emblématique des Réformés de France, semble avoir échappé à ce sort funeste.

La gloire du Prince
La Gloire du prince et celle du soldat témoignent d’une évolution du même ordre. Notions centrales dans la philosophie politique du XVIIe siècle, elles ont perdu de leur aura à l’âge démocratique

Dans l’Ancien Testament, la gloire de Dieu était aussi celle des rois d’Israël. Lorsque le pouvoir militaire et politique revendique une dimension propre de la gloire, ce n’est pas seulement la puissance elle-même mais son reflet magnifié que l’on célèbre. « Votre Gloire » fut semble-t-il, un titre honorifique donné aux rois mérovingiens
[18]. Plus sûrement le vocabulaire de la gloire appartient à la sphère politique du XVIIe siècle. Pour cette époque, le Littré s’offre une indigestion de citations : Bossuet bien sûr[19] « L’amour ne règle point le sort d’une princesse ; la gloire d’obéir est tout ce qu’on nous laisse » , mais aussi, et dans la même veine, Racine « La gloire des méchants en un moment s’éteint » (Esther -9) ou encore Corneille, « C’est gloire de passer pour un cœur abattu quand la brutalité fait la haute vertu » (Horace, IV- 4).

C’est, malgré la référence aux dieux, à la gloire du prince et non au registre religieux qu’il faut rattacher la « gloire » du théâtre baroque, cette « machine de théâtre entourée de rayons lumineux sur laquelle se placent les acteurs qui représentent des dieux
[20]». Faut-il suspecter Jean-Jacques Rousseau de mauvais esprit lorsqu’ il la décrit ainsi « Décoration suspendue et entourée de nuages, sur laquelle se placent les personnages qu’on suppose monter au ciel ou en descendre. Ces gloires massives s’enlèvent ou s’abaissent à l’aide de contrepoids »[21]. On serait tenté d’inscrire dans le même registre baroque le terme d’artificier où la gloire désigne : « un soleil fixe non tournant, d’une grandeur extraordinaire, ou assemblage de fusées qui jettent leurs feux en rayons[22]»

L’éducation classique, qui met les élèves en contact quotidien avec les auteurs ancien, assure la longévité du mot. Napoléon, bien sûr, promet à ses soldats la gloire militaire dans son acception la plus traditionnelle. S’il innove en associant le savoir à la renommée dans la devise de l’Ecole Polytechnique « Pour la Patrie, les Sciences et la Gloire », il ne fait que suivre la logique de l’armée de conscription lorsqu’il promet la gloire à ses soldats : cette dernière n’est plus seulement échue au héros et au prince mais à tous les combattants de la Grande Armée. Le Maréchal de Ségur fait dire à l’empereur, face aux soldats qu’il entraîne à Moscou et Saint-Petersbourg : « De quelle gloire nous serons comblés et que dira le monde entier, quand il apprendra qu’en trois mois nous avons conquis les deux grandes capitales du Nord »
[23]. Au XIXe siècle, la gloire s’installe durablement dans le registre militaire. Cependant son éclat pâlit en même temps que celle du chef de guerre vainqueur. L’Arc de Triomphe de l’Etoile, conçu à l’origine à la gloire de la grande Armée a vu son programme iconographique sérieusement modifié lorsqu’on l’inaugure enfin en 1836. A l’âge démocratique, les soldats morts au champ d’honneur appellent un vocabulaire moins brutalement triomphaliste. Lorsqu’en 1807 Percier et Fontaine ont commandé au sculpteur Lemot pour la colonnade du Louvre un groupe intitulé La Gloire distribuant des couronnes et parcourant un champ couvert de trophées, ce dernier a pu proposer l’image d’une figure féminine debout sur son char, les ailes symétriquement déployées, dirigeant des chevaux cabrés foulant au pied des trophées guerriers, imitée des médailles antiques. La célébration des morts de la première guerre mondiale n’emprunte que modérément à cette thématique. Les inscriptions portées sur les monuments aux morts érigés par chaque commune à partir de 1920, ne mentionnent qu’indirectement la gloire des défunts. L’hommage aux « glorieux enfants » de la commune morts pour la France est loin d’être la formule la plus fréquente. De statues de Gloire, aucune ou presque sur les places de villes et des villages. La petite ville de Cormeilles-en-Parisis s’enorgueillit d’une rare statue de la Gloire qui domine le monument aux morts : le sculpteur l’a empruntée à la mémoire de Jean-Jacques Rousseau puisque la statue est exécutée d’après l’original en plâtre qui servit à la réalisation d’une sculpture en l’honneur de Jean-Jacques Rousseau, inaugurée au Panthéon en 1912[24].
La référence à la gloire continue cependant à accompagner les idéologies triomphantes. Que dans la marine, royale puis impériale, ce soit une tradition de nommer La Gloire frégates et vaisseaux, on ne s’en étonnera pas. En 1808, c’est avec le vaisseau La Gloire que Duperré fait une guerre impitoyable aux pirates qui infestent les Caraïbes
[25]. C’est un navire de ce nom que l’ingénieur Dupuis de Lôme transforme pour la première fois en cuirassé pour Napoléon III. Lors de la campagne du Mexique La Gloire emportera le fort de San Juan de Ulua devant Vera Cruz... Et de l’autre côté de la Manche, dans les années 1920, la marine anglaise baptisera Glorious son premier porte-avions. Les temps changent pourtant et la gloire s’instille dans d’autres domaines. Ainsi la République fera-t-elle composer un hymne spécifique pour le cinquantenaire des écoles laïques intitulé Honneur et Gloire à l’Ecole laïque [26].

[...............]

lundi 8 septembre 2008

M1-M2 Séminaire " Cultures télévisuelles" Programme 2008-9

Dallas



MASTER MEDIATION CULTURELLE (Sorbonne nouvelle- Paris 3) –
( M9RTV et M0RTV)
MASTER HISTOIRE ET CIVILISATIONS COMPAREES (Denis Diderot Paris7)
SEMINAIRE
Télévision : sources, objet, écriture de l'histoire .« Cultures télévisuelles » - Programme 2008-2009

« La télévision au XXe siècle : culture nationale/ culture globale –Les modèles nationaux »
Responsables CATHERINE BERTHO LAVENIR, Professeure, Histoire culturelle, Département de médiation culturelle, Sorbonne nouvelle-Paris 3- EVELYNE COHEN, Maître de Conférences habilitée, Histoire contemporaine, Université Paris Diderot-Paris 7

Les séances ont lieu le vendredi de 10 H à 12 H 30, le vendredi selon calendrier, à l’université Paris Diderot Paris 7, UFR GHSS, Immeuble Montréal, dalle des Olympiades, salle 187, 1er étage ( à la hauteur du 101 rue de Tolbiac – 75013 Paris, prendre l’escalier mécanique qui monte sur la dalle des Olympiades). Métro Olympiades.

Présentation du séminaire
La télévision tend à être considérée depuis les dernières décennies du XXe siècle comme une culture universelle ou du moins un agent de l’uniformisation culturelle qui accompagne la mondialisation économique. Si l’on considère l’histoire de la télévision dans la longue durée (1950-2006), on constate une tension entre un modèle de productions « nationales » capables de renforcer l’identité propre à chaque pays et la circulation d’émissions à vocation « internationale », par exemple des séries ou des jeux, imaginés principalement pour un marché mais destinés à être achetées par les télévisions du monde entier ou bien des évènements – sportifs, mondains, religieux, politiques- conçus dès l’origine pour être retransmis. Leur analyse permet de s’interroger sur les notions de mondialisation de la culture et de dominance culturelle.
En 2008-2009 seront privilégiés deux thèmes : le rôle de la fiction dans la construction d’une personnalité collective et les enjeux politiques des représentations.
Un modèle d’analyse historique d’un programme télévisé centré sur une séquence d’émission est proposé aux étudiants : analyse de l’image, mise en contexte dans l’histoire de la télévision, prise en compte du contexte historique général. Des chercheurs français et étrangers (Grande-Bretagne, Etats-Unis, Israël) sont invités chaque année au séminaire. Une séance est commune avec le séminaire de Christian Delporte (Pr, Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines).

Objet du séminaire. Le séminaire s’adresse à des étudiants engagés dans la rédaction d’un mémoire de Master (Master 1 ou Master 2). Les étudiants inscrits en doctorat sont les bienvenus. Les cours doivent permettre aux participants de prendre connaissance des ouvrages de référence dans le domaine qui les intéresse et d’en tirer des éléments utiles pour leur propre recherche. A chaque séance, l’analyse collective de séquences tirées des archives permettra de confronter les méthodes d’analyse de l’image. Dans les dernières séances du second semestre les étudiants présenteront leur travail pour mise au point avant la remise du mémoire.

Contrôle continu : Au premier semestre les étudiants inscrits au séminaire recevront une note se rapportant à un travail écrit (compte-rendu de livre ou d’article) et à un travail oral : analyse critique d’une séquence télévisée tirée des archives. Au second semestre ils soumettront l’état d’avancement de leur mémoire et seront notés : 1° sur la bibliographie et les sources 2° sur la présentation orale d’un sujet connexe à leur recherche.

PROGRAMME DES SEANCES
Séance 1. 3 octobre 2008
Introduction. : queLes modèles nationaux de télévision Eléments de bibliographie critique- Analyse de l’image. Questions de méthode.- Proposition d’une grille d’analyse - Présentation des étudiants. Séance 2- 17 octobre 2008
Les limites du modèle national de télévision française (1949-1981)-Approche chronologique-
Analyse : Les importations d’images et de programmes
Séance 3 – 31 octobre 2008
Les séries américaines à la télévision française (1) de l’époque de l’ORTF à nos jours.
Analyse : Le temps de Dallas
Séance 4- 21 novembre 2008
Les séries américaines à la télévision française (2) de l’époque de l’ORTF à nos jours.
Analyse : Le temps de Friends

Séance 5- 5 décembre 2008
Christian Delporte Télévision indienne et mondialisation culturelle
Le séminaire se tient à Paris 7.
Séance 6- 19 décembre 2008
Les fictions de service public existent-elles ?
Analyse d’une fiction Plus belle la vie
Séance 7 -9 janvier 2008
Tortues Ninja, club Dorothée et Naruto : les mangas sèment l’effroi
Analyse d’un discours sur la télévision (critiques)
Séance 8-30 janvier 2009
Le modèle anglais d’information : la BBC
Analyse de programmes
Séance 9. vendredi 13 février 2009
Invité : François Jost, professeur Paris III (sous réserve de confirmation)
Séance 10 – vendredi 6 mars 2009
Les spectacles sportifs comme événements communiels (1970-2006)

Analyse de programmes
Séance 11. – vendredi 20 mars 2009
Le réchauffement climatique dans les magazines d’information (1970-2006)
Analyse de programmes
Séance 12 – vendredi 3avril et vendredi 15 mai 2009
PRESENTATION DES TRAVAUX DES ETUDIANTS.

Contact
catherine.bertho-lavenir@univ-paris3.fr evelyne.cohen@wanadoo.fr



lundi 1 septembre 2008

"Partition, métronome et tenue de scène : des technologies du nous "


Notes pour une intervention au colloque de médiologie de la Fondation des Treilles «Le nouage du nous»
Le choeur est une façon de nouer le nous. Nul ne l’ignore en France depuis le succès du film Les choristes mais sociologues, historiens et anthropologues s’en étaient avisés bien avant, qu’ils se soient penchés sur les chorales suisses et leur propension à produire de l’identité alpestre, propre et réactionnaire, les chœurs gospel, tout occupés à fabriquer de la fierté noire, ou les chœurs de l’armée rouge, mise au carré des hommes, de la musique et des esprits. Ce n’est pas, cependant, le rapport du chœur à la société qui l’entoure qui va retenir l’attention dans l’immédiat mais quelques-unes des technologies que le chœur met en œuvre, au premier rang desquelles la partition. En effet nous nous intéresserons, en médiologues conséquents, d’une part à la mise en œuvre d’une technologie, celle de la partition, d’autre part à l’institution, et à la façon dont les rouages de son fonctionnement produisent du nous, et enfin, à la question particulière du symbolique dans ces chœurs au répertoire explicitement religieux.

Le chœur comme la chorale fabriquent du collectif, mais pas n’importe lequel. Et pas n’importe comment. Le « nous » du chœur est un « nous » recomposé, selon des règles bien précises que la partition explicite. La pratique du choeur prend un magma d’individu – qui sont en fait bien plus socialement déterminés qu’ils ne le croient mais c’est une autre affaire – et, au terme d’un travail musical de répétition individuel et collectif, recompose le groupe selon de nouvelles hiérarchies. Il ne s’agit pas là de la fusion égalitaire en un corps unique, comme peut le laisser penser, ou sentir, l’effusion du concert et l’idéologie de la chorale, mais d’une recomposition sous la contrainte où la hiérarchie des compétences recoupe la stratification sociale des pratiques musicales. La partition, objet médiologique, est au cœur de ce travail de décomposition/ recomposition. Elle assigne à chaque chanteur une place et une tâche précises. C’est dans la mise en œuvre de la partition que se fabrique le passage du « je » au « nous ». Etude de cas.
Prenons deux chœurs, l’un à Montréal, l’autre à Versailles. Homogénéité suffisante du recrutement : des dames (beaucoup) et des messieurs (peu) appartenant à la moyenne bourgeoisie catholique ou protestante, catholique et protestante, plus quelques agnostiques de bonne composition et des ténors indifférents au fait religieux. Le répertoire est dans les deux cas analogue : du Vivaldi, du Bach, du Mendelssohn, et tous ces musiciens qui ont alimenté les grandes cérémonies chrétiennes en airs de circonstance au cours des trois siècles passés, produisant en série des airs calibrés pour que des exécutants plus ou moins habiles puissent s’en sortir sans faire honte au commanditaire, évêque, prince, ou supérieur de couvent. Comment ces partitions transmises par la tradition d’une culture musicale occidentale produisent-elles aujourd’hui du nous à l’ombre des temps protestants français et des églises québécoises ?

Du moi au nous dans la partition
Le chœur est un « nous » clairement ordonné à la personne du chef de chœur. Ce dernier est le seul qui travaille sur la partition complète. Sur cette dernière, toutes les voix sont matérialisées, chacune par sa portée ; plus bas sur la page se trouve, le cas échéant, la partition de l’orchestre qui permet au chef de chœur d’assurer la concordance entre la partie orchestrale et la partie chantée.
Revenons à la partition. C’est elle qui matérialise les diverses parties du chœur mais c’est dans sa mise en œuvre que se joue le passage du « je » au « nous ». Début d’année : le chœur, considéré ici comme institution – en général, en France, une association dite « Loi de 1901 »- , distribue les partitions pour l’année. Chaque participant a payé sa cotisation dont une part importante est consacrée à l’achat de ces dernières. Chacun, selon le pupitre auquel il appartient, reçoit un document, vite marqué à son nom – au crayon « gris » -. Le choriste en effet n’a que l’usufruit de cet objet de papier, dont la forme n’est pas sans importance. Manuscrite ? Gravée ? Lithographie ? Imprimée ? Photocopiée ? Copiée sur Internet ? Derrière chaque possibilité, il y a , d’abord, une question d’argent.
Ecartons d’emblée les photocopies. Elles sont proscrites, en théorie et en pratique, car elles ne respectent pas les droits de l’auteur. Quel auteur ? On comprend que les auteurs contemporains de musique chorale défendent leurs intérêts. Mais on ne chante pas seulement des auteurs contemporains. Les héritiers de Bach et même de Mendelssohn doivent avoir passé l’arme à gauche depuis longtemps déjà. Ravel avait, paraît-il, des héritiers tardifs, qui des années plus tard recevaient les royalties du Boléro, mais nous ne chantons pas le Boléro, à Dieu ne plaise. Et il n’y a pas de droit d’auteur sur les parole de l’Ave Maria, que je sache…(le texte est du XIIIe siècle et d’un auteur inconnu quoique peut-être franciscain).
C’est donc une question d’éditeur. Toute peine, dit-on, mérite salaire et éditer de la musique vocale demande un savoir faire. La brillante technologie des caractères mobiles adaptée au texte par Gutenberg n’a pas résolu la question des portées et des notes. C’est pourquoi on a longtemps copié à la main la musique alors même que l’on imprimait mécaniquement les textes. Et c’est pourquoi, aujourd’hui, la tentation de la photocopie est si forte. Cependant les chorales, catholiques aussi bien que protestantes, sont dotées, par définition, d’une haute moralité ; les autres aussi d’ailleurs. Donc pas de photocopie, sauf à la marge, pour dépanner un choriste oublieux, intégrer une nouvelle venue, compléter l’équipement d’un pupitre à la démographie surprenante.
Respectueuse de la loi, la chorale achètera en quantité réglée ses partitions chez les éditeurs de la place. Il y a des noms traditionnels en France, Durand par exemple. Les productions des éditeurs allemands se reconnaissent à leur couverture bleue, et aux noms bizarres qu’ils donnent aux clefs. Lorsque le marché est étroit, on guigne d’emblée un public européen. Haendel ou Haydn se voient dotés de paroles en anglais, en allemand, en latin. Le pauvre choriste a alors bien du mal à s’y retrouver dans ce trop plein de mots empilés les unes sous les autres. Force alors est de personnaliser sa partition. On surlignera au stabilo jaune ou orange la langue choisie par le chef cette saison là…
Ecrire sur « sa » partition est en effet permis. Et si l’usage du crayon « de papier » souligne que l’objet est à usage collectif, le coup de stabilo ravageur affirme au contraire une prise de possession presque violente et étonnante dans ces milieux feutrés. Il est vrai que depuis que l’offset a remplacé la copie manuscrite – qui fit vivre Rousseau – et la gravure sur cuivre – qui demandait des mécènes aujourd’hui disparus-, la partition n’est plus qu’un cahier de papier au prix modéré : toute la collection d’un choriste amateur, vingt ans de chant, vaut, neuve, quelques centaines d’euros à peine. Mais la cérémonie de la distribution des partitions, a, en début d’année, valeur d’acceptation dans le groupe. Et l’ancienneté de la collection de chaque choriste signale sa fidélité au groupe et sa capacité à aider le « nouveau ».

Mozart à l’écran
Dans ce monde de papier bien réglé l’informatique a récemment débarqué. Dans les chorales comme dans les banques la désintermédiation frappe. La révolution, ici, s’appelle Mozart. C’est un logiciel et il est magique. Premier stade : procurez-vous le logiciel et introduisez-le dans l’ordinateur. Ensuite saisissez-vous d’une bonne vieille partition imprimée par exemple en offset et copiez-la sur votre écran. Pas d’un coup de scanner, ce serait trop facile. Non, au clavier d’ordinateur. Impossible direz-vous, mon clavier n’a que des lettres, et s’il est Qwerty, même pas d’accents. Objection rejetée : pour produire de vraies notes, posées sur de vraies portées, imprimables sur un vrai papier, il suffit d’un peu d’entraînement – beaucoup en fait. Le A c’est le do, le F le sol, et pour la barre de mesure tapez alt plus J … Plus facile à dire qu’à faire. En fait, ce programme est plus exigeant qu’un pédagogue hystérique. La moindre erreur de durée dans une mesure, et le programme se met à couiner pour exprimer sa désapprobation. Ensuite c’est l’enfer pour enlever cette demi-croche de trop. Enfin, de croche en croche et de barre de mesure en barre de mesure, on arrive au bout du morceau. Et on envoie bien vite le tout au chef de la cellule « copie » de la chorale, qui attend le devoir promis. Mozart, en effet, suscite la renaissance des ateliers de copistes. Un chef d’atelier auto-proclamé distribue à ses choristes volontaires le travail à la pièce : un tel copiera les partitions de ténor, l’autre les lignes des basses, la troisième les notes des altos et le chef d’atelier se chargera d’empiler le tout sur son écran.
Il ne s’agit pas en effet simplement d’éditer les partitions sur une imprimante : cela serait, on l’a vu, contraire à la morale et en outre peu productif, car la magie de Mozart est ailleurs. Il fait, en effet des merveilles sur le site internet du groupe ( il n’y a plus de chorale sans son site, nous y reviendrons). Vitrine du choeur, lieu de sociabilité virtuelle, lieu d’organisation des réunions les plus concrètes (goûters, dîners, apéritifs et autres) comme les plus spirituelles, le site internet est d’abord un lieu de travail pour les musiciens amateurs. Et pour cela Mozart est magique car,une fois postées sur le site internet du chœur, les partitions deviennent le support des apprentissages les plus fous. Il est possible, en effet, d’entendre les notes en même temps qu’on les lit à l’écran: au fur et à mesure que le petit curseur avance, un son électronique énervant mais parfaitement juste (énervant parce que juste ?) se produit, entraînant le choriste dans un karaoké solitaire et frustrant. L’approximation est désormais interdite, la faute prohibée puisque à chaque écueil, il n’y rien de plus simple que de ramener le curseur en arrière, et de recommencer. Infatigable l’ordinateur reprend : si bémol ! fa ! la ! si naturel ! naturel !!! On reprend … Et qui ahane sur Mozart, s’usant les doigts sur le clavier d’ordinateur jusqu’à ce que les double-croches (alt-plus-F3-d) viennent sans peine ? Des pasteurs protestants hors d’âge, qui proposent le programme, dans l’arrière boutique du centre œcuménique, à des dames à peine plus jeunes qu’eux.

Du bon usage des partitions
Il n’y a rien de plus totalitaire qu’une partition, croyez-en mon expérience. Celles qui se rapportent au chant choral – mais, je le soupçonne, les autres aussi-, sont faites pour être travaillée, dans une alternance rigoureuse d’effort solitaire et de « rendu » collectif. Première étape : le choriste quitte la répétition avec une partition dont il aura soigneusement annoté les lignes – musiques et parole – qu’il lui revient de chanter. Dans un premier temps il lui faut ignorer les autres. Emergeant seule dans un océan de notes, « sa » partie scintille ; usuellement on la « surligne » en fluo, jaune, orange ou même bleu. Mais cette partie, il faut la répéter seul. Comment faire quand on n’a pas l’oreille absolue ?
Certains, qui ne connaissent pas le solfège, contournent la difficulté. Ils mémorisent les parties lors de la répétition et répètent de mémoire ou pas du tout. Il faut pas mal de talent pour que ça marche … Les plus enclins à user des techniques traditionnelles s’aident d’un piano. Mais encore faut-il en avoir un et, contrairement à tout ce que laissent entendre les gravures romantiques, il n’est pas facile de chanter assis tout en jouant. Et si par malheur on reproduit de travers une phase rythmique un peu complexe, c’est fichu. Comme la mule, le choriste mémorise une fois pour toute ce qu’il a de prime abord entendu et c’est la croix et la bannière pour lui faire changer de ton.
Les années 1970 avaient apporté des technologies révolutionnaires au choriste amateur, technologies qui ont perduré et qui, devenues désuètes, n’existent plus désormais que dans les chœurs anciens, composés de vieilles dames réfractaires au progrès. Dans le chœur pris ici en exemple, certains choristes enregistrent encore leur partie sur de vieilles cassettes audio et les écoutent sur des magnétophones hors d’âge, acquis dans leur jeunesse ou celle de leurs enfants. L’association doit donc maîtriser toute cette ligne technologique désuète (enregistrement, duplication de la cassette , écoute) et pourrait bientôt donner directement son matériel au Musée des Arts et Métiers. Ceux de la génération suivante – les 40-50 ans – utilisent pour leur part des CD, qui ont l’avantage de pouvoir être écoutés en voiture. Cette dernière est un merveilleux studio de répétition. Isolation phonique garantie, relâchement de la contrainte sociale, bon usage du temps perdu. Les zélateurs parisiens du velib ne savant pas pour quelles raisons véritables les automobilistes sont autant attachés à leur véhicule. C’est qu’il y chantent, pardi ! Mais pour le CD aussi la ligne de production menace de devenir obsolète. Il faut passer à Internet. Or nos choristes, rappelons-le, sont des amateurs que rien ne contraint aux sauts technologiques… Le souci de « faire groupe » est ici premier ; la technologie ne s’impose pas au groupe. Au contraire, ce dernier utilise et ordonne les technologies en fonction de ses priorités, au nombre desquelles le désir de n’exclure personne. On fera donc fonctionner, dans un même chœur, des technologies surannées et redondantes. Le matériel doublonne et les enregistrements se superposent sans que, n’en déplaise aux ingénieurs, la qualité du son ait quelque chose à voir là dedans ; c’est l’âge du capitaine qui compte !

Répéter, un plaisir solitaire
Si la partition matérialise l’œuvre collective, c’est la répétition, individuelle ou en commun, qui en actualise toutes les potentialités. On réalisera alors que le chœur est un formidable instrument de contrôle. Lors de ses répétitions solitaires, le choriste, en effet, ne livre en rien à un plaisir personnel. Il n’est pas question pour lui de chanter à tue-tête, de fredonner inlassablement le même passage, de déformer « pour rire » les paroles, toutes activités auxquelles nous nous sommes tous livrés un jour ou l’autre sans crainte de représailles. Le choriste, lui, est sous contrôle, même lorsqu’il est loin des yeux et des oreilles du chef de chœur. La fonction du travail solitaire qui prend place entre les répétitions est de lui faire « apprendre » la partition, c’est à dire, de l’amener à respecter rigoureusement toutes les indications qui y sont portées. Les données de base sont la hauteur des notes, le rythme. On y ajoutera les nuances d’expression – piano, forte, vivace… Un individu normal travaille d’abord les notes puis « met en place » les paroles.
Lors du travail individuel sur les partitions avant les répétitions, les morceaux travaillés imposent donc aux membres du chœur un registre, un mode d'expression, un type de performances qui canalisent son goût de la musique en l'obligeant à respecter des codes communs, même lorsqu'il est seul. Les logiciels d'aide téléchargeables sur le site du chœur, les CD de répétition manifestent le contrôle à distance du groupe sur le chant individuel. Ce sont les formes numériques du métronome. Internet étend désormais ses tentacules jusqu’au domicile du choriste pour l’obliger à suivre le rythme choisi par le chef de chœur et celui-là seul mais les CD de répétition font aussi bien l’affaire. Qu’on en juge. La chorale à laquelle j’appartiens livre à ses membres pour leur travail solitaire trois versions du même morceau enregistré à l’orgue portatif par la chef de chœur, pupitre par pupitre : une version lente sans battement de métronome, une version lente avec battement de métronome et une version rapide avec tous les pupitres… Les nuances ne sont pas indiquées : à chaque choriste de les reporter, en répétition, au crayon à papier sur sa partition et d’en tenir compte lors de son travail solitaire, s’il peut et s’il veut …

Le nous chantant
La mise au pas du choriste continue lors des répétitions collectives. Ces dernières suivent un rythme assez immuable. Il y a les chœurs « sérieux », qui marchent sur les platebandes des conservatoires de musique, qui ambitionnent de grandes choses et côtoient les professionnels. Ceux-là répètent deux fois par semaine ; mais les chœurs ordinaires répètent une fois par semaine, pendant trois heures coupées d’une pause. Ces soirées sont les seules occasions de vie sociale pour certains de leurs membres ; d’autres au contraire voient dans le chœur un aspect seulement d’une vie associative intense ; certains appartiennent à deux chœurs : un « engagé » par exemple, et l’autre « savant ». Les chœurs savants prêtent alors leurs membres aux chorales de quartier, de paroisse ou d’église pour renforcer les effectifs de ces dernières et améliorer leurs performances.
La question de la performance est en effet au chœur de l’éthique de la chorale. Faut-il faire chanter tous ceux qui veulent, au risque de la médiocrité, ou pire, ou réserver l’accès aux joies de Vivaldi aux seuls élus assez compétents pour en pas trébucher sur quatre dièses à la clef ? La question éthique, débattue très sérieusement dans les presbytères protestants, se double d’un embarras stratégique. Si le chef de chœur est trop exigeant, une partie des troupes va partir. Or on n’a jamais assez de basses et de ténors (et toujours trop de sopranos…). Ne pas décourager les ténors ! C’est une règle de base pour un chœur qui veut durer. Comme le ténor, même amateur, est réputé fantasque, séducteur et peu discipliné, un chef de chœur doit observer des règles de prudence élémentaires. En cas d’erreur, même grossière, si ça déraille sérieusement dans une vocalise ou que le rythme « n’y est pas », on ne désigne jamais le ou la coupable par son nom. Le chef de chœur se plaindra que « là bas au fond » ça n’aille pas mais alors vraiment pas du tout ! Il apostrophera les sopranos dans leur ensemble, qui n’ont pas travaillé, et ça s’entend ! Il déplacera trois dames au pupitre des altis : les intéressées comprendront pourquoi mais personne ne perdra la face… La répression est feutrée mais la discipline sans faille.
Faire chanter « ensemble » des dizaines de personne – le chœur du centre protestant de Versailles répète à 70 personnes en périodes de basses eaux ( par exemple un mercredi pluvieux d’hiver) - oblige le chef de chœur à contraindre un par un et méticuleusement ses chanteurs à chanter ce qu’il y a sur leur partition, et comme il l’a décidé. Travail exténuant. Pour commencer, on fait répéter les pupitres à part. Les ténors dans une salle, les basses dans l’autre, avec leurs chefs de pupitres. Normalement lorsque chaque groupe rentre, dans la salle principale, il maîtrise la hauteur des sons qu’il doit produire et le rythme ; reste à assembler le tout. Et là mystère, les pièces du puzzle ne s’emboîtent jamais les unes dans les autres. Pas du tout ! Bach est particulièrement empoisonnant : il y a toujours un moment où un pupitre prend de l’avance. Ca traîne les sopranos ! Et les basses vous êtes où ? Il faudrait vous écouter les uns les autres ! Là les altis vous démarrez quand les basses reprennent ! Pom ! Pom ! Et c’est à vous : Pom ! Pom ! Non !!!! On reprend. Et patiemment vingt messieurs d’âge mûr et une trentaine de dames reprennent Pom ! Pom ! Pom ! Pom ! Voilà qui soumet les egos à une salutaire discipline, même si certains egos rétifs sont plus lents que d’autres à saisir la nécessité d’une stricte soumission au « nous ».
Les rangs des pupitres ne sont pas en effet uniformes. Chez les sopranos du chœur qui nous intéresse, par exemple, il y a deux musiciennes de talent, anciens professeurs, qui chantent en solo à l’occasion. Evidemment, elles chantent juste et bien. On peut les jalouser ou au contraire en tirer honteusement parti en intriguant pour être placées à côté d’elles au concert. C’est l’assurance d’un confort absolu. Elles donneront les notes hautes sans coup férir, cavalcaderont dans les vocalises sans se tromper et garderont assez de souffle pour tenir les notes jusqu’à la fin. Bien abritées derrière leur compétence, leurs voisines cesseront de trembler à l’idée de démarrer à contre-temps ou de perdre le fil des reprises. Car le choriste tremble. Il passe son temps à craindre de mal faire, d’aller trop vite trop lentement, de chanter trop haut, trop bas, trop fort ou trop doux. Une répétition est une longue ascèse. Et le plaisir de s’entendre enfin chanter, tous ensemble, quelque chose « qui se tient » vient toujours trop tard, à la veille du concert, après des mois d’errements, de fautes corrigées et de reprises laborieuses.

Désir d’orchestre
Faire répéter un chœur, c’est donc lutter contre le désordre, maîtriser l’entropie et trouver les voies et les moyens d’imposer un ordre rigoureux. Le concert annuel de la chorale introduit de nouveaux paramètres, et de nouveaux dangers. Un organiste, s’il est maladroit ou mal intentionné, par exemple, peut mettre à bas, en trois minutes, six mois de travail. Beaucoup des morceaux du répertoire religieux évoqué en entrée nécessitent en effet la présence d’un organiste ou même d’un petit orchestre. Or, faute d’argent pour payer les musiciens professionnels et de temps ou encore de locaux ad hoc (une pièce assez grande pour accueillir soixante personnes et pourvue d’un orgue, par exemple, … ça s’appelle un temple et ça ne court pas les rues …). Le chœur et l’orgue, ou le chœur et l’orchestre, répètent ensemble pour la première fois la veille du concert voire quelques heures avant, le jour même.
C’est alors qu’on découvre que « l’orgue joue bien trop vite », ou que « le chœur traîne »… Tout est alors affaire de personnalité, et les bons musiciens ne sont pas ceux qu’on pense. Le brio, l’exactitude, la précision sont certes des qualités, mais il faut savoir les mettre au service des autres. Un organiste de bonne composition ne fera pas durer à plaisir ces notes hautes que les sopranos ne peuvent tenir qu’en chevrotant laidement. Un chef d’orchestre compréhensif ne lancera pas ses violons en cavalcade au risque de laisser le chœur à la traîne. À l’inverse, si tout se passe bien, le chœur d’amateurs, piqué au vif, déroulera ses vocalises au tempo, juste pour ne pas déshonorer son chef et faire plaisir à cet organiste si obligeant… Entre gens du même monde, on finit toujours par s’entendre ...
Mais c’est ainsi que se forgent des réputations de musiciens. Tel organiste est « raide », tel autre « mou », ou encore « lambin », ou même « pâteux » - ce sont les choristes qui l’affirment, pas les critiques musicaux. Au contraire tel autre musicien renommé tire des merveilles du tout petit orgue du temple, joue vivement, gaiement, « attend » le chœur dans les passages difficiles, l’entraîne dans les autres, masque les difficultés… Celui-là, on l’aime, on voudrait bien « l’avoir » encore, et on le fait savoir. Le voici intégré au groupe, cheville ouvrière d’un « nous » auquel il a donné une forme plus grande et plus belle.
Le travail musical du chœur a donc pour conséquence une stricte hiérarchisation de ses membres, assignés à des tâches précises en fonction d’un degré de compétence ou d’incompétence reconnu. Le « nous » ainsi forgé est tout sauf « mou ». Il est dur, organisé, structuré et cela semble l’une des dimensions de sa solidité. Dans ce type de chorale, certains membres ont vingt-cinq ans de présence. La mise au pas de leur pratique musicale les motive au lieu de les décourager. Mais un chœur c’est aussi une présence collective dans la cité …

Le chœur dans la cité
Chaque chorale afficher un "nous" collectif, celui des choristes, mais s’active aussi à renforcer d’autre « nous » aussi divers que des paroisses des associations de bienfaisance, des réseaux amicaux, des évènements culturels et politiques locaux. En chantant avec d’autres chœurs, en se produisant en même temps que des groupes musicaux, le chœur affiche un réseau de partenaires, les légitime et les renforce. Le degré d’implication dans la cité varie selon les chœurs. Certains sont tout entier tendus vers leur concert annuel, ne l’envisagent qu’en fonction de la qualité artistique de leur prestation et vivent en quelque sorte repliés sur eux-mêmes. D’autres s’inscrivent au cœur d’un système d’action et de relations. Considérons par exemple l’activité publique du chœur qui nous intéresse en 2008 : le concert « de Noël » à l’église de la ville voisine s’inscrivait dans un réseau d’action sociale et visait à renforcer, au sein de la paroisse catholique du lieu, son aile œcuménique quelque peu en péril. L’aubade donnée, toujours pour Noël, aux diaconesses, nos voisines, avait pour fonction de raffermir les liens avec la paroisse protestante de Versailles, de remercier le pasteur pour le prêt des locaux de répétition … et de faire plaisir aux vieilles religieuses, heureuses, elles aussi, de faire pénétrer le chœur qui les visitait dans leur nouvelle chapelle, illuminée pour la circonstance. Le voyage à Limoges s’inscrivait dans une tradition : chaque année le chœur va visiter un autre chœur protestant pour chanter avec lui. On se reçoit, on mange ensemble, et les talents spéciaux d’organisateur de certains membres sont magnifiés. Enfin le chœur a, comme chaque année, participé aux concerts du festival de Versailles, le Mois Molière, en chantant dans une église de la ville avec … l’orchestre d’harmonie du Vésinet. Et si le nouveau maire de Versailles qui a, contre toute attente, emporté l'élection en devançant ses rivaux, est le fondateur et organisateur du Mois Molière, ce n’est sans doute pas un hasard. Songez qu’en « offrant » l’église Saint-Elisabeth au chœur il lui offre un public. La chorale ayant 80 membres, cela fait au moins 60 familles honorées par le geste, qui, peut-être, sauront s’en souvenir au moment du vote. Multipliez cela par les 40 chorales de la ville et vous faites une élection.
On n’insistera pas ; le fonctionnement d’un chœur en ce domaine ne semble pas foncièrement différent de celui d’un groupement sportif ou d’une troupe théâtrale. Et la présentation abondante et redondante des évènements en question sur le site internet ne semble pas changer quoi que ce soit à la nature du lien ainsi tissé. La technologie nouvelle accélère la circulation des images et renforce la solidité de la transmission sans altérer sensiblement les fonctions sociales du chœur. Il s’agit d’afficher un petit « nous », construit - solidement on l’a vu – dans l’opération de production de la musique et de l’articuler à d’autres « nous » de nature et de taille diverses : le modeste « nous » de l’orchestre d’harmonie du Vésinet, le « nous » de taille moyenne mais aux ramification internationales du groupe d’action sociale de la paroisse catholique voisine, le «nous » politique du corps des électeurs de la ville de Versailles… On peut même considérer que l’inscription répétée du chœur dans ces activités collectives, emblématiques de la « société civile», produit une sorte de milieu, diversifié, hiérarchisé et sans cesse renouvelé, au sein duquel se construisent en permanence les différents « je » des choristes, amenés, par la pratique de la répétition et du concert à affirmer des choix, des solidarités, des exclusions aussi.

Mise en scène de soi et sacralité
Une autre dimension, plus spécifique sans doute à ces chœurs au répertoire religieux qui nous intéressent, est celle du rapport au religieux, de la mise en scène de soi et de la sacralité.
Considérons la mise en scène de soi. Une fois par an le chœur doit s’afficher dans la ville. C’est qu'il a un rang à tenir au milieu de ses semblables. Il y a un marché de la prestation musicale amateur dans la ville. On sait ainsi que le chœur du conservatoire est meilleur que tel chœur de femmes mais moins bon que la maîtrise baroque… (que les intéressés me pardonnent, c’est juste une image…). Chaque année les réputations se font et se défont, l’échelle des valeurs s’ajuste, les recrutements se méditent. La main invisible du marché devient tout à coup visible lors de la Journée des Associations. Ce jour là, chaque association doit présenter ses activités dans l’une des petites cabanes en bois dont la juxtaposition forme le grand marché aux activités sociales et culturelles que la municipalité installe sur la plus grande avenue de la ville, pour pousser vivement au tissage du lien social. C’est le moment pour chacune d’afficher ses valeurs et ses choix : sera-t-on exigeant sur le plan musical, et donc exclusif, ou au contraire bienveillant et englobant ?

La forme du concert
Le grand jour du concert est un autre moment de la présentation de soi. Le concert public est l’acmé de la vie musicale du chœur. Il polarise l’ensemble du travail et organise le calendrier. Il régit en premier lieu le choix des musiques. Trop faciles elles ne mobiliseront pas les choristes et nuiront à la réputation du chef de choeur. Trop difficiles, elles seront mal exécutées et obtiendront le même résultat. La plupart du temps, le chœur chante dans une église ou un temple. La disposition des lieux n’est pas anodine ; les chanteurs sont face au public. Installés dans le chœur ou juste sous la chaire ils occupent la place du célébrant ou celle du pasteur. En face d’eux les auditeurs sont assis sur les chaises des fidèles. Entre les deux, la distance qui fait la sacralité. On juche même la moitié du chœur sur de petits bancs qui permettent à la troupe de montrer tous les visages aux spectateurs, et au chef de chœur de tenir l’ensemble sous son contrôle. Le concert, je ne suis pas la première à le remarquer, a quelque chose de l’office religieux dans sa forme. Comme lui il suit un rituel précis, mobilise un temps donné, ne souffre pas l’interruption, demande des connaissances ésotériques ( ici « quand applaudir » remplace « à quel moment s’agenouiller »). Il incite aussi le fidèle à la méditation ou au vagabondage mental.

La forme du religieux
La forme du religieux pourtant n’est pas le religieux. Depuis le début de cette communication j’ai esquivé vous l’avez remarqué, le fait que les deux chœurs cités en introduction sont expressément dédiés à l’exécution d’un répertoire religieux. Quelle conséquence cela a-t-il ? Il existe une tendance, dans l’analyse médiologique, à parler de façon globale du religieux en le renvoyant d’emblée du côté de l’émotion, du « faire corps », de l’intensité irrationnelle et rassembleuse. Pourtant quelques années de fréquentation assidue de mes chœurs catholique québécois et protestant français ne m’ont donné en rien le sentiment de m’abîmer dans une exaltation irrationnelle, qu’elle soit musicale ou religieuse. En premier lieu il me semble qu’il faut savoir de quelle religion on parle. Le chœur du centre protestant de Versailles par exemple, est extrêmement scrupuleux sur la question de la liberté de conscience. On s’inquiète en permanence de savoir si les agnostiques y sont bien et si on ne leur impose pas par mégarde «trop » de religieux. Même attention sourcilleuse en ce qui concerne les sensibilités catholiques et réformées. Et comme il y a aujourd’hui autant de sensibilités que de catholiques en France la question demande du doigté.
C’est par exemple dans le choix des œuvres que se négocient ces tendres accommodements. Ce n’est jamais la musique qui pose un problème mais les paroles. En un an j’ai repéré quatre scandales évités et faits de censure avérés. Premier problème : un chant de Noël du XVIIIe siècle du pays vannetais, quelque peu janséniste, qui déplaisait aux âmes protestantes. Seconde difficulté, un psaume protestant cette fois, mis en musique par Mendelssohn, dont la troisième partie est un vibrant appel aux armes. « Dieu d’Israël, dit en substance le texte, écrabouille mes ennemis, démolis-les, fais-en de la chair à pâté, tue leurs enfants et recouvre leurs terres de sel». La chef de chœur a tranché : on ne chantera que les deux premières parties, ce n’est pas la peine d’affoler les populations sur les intentions réelles de l’Eglise réformée de France. L’Enfance du Christ de Berlioz a aussi suscité les foudres de protestants sourcilleux : on ne va quand même pas chanter « ça ». « Ca » c’est une surprenante adresse au Christ enfant « … et deviens père à ton tour ». Exit L’enfance du Christ, d’ailleurs « trop difficile » (ça tombait bien). D’autres ouvrages suscitent la grogne sans cependant être mis à l’index. Le prétexte est, en général, esthétique mais n’y a-t-il pas quelques réticences idéologique, lorsque par exemple, ces dames décident qu’elles « n’aiment pas » ce canon dont les paroles sont dues à Romain Rolland «Ecoutez, le temps viendra, les hommes un jour sauront la vérité … ». « Ca fait scout » se plaignent-elles. Eh oui ! Le pacifisme optimiste n’a plus bonne presse.

Un tout petit moment d’exaltation
Mais nous restons encore à la surface du sentiment religieux. La vraie question est la suivante : est-ce que chanter dans ces chœurs au répertoire explicitement chrétien suscite, à quelque moment, une façon de faire corps, de communier dans la musique qui serait d’essence religieuse ? Une façon qui ne serait pas sociologique de faire « nous » ? Il me semble que oui – et l’on remarquera que je suis passée ici du « nous » au « je ». Mais pas souvent… et pas longtemps… Je m’explique. Ces oratorios, ces messes, ces psaumes, ont été écrits pour susciter et soutenir l’émotion religieuse. Les choristes ne chantent pas n’importe quoi et ils le savent. Notre chef de chœur à Montréal, savait trouver dans le registre religieux les mots pour nous faire chanter « bien » les mots qui disaient le souffle de l’Esprit saint. La beauté même de la musique est faite pour émouvoir, transporter, séduire. Et ça marche. Lorsque, soudain, la magie, opère, que le chœur chante juste, bien, au bon tempo, que nous nous entendons les uns les autres, que nous prêtons l’oreille au sens des hymnes que nous chantons, l’instant peut-être «magique », comme on dit. Mais pour un pauvre chœur amateur c’est l’exception. La règle ce sont les longs mois de bataille avec la partition, les répétitions exténuantes, les sorties collectives conviviales à l’excès. Tout ça pour une toute petite minute d’exaltation dont on ne saura même pas si elle est d’ordre esthétique ou religieux !

J’en tirerais deux conséquences quant au nouage du « nous ». En premier lieu, dans le bref moment de l’exaltation esthétique ou religieuse que produit la parfaite exécution de l’œuvre, le «nous » me semble être, avant tout, l’instrument qui permet de construire les conditions pour qu’un « je » accède à ce moment « magique ». Ce n’est pas, ce me semble, le « nous » qui est saisi par la beauté de la musique ou par une émotion d’ordre religieux, mais chacun des petits «je» qui constituent le « nous » du chœur ou de la chorale. D’où la nécessité, pour le médiologue, d’être prudent, comme je le disais au début de ce texte, dans la manipulation d’images qui tiennent peut-être du lieu commun : celles de foules saisies ensemble d’une grande transe esthétique ou religieuse. Ces représentations ne me semblent pas, en tout cas, correspondre à ce qu’est la culture esthétique et religieuse de l’Europe du début du XXIe siècle.
Par ailleurs, le moment de l’exécution parfaite d’une musique qui rassemble est un moment rare dans la vie d’un chœur. Comptons : dans l’année d’un chœur d’amateur il y a 120 heures de répétition collective, et 9 heures de concert (trois concerts d’une heure) tout au plus. Certes, tous les moments n’ont pas la même intensité. Mais quand même ! La conclusion semble s’imposer. Ce qui fait « nous » dans un chœur d’amateur, c’est certes l’émotion esthétique et religieuse partagée des moments d’exception ; mais c’est aussi, et peut-être plus, le patient nouage du lien social, ainsi que la construction méthodique et collective d’une performance commune, à travers des technologies précises, matérialisées par la partition. Or, nous l’avons vu, le mode de production de cette œuvre commune n’est que peu transformé sur le fond par les technologies dites nouvelles. Le choix d’un chœur amateur est donc probablement un choix pertinent pour comprendre certaines dimensions du nouage du « nous » dans la mesure où l’analyse met en évidence des éléments qui font peut-être partie des invariants recherchés, du moins pour les « nous » qui se construisent » dans la production d’une oeuvre commune. On note ici la subordination temporaire mais claire du « je » au nous, la focalisation sur un chef, la maîtrise partagée de techniques dont la mise en œuvre produit du plaisir, l’existence de moments privilégiés où le groupe s’accomplit – ici, le concert -, la mise en œuvres de rituels (le costume de scène), qui règlent le fonctionnement et la présentation du groupe mais aussi l’existence d’un point de transcendance – qu’il soit d’ordre esthétique ou religieux.
On notera, à l’inverse, l’absence d’éléments qui sont importants dans la construction d’autres types de « nous », par exemple, le « nous » national, ou le « nous » politique. Ici pas d’ennemis. La guerre des chœurs, à Versailles comme à Montréal, existe sans doute mais se conduit à bas bruit. Pas de bouc émissaire non plus… en tout cas rien de tragique, même si quelques mises à mort symbolique s’exécutent parfois derrière les lambris des sacristies. Quant à la question de la frontière du groupe elle doit être, ce me semble, abordée de façon nuancée. Les chœurs dont on vient de parler ici là ont des frontières délibérément poreuses. Ils accueillent, en toute connaissance de cause et en raison de choix assumés, des éléments faibles, des chanteurs médiocres et des musiciennes de second rang qui nuiront, chacun le sait, aux performances du groupe. Ils le font pour des raisons clairement affichées : parce que leur désir et leur projet est de construire, au sein de la société, un « nous » solidaire, chaleureux, et englobant. Projet, proprement politique…
Les Treilles août 2008