lundi 21 avril 2008

Mission à Shanghaï



Certes, une mission à Shanghaï ce sont les Montagnes jaunes, noyées dans le brouillard, le "vieux" campus de l'université, avec sa rivière et son petit pont sous la pluie, mais ce sont aussi le chantier de l'exposition universelle...,



les conférences dans le nouveau campus et les dîners avec les professeurs et les étudiants du département de français qui viendront à Paris3 très bientôt....





Et comment se déplace dans la mégalopole une professeure française qui ne parle pas un mot de chinois mais tient obstinément à se voir tout ce qui peut se voir de monuments, musées et espaces urbains ? ... Avec l'aide des étudiants du département de français, guides bénévoles et cultivés. Au fil de nos pérégrinations et dans les endroits les plus étonnants, dans le jardin de "l'administrateur modeste" à Suzhou comme sur les ponts autoroutiers géants qui traversent la ville, nous avons parlé poésie et monuments, littérature et histoire, sans oublier le Tibet, bien sûr.
Et maintenant un seul souci : comment accueillir aussi généreusement mes collègues chinoises et leurs étudiants à leur prochain séjour à Paris ?

samedi 5 avril 2008

Conférence n°2 Ecole normale supérieure de la Chine de l'Est-Shanghaï



Baedecker, Venise, 1913 -
Sollers, Debray et Venise
Alors que le XIX siècle avait découvert la notion de patrimoine et semé le territoire des différents pays européens de «monuments historiques », la fin du XXe siècle marque un certain désenchantement. En un siècle et demi, la protection des édifices anciens, leur entretien et leur visite sont devenus la norme. Le nombres des touristes a cru de façon exponentielle. Certains lieux comme Versailles ou le Louvre, accueillent les visiteurs par millions chaque année, ce qui à l’échelle de la population de l’Europe est considérable. Pour ces derniers on aménage des itinéraires, on rationalise les visites, on modernise les équipements…Cafétérias, librairies, parkings entourent châteaux, églises et musées. Des flots pressés de touristes peuvent imaginer « faire » la France en deux jours et l’Europe en une semaine.

Ce succès même entraîne un paradoxal processus de dévaluation du patrimoine. La charge symbolique des édifices, même les plus prestigieux, tend à s’évanouir. Soumis à un usage intensif, ils perdent de leur importance dans l’imaginaire collectif. Erodés par trop de célébrations littéraires, racontés dans trop de des lettres, de journaux intimes, de mémoires, de romans, ils ne signifient plus rien à force d’avoir trop signifié.

Venise fait partie de ces lieux, trop célébrés, trop visités, trop photographiés. Au tournant du XXIe siècle, deux écrivains français s’affrontent à son sujet. Régis Debray publie en 1995 Contre Venise
[1], petit pamphlet dans lequel il dit son exécration du culte rendu à Venise et son agacement devant les poses littéraires soigneusement élaborées de ceux qui y vont chercher la distinction littéraire. Philippe Sollers, fondateur en son temps de la Revue Tel Quel, enfant terrible du Nouveau Roman dans les années 1960, écrivain désormais assagi, lui répond dans un violent paragraphe de son Dictionnaire amoureux de Venise (Plon, 2004) : Debray, écrit Sollers, n’est qu’un « philosophe aigri » un « amoureux dépité » un « frustré de la politique et de l’histoire ». Bref s’il fait profession de n’aimer pas Venise c’est qu’il ne la connaît ni ne la mérite[2]. Sollers, lui sait comment apprécier Venise. D’ailleurs n’y habite-t-il pas une partie de l’année depuis des décennies ? Il s’est mis en scène lui-même dans un roman précédent, La Fête à Venise[3], sous la figure d’un écrivain vivant reclus dans l’un des palais de Venise. Une chose pourtant rassemble Sollers et Debray : un mépris affiché pour la foule des touristes ordinaires. Et une chose les sépare : Sollers pense qu’on peut élaborer un usage distingué de la ville. Debray soutient que non, et que les poses de dandies des amoureux sélectifs de la lagune ne sont qu’une variante de la vulgarité des classes dirigeantes.

Le conflit, après tout, pourrait n’être qu’une péripétie mineure sur la scène littéraire française s’il ne nous donnait l’occasion de réfléchir sur la place, dans la vie culturelle, de l’une des grandes capitales du patrimoine mondial. Que s’est-il donc passé entre 1850 et 2008, pour que la même ville, considérée comme un joyau de la culture européenne, en vienne à être considérée comme une capitale de la vulgarité ? Deux phénomènes en fait se sont conjugués. En premier lieu l’industrialisation du tourisme, dans la seconde moitié du XXe siècle, a fait entrer certains espaces du patrimoine dans une économie marchande qui les a dépouillés de leur aura. Pour se démarquer d’un tourisme désormais banalisé, les classes dirigeantes et les milieux cultivés ont dû inventer un autre usage du patrimoine et une autre approche de la ville. C’est ce désir de distinction que stigmatise Régis Debray … pour lui en substituer un autre.

Les premières années du XXIe siècle semblent donc exiger une réinvention des usages du patrimoine. Le conflit autour de Venise permet d’en cerner les contours. Pour ce faire, on procédera, dans les pages qui suivent, en trois temps. Dans un premier temps on rappellera le processus par lequel Venise est devenue l’une des capitales mondiales de la culture, ce qui permettra de noter la diversité des registres culturels à travers lesquels les différents visiteurs peuvent l’aborder. Dans un second temps on reviendra sur la condamnation du tourisme ordinaire en la replaçant dans une sociologie des pratiques culturelles. Dans un troisième on examinera les propositions de nos hommes de lettres avides de distinction.

Distinction ? Les travaux du sociologue Pierre Bourdieu (La distinction, critique sociale du jugement, Minuit, 1979) fournissent en effet des outils conceptuels pertinents pour démonter les processus par lesquels les représentant de divers groupes sociaux émettent des jugements de valeur sur les pratiques culturelles et s’engagent dans une logique de concurrence pour valider certaines pratiques et en invalider d’autres dans le champ culturel.

I. Voir Venise et écrire : un héritage européen

Si la ville de Venise occupe une place particulière dans le patrimoine européen c'est peut-être avant tout parce que son histoire lui a légué une forme urbaine exceptionnelle et un patrimoine d’objets d’art presque sans rival. La visite de la ville, construite sur les canaux n’est pas dépourvue d’une dimension ludique. Par ailleurs, depuis plusieurs siècles, les hommes de lettres européens et les artistes ont coutume de s’y rendre. Leurs lettres et leurs ouvrages ont disséminé à travers l’Europe le récit de leur expérience de la ville. Une sorte de « savoir visiter » Venise s’est constitué, qui s’est diffusé dans les classes cultivées de l’Europe entière.

Un passé prestigieux
La ville de Venise c’est d’abord une histoire extraordinaire et un patrimoine urbain étonnant. La ville est située tout au nord de l’Adriatique où elle a été fondée au V e siècle par des habitants de la terre ferme fuyant les invasions. Elle est construite sur des îlots au milieu d’une lagune et ses maison, palais et édifices religieux reposent, pour la plupart, sur des pilotis. Pas ou peu de rues dans cette ville étrange, mais des canaux. On y circule en bateau. Au XXe siècle, les embarcations à moteur, les motoscaffi, ont remplacé les gondoles. C’est l’une des rares villes où les autobus sont des bateaux. L’aéroport est sur la terre ferme et lorsque l’avion se pose au lever ou au coucher du sol l’on découvre lors du voyage en bateau vers la ville un paysage urbain magnifique.

La ville par ailleurs regorge de richesses artistiques. Elle est devenue, vers l’an mil, un point de contact privilégié entre l’orient et l’occident, aussi bien pour le commerce que pour les opérations militaires. Ses marchands sont devenus très riches et sa noblesse puissante. Les uns et les autres ont construit au bord des canaux des palais sobres à l’extérieur mais magnifiques à l’intérieur, ainsi que des églises superbement ornées. La plus grande d’entre elle, Saint-Marc, est défendue par deux lions de pierre, sculptures antiques ramenées de l’ancienne capitale de l’Empire romain, Byzance. République aristocratique, la ville est dirigée par un doge et un conseil tout puissants. L’intrigue, le secret, les empoisonnements, les emprisonnements arbitraires rythment la vie politique. Au XVIIe et au XVIIIe siècle, la vie mondaine de Venise fait figure d’exception en Europe. Concerts et fêtes rythment la vie publique. Marchands et nobles font travailler des peintres et des musiciens de la plus grande qualité. Les riches marchands et les aristocrates y entretiennent des courtisanes. L’industrie du luxe est florissante. Il n’y a qu’à Venise que l’on sait fabriquer les grandes glaces qui ornent les châteaux européens les plus prestigieux. Le luxe des habits, la splendeur des musiques, la beauté des tableaux impressionnent les visiteurs. Les correspondances racontent des bals masqués, des rencontres secrètes sur les gondoles, des maris jaloux, des assassinats, des espions. C’est à Venise que sont nées les œuvres du peintre Le Tintoret (1518-1594), du musicien Vivaldi (1678-1741), du dramaturge Goldoni et du scandaleux Casanova. La réputation des Vénitiens s’étend dans toute l’Europe. Le roi de Saxe fait venir à prix d’or le peintre Canaletto à Dresde pour décorer ses palais.




[Ill. 1.Giovanni Antonio Canal dit Canaletto Vue de Venise, vers 1726-28, cop. Musée de Grenoble, 2. Piazza San Marco détail ]

Une ville spectaculaire
Les hommes cultivés de l’Europe entière aiment à y passer. Le graveur allemand Albrecht Dürer y est en 1506. Il en envoie une dizaine de lettres à un ami de Nüremberg qui seront publiée en italien en 1781
[4]. Le philosophe français Michel de Montaigne y séjourne en 1580, avec un programme de visite qui semble déjà consacré par l’usage. Bien que la ville lui paraisse

“autre qu'il ne l'avait imaginée et un peu moins admirable, il la reconnut en toutes ses particularités avec extrême diligence, écrit son sécrétaire. La police, la situation, l'arsenal, la place Saint Marc et la presse des peuples étrangers, lui semblèrent les choses les plus remarquables[5].”

Un jeune aristocrate français, qui deviendra Président du parlement de Bourgogne, y passe en 1739 et ne se lasse pas de l’étrangeté de cette ville bâtie sur l’eau :

«
… quand on y est une fois, écrit-il, qu’on voit sortir de l’eau de tous côtés des palais, des églises, des rues, des villes entières, car il n’y en a pas pour une ; enfin de ne pas pouvoir faire un pas dans la ville sans avoir le pied dans la mer, c’est une chose à mon gré si surprenante qu’aujourd’hui j’y suis moins fait que le premier jour[6]… ».

Fêtes gondoles et bals masqués
Le séjour à Venise est indispensable à un homme de goût à la fin du XVIIIe siècle. L’homme de lettres allemand Goethe y réside en 1784. Une lettre publie dans le recueil de son « Voyage en Italie »
[7] décrit une Venise vivante populaire, toute imprégnée d’art et du sens de la fête :

«
Le peuple est la base sur laquelle tout repose. Les spectateurs jouent leur rôle, et la foule s'identifie avec le spectacle. Durant le jour, sur les places et sur les quais, dans les gondoles et au palais, le vendeur et l'acheteur, le mendiant, le marin, la voisine, l'avocat et son adversaire, vivent, se démènent, se trémoussent, parlent, protestent, crient, réclament, chantent, jouent, jurent et font du vacarme.
Et le soir, ils vont au spectacle, et voient et entendent leur vie du jour artistement combinée, enjolivée, entremêlée de contes, éloignée de la réalité par le masque, tandis qu'elle en est rapprochée par les mœurs.
Ils s'en amusent comme des enfants, ils crient, ils applaudissent et font du vacarme. Du matin au soir, ou plutôt de minuit à minuit, c'est toujours de même.”

Venise mélancolique
Cependant la vitalité de la ville semble s’épuiser. Au XIXe siècle, la ville a perdu toute vitalité commerciale et Bonaparte lui enlève son indépendance. Il conquiert la ville, lui donne un statut administratif sans éclat avant de la vendre à l’Autriche. La ville s’endort. Les palais achèvent de se dégrader. Les touristes cependant reviennent, ainsi que des aristocrates qui y passent une saison ou plus. Ils vont développer un nouveau thème : Venise n’est plus la ville de la fête débridée et du luxe, mais un lieu mélancolique empli du souvenir de sa grandeur passée. Le poète et dandy anglais Lord Byron consacre à la ville des poésies toutes empreintes du sentiment de la déchéance de la cité. Ainsi « Le Gondolier Muet Rame en Silence » tiré du Quatrième chant de Childe Harold :



« Les échos de Venise ne répètent plus les vers du Tasse, et le gondolier muet rame en silence.Ses palais s'écroulent sur le rivage,et la musique maintenant n'y frappe plus incessamment l'oreille.Ses jours de gloire sont passés, mais cependant Venise est encore belle. Les empires tombent, les arts dégénèrent, mais la nature ne meurt jamais; elle n'a pas oublié toutefois combien Venise jadis lui fut chère, ce séjour agréable de tous les plaisirs, le paradis de la terre, le masque de l'Italie ! »



… Un nouveau thème s’impose dans les écrits des lettrés européens : celui de la mort de Venise associé à la mort à Venise. Le déclin économique de la ville, qui semble s’enfoncer doucement dans la lagune, fait écho au thème littéraire de la Sehnsucht, la nostalgie telle que l’illustre le romantisme allemand. Le sentiment du temps qui passe, le désespoir, le chagrin amoureux, le suicide même deviennent des thèmes littéraires indissolublement attachés à l’image littéraire de Venise au XIXe siècle.



La célébration paradoxale de la déchéance de la ville s’accompagne d’une transformation du regard sur les monuments. Dans la première partie du XXe siècle Venise demeure un lieu de séjour aristocratique : écrivains, artistes et gens du monde y font de longs séjours. L’Anglais Ruskin a élaboré dans Les pierres de Venise


[8], une esthétique nouvelle du monument. La beauté de Venise dit-il tient dans sa déréliction même : il ne faut à aucun prix opérer sur les monuments anciens des restaurations brutales qui en détruisent le charme.

« Le temps et la déréliction autant que les vagues et les tempêtes ont été surmontés pour l’orner au lieu de la détruire, et puissent-ils encore épargner dans les âges à venir cette beauté … »

Mort à Venise
Au XXe siècle, le thème de la mort de Venise se conjugue avec celui de la mort à Venise. La mélancolie suicidaire trouve dans la ville le cadre idéal pour passer à l’acte. En 1971 un film cristallise sur une seule œuvre la tradition romantique et le prestige cinématographique de la ville : c’est Mort à Venise de Luchino Visconti. Issu de la grande aristocratie italienne, de dernier s’est inspiré d’une nouvelle de l’écrivain allemand Thomas Mann publiée en 1913, à la « Belle Epoque » de l’aristocratie européenne. Le héros, librement inspiré du personnage du musicien Gustav Mahler, reflète aussi une part de la personnalité de l’auteur. Le personnage central est un écrivain déjà âgé, qui erre sans véritable but en Italie. Il séjourne à la mauvaise saison dans un grand hôtel plus ou moins désert du Lido, bande de sable séparant Venise de la mer, lorsqu’il est troublé par un jeune garçon d’une grande beauté, qu’il suit dans la ville mais n’ose aborder. L’écrivain se laissera mourir du choléra à Venise.
Le succès critique de ce film qui prend place au rang des chefs-d’œuvre du cinéma européen, donne une nouvelle actualité à la vision romantique et désenchantée de Venise et l’associe à une vision populaire de l’artiste, considéré comme un génie solitaire, incompris, écrasé sous ses propres contradictions. La musique du film, tirée en partie du Cinquième concerto de Gustav Mahler, connaîtra une popularité dépassant de beaucoup l’audience habituelle des romans de Thomas Mann. Une certaine tradition culturelle aristocratique rejoint à cet instant la culture de masse.

Venise, culture de masse, tourisme de masse
Venise, par ailleurs est entrée dans la culture de masse par le biais du tourisme. Au XXe siècle le voyage de découverte culturelle est devenu une pratique de masse en Europe tout en conservant, en partie, les formes qui lui avaient été données par la bourgeoisie aisée au milieu du XIXe siècle. Le prix des transports baisse en effet en Europe de façon significative. A partir des années 1950, les voyages en automobile se multiplient, les distances en Europe n’étant pas excessives. Les voyages en avion se popularisent à partir de 1980. A Venise une gare est construite dans les années 1930 pour faciliter l’entrée dans la ville. Les hôtels se multiplient. Les musées sont réorganisés pour accueillir des foules. Les guides touristiques donnent en quelque sorte le mode d’emploi de la ville. Il en existe un nombre considérable, publiés dans toutes les langues européennes importantes. Par ailleurs Venise devient, dans la culture populaire européenne, le cliché de la ville propice aux amours. C’est par exemple la destination privilégiée des voyages des jeunes mariés. Tout ceci donne naissance à une véritable industrie touristique.

Cette dernière se manifeste par une prolifération des images. Photographies, cartes postales et objets-souvenirs illustrés multiplient, dès la première moitié du XXe siècle, les images stéréotypées de la ville. La place Saint-Marc, l’Eglise de la Salute, l’ Accademia (Musée de peinture), Pont du Rialto, Grand Canal sont reproduits à des millions d’exemplaires sur des objets que les visiteurs emportent dans leur pays, emplissant les intérieurs des maisons européennes de minuscules reproductions du pont du Rialto ou de gondoles sur le Grand Canal. Ce répertoire d’images fige le regard sur la ville..

Par ailleurs, les guides touristiques imprimés proposent aux voyageurs ordinaires des itinéraires balisés qui les conduisent jusqu’aux monuments les plus importants. Dans les musées, ces mêmes ouvrages attirent l’attention des touristes sur certains tableaux seulement, toujours les mêmes. Devant les palais et édifices, ils proposent une interprétation historique et esthétique unique, souvent ancienne et sommaire.

Venise en danger ?
Le point d’orgue de cette identification de Venise comme haut-lieu du tourisme mondial est son inscription sur la liste du patrimoine mondial de l’humanité. L’Unesco, en effet a élaboré une Convention concernant la protection du patrimoine mondial, culturel et naturel, en 1972 et ouvert en 1978 une liste de sites particulièrement prestigieux, ainsi qu’une liste de sites en péril. La problématique du patrimoine en péril s’impose en effet à la fin du XXe siècle. Le public du grand tourisme international n’est pas particulièrement sensible à la poésie des ruines. Il attend au contraire que la ville entière se transforme en monument historique pour sa propre satisfaction. Or la ville souffre. La pollution venue de la grande ville voisine de Mestre abîme les édifices. Les inondations d’eau de la lagune (« acqua alta ») tendent à se faire plus fréquentes et celle de 1966 est spectaculaire. L’économie traditionnelle de la ville allant en disparaissant, le nombre des habitants permanents baisse régulièrement, ce qui entraîne un mauvais entretien du patrimoine bâti. Le grand tourisme tend à contrer cette évolution : il faut que la ville demeure prête à accueillir ses visiteurs et à leur montrer ce que le guide et les agences de voyage leur ont promis : des édifices anciens, des églises, des musées, des hôtels, des petits restaurants, des gondoles … La capacité d’accueil de la ville, au-delà de laquelle la ville est endommagée et les fonctions urbaines compromises, a été évaluée à 25 000 visiteurs par jours; or la moyenne est à Venise de 30 000 visiteurs avec des pics à 200 000 visiteurs par jour
[9].

II. Debray, Sollers et Venise

C’est dans ce contexte que se déroule le conflit entre Philippe Sollers et Régis Debray. Résumons. Philippe Sollers écrivain, dandy, habitant Venise une partie de l’année, à l’image des aristocrates européens du début du siècle, critique férocement le tourisme de masse et propose une autre façon de jouir du patrimoine de Venise, raffinée, en décalage avec les codes du grand public et entièrement médiatisée par la fréquentation intime des textes d’écrivains. Or c’est justement à cette pratique raffinée que Régis Debray, philosophe et essayiste, s’attaque. Il n’y a rien de plus banal dans un certain milieu, dit-il que de vouloir se distinguer du banal. Et rien de plus vulgaire que de faire profession de mépriser le vulgaire…

Mépriser le touriste ordinaire
Dès les premières pages du Dictionnaire amoureux de Venise, les touristes de masse subissent une critique en règle. Les touristes, écrit Philippe Sollers, ne comprennent ni ce qu’il font ni où ils sont. Faire profession de mépriser le touriste ordinaire n’a rien d’original, c’est même la règle pour les membres des classes cultivées en Europe. Le phénomène est ancien. Gustave Flaubert et Maxime du Camp, voyageant en 1843 en compagnie des premiers touristes, se moquaient déjà d’eux et pour les mêmes raisons. Ce qui est reproché au touriste c’est en premier lieu de voyager en groupe. Il n’est donc pas caractérisé par l’individualité et l’originalité qui sont des valeurs fondamentales dans la construction de la figure de l’artiste en occident. Par ailleurs le touriste n’est pas assez cultivé pour élaborer lui-même une pensée ou des émotions devant les chefs d’œuvre qu’il contemple. Il se contente de reproduire les émotions que lui prescrivent le guide imprimé ou le cicerone.

Comme l’a montré Jean-Didier Urbain dans L’Idiot du voyage toute l’histoire des voyages dans l’Europe contemporaine est fondée sur une opposition entre le touriste et le voyageur. Le touriste est méprisable pour les raisons que l’on a dites ; le voyageur est honorable car il s’apparente à la figure aristocratique du créateur. La sociologie de Pierre Bourdieu, en particulier dans l’ouvrage La distinction, consacré à une sociologie du goût, interprète ce désir dans le cadre plus large de la défense d’un capital culturel et social. Il n’est pas étonnant alors que les représentants du tourisme de masse subissent le regard méprisant de nos deux lettrés.

Sollers contre les touristes
La critique du touriste dans le Dictionnaire amoureux de Venise est cependant plus subtile que les dénonciations habituelles, en ce qu’elle s’attaque à la posture du visiteur ordinaire. Les touristes dit Philippe Sollers ne savent ni se tenir, ni regarder.




Première entrée. Sollers, magiquement arrivé « en rêve » à Venise – ce qui lui permet de ne pas faire la queue - entre dans le musée appelé l’Accademia et va droit à son tableau préféré La tempête du peintre Giorgione. Là, il oppose le pauvre touriste inculte qui n’a pas le mode d’emploi du lieu et l’amateur esthète, qui sait comment interpréter le tableau. Pourquoi le touriste ne comprend-il rien ? D’abord parce que, pris dans une logique de rentabilisation de son temps, il court et s’agite alors qu’il faudrait s’arrêter. Le temps est un luxe, qu’il n’a pas. Par ailleurs, le touriste n’est pas capable de comprendre par lui-même le sens des œuvres qu’il regarde. Il fait confiance aux enseignements du guide imprimé. Or ce guide ne lui apprendra rien, dit Sollers[10] .

« Un guide vous dira « La nature exaltée et le rapport harmonieux et poétique que l’homme entretient avec elle sont les véritables sujets de la toile ». Vous voilà bien avancé. Il vous est sans doute utile de savoir que Giorgone (dont on ne sait pas grand-chose) est né vers 1478… que l’humanisme enfin lui inspire ses thèmes : vous voilà toujours dans le brouillard .»

Abandonnons le guide :

« Laissez-passer les touristes, restez simplement là devant, taisez-vous, oubliez tout. Le tableau a lieu maintenant, pour vous, pour vous seul. Il vous parle du temps par-dessus le temps, comme toute la ville, la Sérénissime, le fait constamment. C’est sa vocation, sa grandeur, son calme »

Ce que propose Sollers au visiteur c’est donc de rompre avec la pratique habituelle du tourisme de masse – la foule, le bruit, l’agitation, la «bonne volonté culturelle » matérialisée par le guide -, et de réinvestir la pose du visiteur esthète, personnage d’exception, nanti d’une sensibilité personnelle suffisante pour qu’elle lui assure un accès direct, intime, à l’œuvre.

Le sociologue Pierre Bourdieu a caractérisé cette posture de distinction dans la pratique de la visite du musée. Elle oppose, dit-il, deux positions : celles des "héritiers", enfants des couches supérieures de la société, et celle des membres des classes populaires ou moyennes, empreints de ce qu’il appelle la «bonne volonté culturelle ». Ces derniers ont, dit-il conscience de ne pas maîtriser les savoirs qui permettent de jouir d’un bien culturel (« comprendre un tableau ») mais ils manifestent le désir de se les approprier. A l’inverse les « héritiers », dit toujours Pierre Bourdieu, ont été nourris dans leur enfance d’assez de connaissances en matière culturelle, pour n’avoir plus jamais besoin d’y recourir explicitement. Ils ont tendance à effacer le souvenir du travail d’apprentissage qu’il leur a fallu effectuer et à revendiquer leur capacité à entrer dans le mystère des œuvres seulement grâce à leur "sensibilité", qualité considérée comme hautement personnelle et innée. Les membres des classes moyennes et populaires, en revanche, accédant sur le tard à la visite des grandes collections, se montrent incapables de se séparer de ces béquilles pédagogiques que sont les guides imprimés, dont la possession signale leur infériorité culturelle
[11].

Haro sur le guide imprimé
Sollers, toujours campé devant le Giorgione, continue la démonstration. « J’écoute, dit-il, [le tableau] je commence à voir ». Commence alors une description minutieuse du tableau. Que voit-on ? Une femme à demi nue allaitant un enfant, un jeune homme en marche, des colonnes brisées. Et Sollers de se lancer dans une interprétation du tableau. Les colonnes brisées ? C’est une tombe. Le héron ? Un symbole de la luxure. Mais Sollers triche sur le bords. Ce n’est pas la sensibilité mais l’érudition qui permettent de mener à bien sa démonstration. Qui sait que des colonnes brisées peuvent signifier une tombe sinon les spécialistes ? Et qui connaît ce quatrain du XIVe siècle, qu’il cite et qui intervient soudain dans la démonstration pour convaincre le lecteur ébahi qu’il s’agit là du symbole de l’activité sexuelle frénétique ? Par glissements successifs Sollers se substitue au guide. Il est le guide … preuve qu’il n’a pas besoin du guide …

Sus à l’appareil photo
Par ailleurs Sollers s’attaque au statut de l’image. Premier visé le touriste japonais, qui se reconnaît, on le sait, à son usage frénétique de l’appareil photo. Ici, à l’Accademia, les Japonais – toujours en groupe n’est-ce pas, - accumulent les fautes de goût. Ils photographient les tableaux au lieu de regarder. Pire, débordés par ces images dont ils n’ont pas les codes, ils s’amassent à la sortie pour regarder sur des téléviseurs le film sur l’exposition, version assagie, domestiquée, du flot de couleurs et de formes qu’ils n’ont pas su aimer.

«
Je me souviens, lors d’une splendide rétrospective du Titien au palais des Doges, des touristes japonais photographiant furieusement les tableaux pour ne pas les voir, déstabilisés par leurs dimensions, leur complexité, leur beauté et se rassemblant à la sortie pour regarder devant des postes de télévision le film sur l’exposition… »[12]

Les écrivains comme médiateurs
La véritable façon de comprendre la ville, pour Sollers, c’est de passer par la médiation des écrivains anciens qui l’ont précédé dans Venise. D’une part, cela donne au lecteur une posture analogue à celle des auteurs qu’il fréquente. Ecrivain parmi les écrivains, artiste parmi les artistes, il échappe ainsi au danger d’être noyé dans la masse anonyme. Ensuite Sollers, érudit, cultivé et malin, se fait un plaisir de recourir à des textes inconnus rares et étonnants. C’est certain : ce regard sur la ville qu’il propose sera le sien, unique, rare et sans équivalent.

Sollers a mis en scène cette entrée dans la ville par la littérature dans deux ouvrages. Le premier, La fête à Venise a, en apparence, la forme d’un roman. Sa trame est la suivante : un écrivain participe à un trafic d’œuvres d’art volées. Il n’en est pas l’instigateur mais un simple comparse. Les grands maîtres du trafic, qu’il ne connaît pas, se servent de lui par l’intermédiaire d’une femme dont il a été amoureux. Plus très jeune, elle fait partie du monde parisien de l’édition. Lui-même séjourne à Venise, dans un palais dont il sort rarement, en compagnie d’une jeune femme. C’est une étudiante australienne qui fait de brillantes études de mathématiques et qui demeure étrangère aux opérations louches qu’elle côtoie. Du moins il semble. La correspondante de l’écrivain à Paris, inquiète à moins qu’elle ne soit simplement jalouse, affirme craindre que la jeune femme ne soit envoyée par la police. A la fin du récit un puissant bateau mouille devant le Palais. Le narrateur monte à bord ; un tableau est dévoilé. Il s’agit d’un tableau inconnu ou perdu de Watteau. L’écrivain monte la garde auprès du tableau. Il manipule un gros pistolet. Le bateau repart. Rien ne semble s’être passé.

Ce récit qui pourrait appartenir au genre du roman policier n’apparaît cependant que très progressivement au lecteur. Ses éléments demeurent épars et disjoints, comme recouverts par une autre narration : celle du séjour de l’écrivain dans le palais vénitien. Le narrateur raconte la trame des jours, les moments de sommeil, les changements de la lumière dans les fenêtres, ses siestes, les moments ou il fait l’amour avec sa jeune compagne, l’avancée paresseuse du texte qu’il écrit. Le narrateur ressemble à ce que l’on sait de Philippe Sollers lui-même par ses occupations, son âge, sa position dans la société, son goût des poses de dandy et de la provocation.

L’exact envers d’un tourisme de masse
L’usage de la ville qui est proposé dans ce roman est l’exact envers du tourisme de masse. Venise est à la fois présente et absente dans ce texte. Absente. Le narrateur ne s’y promène jamais. Venise est l’un des lieux les plus visités d’Europe et sans doute celui où il y a le moins de jardins. Or le narrateur pousse le paradoxe jusqu’à ne jamais quitter son jardin, dont il détaille les arbres, les plantes et les fleurs. Par ailleurs, il ne visite rien. Il séjourne au cœur d’un endroit célèbre entre tous pour ses monuments et n’en parle pas. Si l’écrivain opère parfois quelques sorties dans la ville, c’est pour accomplir très précisément ce que les touristes ne font pas : aller au théâtre, au concert, à une réception chez des amis … Il se pose ainsi en habitant ancien de Venise, disposant de ces ressources rares qui manquent aux touristes : du temps, un réseau de connaissance, des amis … Pose d’esthète, qui veut se distinguer du commun. Ce que les autres font, je ne le fais pas.

La ville pourtant est présente, mais à travers un filtre, celui de la culture du narrateur. Il ne décrit pas lui-même les monuments ; il rapporte ce que les voyageurs anciens en ont dit. Il ne raconte pas les péripéties des ses sorties en ville, il cite celles qu’il a trouvées dans les livres. Il n’est pas à Venise pour visiter Venise mais pour lire, caché dans son jardin, ce que d’autre ont vécu et raconté de la ville. Même sa posture d’improbable conspirateur entraîné dans un dangereux trafic prend une tournure littéraire : est-ce vrai ? Est-ce faux ? Ou est-ce seulement le désir du narrateur de se faire l’égal d’un Casanova qui alliait littérature et conspiration ? Ou n’est-ce que le retour d’un thème caractéristique des romans de Sollers. Dans trois de ses romans successifs, en effet, le narrateur est un espion, situé hors du monde, et qui en profite, incognito, pour le regarder et en en trouver le sens caché.

La Venise de Sollers est en effet saturée du souvenir de ses prédécesseurs : Goethe et le cardinal de Bernis, Dürer et les écrivains romantiques allemands, Thomas Mann. Personne ne pourra lui reprocher d’être pédant… le texte est simplement tout entier pénétré par le texte des autres, comme un palimpseste, fait de plusieurs couches qui apparaissent par endroits. C’est plus généralement l’une caractéristiques de l’écriture de Philippe Sollers que d’être saturée par les textes des autres. Ses romans sont emplis de longues citations, procédé littéraire qu’il systématise. Est-ce là un procédé pour construire un regard distancié et nourri ou bien une fainéantise d’écrivain trop doué – comme le suspectent certains - ? L’intéressé, on le soupçonne, n’en n’a cure.

Il va d’ailleurs systématiser le procédé dans le Dictionnaire amoureux de Venise, paru en 2006, cité plus haut. Une étourdissante ronde d’écrivains. Mais Sollers n’est ni Lagarde ni Michard. Chez chacun des écrivains qu’il cite, il va chercher le texte peu connu, l’anecdote bizarre qui éclaire sa personnalité. Il fait entrer le lecteur dans l’intimité de ces vies d’écrivains jamais réduits à leurs écrits mais empêtrés de façon incroyablement romanesque dans des amours, de faillites, des secrets, des complots. C’est Louis Aragon, jeune homme entretenu par Nancy Cunard, qui essaie de se suicider à Venise en 1928. Jean-Jacques Rousseau, aux prises avec les prostituées de la ville, Michel de Montaigne, malade et grognon. Sollers s’amuse et la forme du dictionnaire le lui permet à faire voisiner Peggy Guggenheim, richissime américaine du XXe siècle et Ignace de Loyola, fondateur de l’ordre des Jesuites au XVIe siècle, Vivant Denon, libertin amateur d’art et amoureux, voyageant dans la suite de Bonaparte et Marcel Proust accompagnant sa mère. Dans ce dictionnaire on trouve aussi un ensemble d’édifices, de lieux (le ghetto), de tableaux, jamais abordés sous l’angle attendu, toujours magnifiés par une érudition bizarre, un point de vue insoupçonné. C’est une façon de jouir du patrimoine qu’il nous propose. Distinguée, méprisante à l’égard du touriste de masse ; mais qui s’inscrit dans une tradition : celle du voyage d’artiste. Le regard de l’être d’exception dont la sensibilité connaît une expérience unique, élabore un regard particulier propre sans précédent sur la ville.

C’est justement ce regard «artiste » que R. Debray va à son tour fusiller !

Debray contre Venise
Quelle mouche a piqué Régis Debray ? Contre Venise est tout empli d’une colère, rhétorique peut-être, mais furieuse néanmoins. Venise l’agace. Et plus encore les snobs qui se targuent d’éprouver à Venise une émotion à nulle autre pareille. Pas de noms bien sûr. On ne dénonce pas ses meilleurs ennemis, mais des portraits au vitriol.

Certes Debray commence par décrier le tourisme ordinaire. Mais ce n’est pas l’essentiel de son propos. Ce qu’il va s’appliquer à démolir c’est le « regard artiste » sur la ville, la posture de l’homme – ou de la femme- cultivé(e), le désir de distinction qui pousse une fraction des visiteurs à tout faire pour se distinguer du vulgaire, s’extirper de la masse.

« La seule vue de la Fortune sur son globe d’or ou des lions de pierre de l’Arsenal fait instantanément pousser entre le pouce et l’index la plume d’oie de Chateaubriand. ‘ Venise est là assise sur les rivages de la mer, comme une belle femme qui va s’éteindre avec le jour : le vent du soir soulève ses cheveux embaumés ; elle meurt saluée par toutes les grâces et tous les sourires de la nature…’. Pourquoi faut-il que Joseph Prudhomme soit plus exposé que d’autres à cette greffe miraculeuse ? Chaque année dépose dans les devantures parisiennes deux ou trois chapitres des Mémoires d’Outre-Tombe, brochée sous nom d’emprunt, qui pour n’avoir que la cambrure et non la tenue du vicomte suscitent mille cris de ravissement[13] »

Joseph Prud’homme, est le héros du roman de même nom publié en 1857 par Henri Monnier, contempteur de la bêtise bourgeoise. Son nom l’indique, il est « prudent ». C’est le représentant ridicule d’une bourgeoisie satisfaite et médiocre, véhiculant idées reçues et clichés éculés. Bien sûr, ce pas gentil de la part de Régis Debray d’affubler de ce patronyme les écrivains et écrivaines qui, justement, vont à Venise chercher un parfum de distinction. Ceux dont les livres nous assurent qu’eux, justement, comprennent Venise autrement que le commun des mortels ; qu’ils y connaissent des havres de paix que ne fréquentent pas les voyageurs vulgaires ; qu’eux éprouvent à Venise des émotions rares, qu’ils sont seuls à connaître
[14]

Cette affectation de distinction exaspère Debray. Elle lui paraît caractéristique d’une bourgeoisie parisienne parvenue qui – dit-il- singe la vie artiste car elle méprise le peuple. Et il balaye d’un même mouvement tous les clichés de cette littérature

« S’il y avait une déontologie dans notre corporation [les écrivains], pour en tempérer l’essentielle démagogie, les critiques littéraires ou filmiques devraient convenir d’une pénalité de principe frappant uniformément les produits internationaux prenant Venise pour toile de fond (au même titre que l’utilisation en trie-larme des enfants de moins de douze ans à l’écran). Ce handicap serait destiné à compenser l’avantage mécaniquement conféré par ces praticables[15] comme toile de fond. »

Debray va encore plus loin. Il y a vraiment à Venise, écrit-il, des édifices, des œuvres d’art, des lieux qui ne méritent pas la réputation qu’on leur a faite et qui ne justifient en rien le culte révérencieux qui leur est porté par de faux savants. A l’Accademia, par exemple, Le Repas chez Levi de Véronèse n’est pas un chef d’œuvre de la peinture européenne. C’est un trompe l’œil habile dépourvu d’élan, «une grande machine »,
[16], un «coloriage démesuré sans un atome de douleur, sans un accent de vérité. » Et le philosophe de célébrer, par goût de la contradiction, Naples, plus populaire, plus débraillée, plus sale peut-être mais plus authentique. Cependant le philosophe triche un peu, lui aussi. D’abord il exècre Venise bien moins qu’il ne le dit. A qui le lit attentivement, son petit pamphlet anti-Venise, propose des pages superbes à la gloire de la ville. Debray par exemple célèbre splendidement la façon dont la lagune, opérant comme une rampe placée entre la ville-théâtre et son public, isole un espace magique, une ville sans équivalent, ni complètement réelle ni complètement artificielle. Et il ne le cède en rien à Sollers dans la ronde ébouriffante des références qui demandent, pour être comprises, une solide culture classique.

Sollers contre Debray
Sollers, qui l’eût cru, s’est senti visé. Assez en tout cas pour consacrer un article de son Dictionnaire amoureux de Venise à l’insolent Debray, le traitant de même de "grand blessé du plaisir de la littérature et de l’art
[17]». Pour Debray Venise serait « narcissique, sans religion, cynique, sans chaleur populaire. Le lieu est tragique et personne ne vous saute au cou. C’est le vide la vase, la tentation, l’impureté même… » , et cela Sollers ne le supporte pas.

Les couteaux sont tirés, les plumes acérées, l’insulte jaillit de l’encrier. Tout cela pour Venise. Ou plutôt pour une certaine représentation de soi et du monde que l’écrivain construit autour de la ville.

Venise ressuscitée
Il ne s’agit pas ici de polémiques confidentielles. La fête à Venise tout comme Contre Venise on été publiés et republiés en livre de poche. On trouve facilement le Dictionnaire amoureux de Venise sur les étagères des librairies. Ce livre a même donné naissance à une collection d’ouvrages de petits formats vendus dans les aéroports. Chaque volume est consacré à une grande ville européenne et compile les principaux textes qu’ont consacrée à cette dernière les écrivains anciens. Toutes ces villes, Venise, comme Prague, Paris, Londres ou Rome sont certes envahies par trop de visiteurs. Les restaurations abusives, les aménagements touristiques menacent leurs monuments et leurs quartiers anciens. Prague ressemble à une copie de Prague qui aurait été fabriquée pour un musée américain. Bruges s’est figée dans sa beauté trop repeinte. Et pourtant... Nous nous demandions au début de cette conférence si trop de visites ne tuaient pas l’émotion. Si trop de touristes n’usaient pas le patrimoine ; si la signification, le sens, la beauté des édifices n’avaient pas disparu sous le poids de l’admiration de commande. Il semble que, pour Venise, la réponse soit : non. On ne se dispute pas comme chien et chat, comme le font Debray et Sollers, autour d’une ville vidée de tous ses charmes, dépourvue de signification, sortie de la mémoire. Sans doute faut-il conclure comme Régis Debray le fait à la dernière ligne du Contre Venise .

« Venise ? Je sais bien .. mais quand même »

---------------
[1] Régis Debray, Contre Venise, Gallimard, [1995] edition de poche 2007, 95 p.
[2] Philippe Sollers, Dictionnaire amoureux de Venise, Plon, 2007 [2004], p. 188
[3] Philippe Sollers, La Fête à Venise, Gallimard, [1993], édition de poche, 2003.
[4] Ambrecht Dürer. Lettere da Venezia, ed Giovanni Maria Fara, Electa, 2006, 87 p.
[5] Michel de Montaigne , Essais,
[6] Président de Brosses, Lettres d’un voyage en Italie en 1739 et 1740, Editions d’aujourd’hui, 1976, t. 1, p. 147
[7] Goethe - Italianische Reise - 4 octobre 1786 Au Théâtre San Luca[7]
[8] .”and when at last that boat darted forth upon the breadth ofsilver sea, across which the front of the Ducal palace, flushed with itssanguine veins, looks to the snowy dome of Our Lady of Salvation,[Footnote: Appendix II, "Our Lady of Salvation."] it was no marvel thatthe mind should be so deeply entranced by the visionary charm of a sceneso beautiful and so strange, as to forget the darker truths of itshistory and its being. Well might it seem that such a city had owed herexistence rather to the rod of the enchanter, than the fear of thefugitive; that the waters which encircled her had been chosen for themirror of her state, rather than the shelter of her nakedness; and thatall which in nature was wild or merciless, --Time and Decay, as well asthe waves and tempests,--had been won to adorn her instead of todestroy, and might still spare, for ages to come, that beauty whichseemed to have fixed for its throne the sands of the hour-glass as wellas of the sea.
[8] La traduction en français de la version abrégée est due à Mathilde Crémieux en 1906.
[9] Van der Borg jan et Russo Paolo, Lo slivuppo turistico di Venezia …, 1997.
[10] Phillippe Sollers, Dictionnaire amoureux, ouv. cité, p. 24
[11] Pierre Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Editions de Minuit, 1979, 665 p.
[12] Philippe Sollers, Dictionnaire amoureux, ouv. cité, pp. 27-28
[13] Ibid. , p. 77
[14] Régis Debray, Contre Venise, ouv. cité, p 19
[15] Sorte de scène. Signifie ici le décor de Venise.
[16] Régis Debray , Contre Venise, ouv. cité, p. 18
[17] Philippe Sollers, Dictionnaire… ouv. cité, p. 188

mercredi 2 avril 2008

Conférences à l'Ecole normale supérieure de la Chine de l'Est avril 2008


Illustration pour Notre-Dame de Paris, Barbou, 1882 ; La Cité médiévale de Carcassonne. Photographie XIXe siècle
Conférence n° 1
Victor Hugo et l’invention du patrimoine
Le patrimoine n’est pas une donnée c’est une «invention » au sens que l’on donne au mot au en histoire culturelle, c’est à dire un élément nouveau qui apparaît dans la culture à une époque précise parce qu’il répond aux nécessités sociales et politiques de l’époque[1]. L’idée qu’il faut protéger des monuments et que cette responsabilité incombe à l’Etat n’a pas toujours été répandue et admise dans les pays d’occident. Elle s’impose en France, comme dans d’autres pays d’Europe, dans le cours des années 1830-1850, à une époque où l’ensemble de la vie politique se réorganise autour de l’idée de nation. En France deux écrivains jouent un rôle essentiel dans cette évolution radicale. Ils ont nom Victor Hugo et Prosper Mérimée. Ils vivent leur engagement sur le mode du combat : combat des hommes de goût contre les vandales et les ignorants. Ce qui nous intéressera ici ne sera pas d’épouser leur point de vue, illustré jusqu’à la nausée par tous les défenseurs du patrimoine depuis un siècle et demi, mais de comprendre comme cette façon particulière de considérer les monuments s’est mise en place, pourquoi elle a duré et pourquoi elle a pris une importance centrale dans les pratiques culturelles.
On considérera dans les pages qui suivent d’abord le manque d’intérêt pour les monuments historiques qui caractérise l’époque pré-révolutionnaire et révolutionnaire. Ensuite on rappellera le rôle des écrivains romantiques, et en particulier de Victor Hugo, dans la popularisation de l’idée que sauver les monuments est urgent et que cela relève de la responsabilité publique. Enfin on montrera comment se met en place une administration des monuments historiques capable d’organiser, pour plus d’un siècle, la protection des monuments et leur ouverture aux touristes.
I. Des monuments peu considérés
La sensibilité au patrimoine est au XIXe siècle, un fait entièrement nouveau. Dans l’Europe d’avant la Révolution française, la conservation des édifices anciens n’est pas une valeur en soi. On préfère détruire pour faire du neuf.
Un précédent: l’Italie du Grand Tour
Une exception existe : les monuments de l’antiquité romaine et grecque dont les ruines, parfois grandioses, subsistent à Rome et en Italie du sud. L’apprentissage de la langue latine et la lecture des auteurs de l’antiquité classique sont la base de l’éducation des élites européennes. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que les monuments romains subsistant sur le sol italien excitent la curiosité. Au XVIe siècle les papes ont d’ailleurs commencé à protéger, encore bien imparfaitement, les vestiges de Rome. Le Bernin par exemple dépouille au XVIe siècle le Panthéon de ses plaques de bronze pour en orner l’église Saint-Pierre. En 1748, la découverte de la ville de Pompéi, ensevelie par une éruption volcanique au 1er siècle de l’ère chrétienne et peu-à-peu dégagée de ses cendres, attire les premiers touristes vers le sud de l’Italie. Ces derniers sont pour la plupart de jeunes Anglais qui accomplissent le « grand tour ». C’est un voyage d’éducation qui les emmène sur les pas des artistes qui depuis le XVIe siècle allaient compléter leur formation en Italie. Les premiers guides rédigés à l’intention de ces voyageurs décrivent presqu’exclusivement les monuments de l’antiquité romaine.
[ill. Touristes visitant les fouilles de la ville de Pompeï. Vers 1770 ]
Mépris du monument dans l’Europe classique
Les voyageurs, en effet, ne montrent pas un grand intérêt pour les monuments de l’Europe du nord. La France, l’Allemagne, l’Angleterre possèdent un grand nombre de belles églises de pierre construites depuis le XIIe, ainsi que des villes médiévales, des châteaux forts et de plaisance. Les voyageurs, jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, ne s’y intéressent qu’exceptionnellement. Une église pour eux, est faite pour y prier et non pour en admirer l’architecture ou la décoration ; une ville médiévale est « sale, mal construite, obscure » et devrait être démolie ; un château féodal est une carrière de pierre potentielle. La princesse de Conti transforme ainsi le vieux château des ducs de Bretagne en carrière de pierre à la veille de la Révolution française. Par ailleurs, faute de connaissances, on ignore des catégories entières de monuments. Ainsi les voyageurs en Bretagne passent-ils sans même en soupçonner l’existence tout près des « alignements de Carnac » extraordinaires vestiges de l’époque néolithique composés de rangées de pierres debout alignées sur plus plusieurs kilomètres, Les voyageurs qui traversent des villes faites des maisons à pans de bois du XVe siècle trouvent que les rues sont sales et biscornues et qu’il faudrait les raser. Un marchand, voyageant en Allemagne en 1684, écrit que les pierres tombales d’une église gothique, qu’il admire par ailleurs, ne sont bonnes qu’à faire tomber les gens et qu’il faudrait les déplacer.
"…Je fus à la Messe à la grande église, qui est située dans une belle place; on en peut voir le profil dans la figure cy-jointe. Son clocher est un ouvrage merveilleux par sa hauteur et la délicatesse de son travail. Quoique je n'aime pas les monuments gothiques, je ne puis m’empêcher de louer celui-cy […] On voit par toute l’Eglise quantité de tombeaux élevés à des personnes de distinction, il y a encore plus de tombes que je n’appellerai pas plates, parce que la coutume de l’Allemagne, aussi bien que de l’Italie, est d’y tailler des figures en relief, qui sont à fort mal en place, à ce qu'il me semble : car outre qu’on les gâte en marchand dessus, c’est qu’elles ne sont propres qu’à faire casser le cou de ceux qui ne regardent pas à leurs pieds…
[2]»
[Ill. Le château des ducs de Bretagne à Suscinio, transformé en carrières de pierres par la princesse de Conti. ]
Le basculement de la Révolution française
Le sentiment de l’ancien va changer dans toute l’Europe au moment de la Révolution française. Le basculement est particulièrement net en France parce que le changement de régime politique rend soudain obsolète tout un ensemble d’édifices. La confiscation des biens du clergé et de l’aristocratie par la République transfère à cette dernière la propriété d’édifices très anciens qui n’ont plus aucune fonction dans la société contemporaine. Le gouvernement doit prendre en charge des châteaux forts qui ne défendent plus personne – comme le château des papes à Avignon –; ou encore des églises datant du XIe ou du XIIe siècle, vides de fidèles et en mauvais état … Les autorités républicaines procèdent alors à des destructions spectaculaires : ainsi à Paris l’église Sainte Geneviève, l’une des plus anciennes églises de la capitale est-elle purement et simplement détruite, de même que l’église Saint-Jacques-de-la Boucherie dont seul le clocher est sauvé. .
[Ill. La Tour Saint Jacques à Paris. Photographie Le Gray. XIXe siècle ]
Devant ces destructions, un mouvement de protestation émerge. Pour la première fois on va écrire une théorie du monument historique et expliquer quelle valeur ont, pour la collectivité, ces vestiges. L’abbé Grégoire écrit un rapport «contre le vandalisme »
[3]. Il écrit « je créai le mot pour tuer la chose ». Vandalisme est en effet un néologisme, construit sur le nom d’une tribu germanique qui lors des grandes invasions du Ve siècle en Europe, aurait tout détruit sur son passage. L’abbé commence par dénoncer les excès des révolutionnaires qui ont délibérément détruit des édifices portant les insignes de la royauté, laissé démolir des églises, des statues religieuses ou même liquidé des objets d’art uniquement parce qu’ils rappelaient le luxe de l’aristocratie. Grégoire théorise pour la première fois les raisons qu’a la collectivité de conserver ces biens. En premier lieu, dit-il, les artistes qui les ont réalisés appartenaient au peuple et c’est donc le génie du peuple qu’on honore en les conservant. Ensuite, suggère-t-il, il faut garder la trace de ce que fut le passé, pour juger du bien-fondé de la révolution. Enfin les traces du passé renseignent l’historien et éduquent le goût des artistes. Il y a un certain opportunisme dans ces arguments mais la République n’y est pas insensible. La Convention ordonne que l’on cesse les déprédations désordonnées et autorise la mise en place d’un Musée des monuments français, confié à un certain Alexandre Lenoir, où seront conservées, par exemples, les statues qui ornaient les tombeaux désormais vides des rois et des reines. En ce qui concerne les collections royales de peinture et de sculpture, elles seront désormais conservées au Louvre qui est réorganisé et, pour la première fois, ouvert au public.
II. Une nouvelle sensibilité
Les premières années du XIXe siècle voient émerger une nouvelle sensibilité.
La Restauration monarchique, le catholicisme et les monuments
Après 1815 et le retour de la royauté le contexte est tout différent. En réaction contre le goût neo-classique et le rationalisme de la Révolution, le romantisme célèbre le moyen-âge et la religion catholique. En Grande-Bretagne, Walter Scott fait découvrir aux contemporains avec Wawerley (1814), Rob Roy (1818), Ivanhoe (1820) et Quentin Durward (1823) le temps de la chevalerie et des châteaux forts. Les édifices construits entre le XIIIe et le XVe siècle, auparavant négligés, retiennent désormais l’attention des voyageurs. En France le baron Taylor lance une grande entreprise d’édition. Pour chaque province il sélectionne quelques grands monuments, pour la plupart des églises gothiques, et demande à des illustrateurs ou décorateurs de théâtre de les reproduire en gravure. Rassemblées par provinces ces gravures forment une suite de 21 volumes, les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France
[4], publiés entre 1820 et 1878, qui diffusent dans les milieux d’amateurs l’image de ce que sont les principaux monuments de la France. L’analyse des illustrations montre combien leur perception est tributaire du goût romantique. L’usage fréquent de la contre plongée et du contre-jour dramatise la représentation. Lorsque les édifices sont en ruine, la présence de végétation accentue l’impression de fragilité des réalisations humaines. Les personnages dessinés hors d’échelle, accentuent par leur petitesse l’élévation des architectures.
[Ill. Nodier et Taylor, Voyages pittoresques et romantiques dans l’Ancienne France , t. V, 1835. Le pont fortifié de Cahors.]
Cet ouvrage auquel il faudrait ajouter le recueil systématique d’Abel Hugo (frère de Victor) intitulé La France pittoresque donne à voir aux élites françaises les principaux monuments dispersés sur le territoire avant même que leur recensement et leur protection ne commence de façon officielle.
Victor Hugo et les démolisseurs
En France un jeune auteur est au centre de cette redécouverte. Victor Hugo est le fils d’un général de l’Empire. Il a grandi dans un appartement dont les fenêtres donnaient sur le Musée des monuments français. En quelques années il révolutionne l’esthétique de l’écriture et la dramaturgie. Hernani, représenté au théâtre français le 20 février 1830, impose le drame romantique sur la scène parisienne au prix d’un scandale fameux : la « bataille d’Hernani ». En 1836 paraît Notre-Dame-de-Paris, premier roman dont le personnage principal est un monument. La cathédrale parisienne, chef d’œuvre de l’architecture religieuse du XIIIe siècle, domine de toute la hauteur de ses tours le monde grouillant du Paris médiéval. Dans ses tours habite le bossu contrefait, amoureux d’Esmeralda, la bohémienne. Dans la maison des ecclésiastiques attachés au service de Notre Dame, le sombre Frollo, amoureux lui aussi de la belle gitane trame ses sombres desseins. Sur le parvis danse la belle entre les maisons à colombage et la cour des miracles. Hugo décrit la beauté des fenêtres élancées par lesquelles coule la lumière, la magnifique pénombre du chœur, le bleu et le rouge des vitraux de la grande rosace, la figure grimaçante des gargouilles, l’enchevêtrement des arcs-boutants. Mieux que personne il saisit la puissance et la beauté de l’architecture religieuse médiévale, que l’on appelle alors «gothique». Ses manuscrits sont en outre parsemés de dessins magnifiques.
[Illustration d’Alfred Barbou pour Notre Dame de Paris 1882]
Mais Hugo n’est pas seulement dramaturge et romancier. Il est aussi polémiste. Il sait parfaitement saisir l’air du temps, identifier un scandale et brutaliser l’opinion à l’aide d’une formule frappante. Depuis la Révolution beaucoup de biens mobiliers ont changé de main en France. De vieilles fortunes se défont, de nouvelles se construisent sur l’achat à vil prix de châteaux, de monastères, de maisons anciennes. Des marchands de biens avides et dépourvus de goût détruisent sans discernement les édifices qu’ils acquièrent. On les appelle « la bande noire ». De faibles voix s’élèvent pour dénoncer ce scandale. L’écrivain catholique Charles de Montalembert écrit en 1825 dans la dans Revue des Deux Mondes, sérieuse revue à destination des lettrés, un article intitulé « Du vandalisme en France et du catholicisme dans l’art ». C’est bien mais cela passe inaperçu.
Hugo a écrit en 1825 un article au titre autrement plus fort « Guerre aux démolisseurs ». Il s’enflamme :
" A Paris, le vandalisme florit et prospère sous nos yeux. Le vandalisme est architecte. Le vandalisme se carre et se prélasse. Le vandalisme est applaudi, encouragé, admiré, caressé, protégé, consulté, subventionné, défrayé, naturalisé. Le vandalisme est entrepreneur de travaux pour le compte du gouvernement. Il s'est installé sournoisement dans le budget, et il le grignote à petit bruit, comme le rat son fromage. Et certes il gagne bien son argent. Tous les jours ils démolit quelque chose du peu qui nous reste de cet admirable vieux Paris. Que sais-je ? Le vandalisme a badigeonné Notre-Dame, le vandalisme a retouché les tours du palais de Justice, le vandalisme a tué Saint-Magloire, le vandalisme a détruit le cloître des Jacobins, le vandalisme a amputé deux flèches sur trois à Saint-Germain-des-Prés. Nous parlerons peut-être dans quelques instants des monuments qu'il bâtit. Le vandalisme a ses journaux, ses coteries, ses écoles, ses chaires, son public, ses raisons. Le vandalisme a pour lui les bourgeois. Il est bien nourri, bien renté, bouffi d'orgueil, presque savant, très classique, bon logicien, fort théoricien, joyeux, puissant, affable au besoin, beau parleur et content de lui…[5]"
Or rien de légitime dans tout cela car
« Il y a deux choses dans un édifice : son usage et sa beauté. Son usage appartient au propriétaire ; sa beauté à tout le monde. C'est donc dépasser son droit que le détruire."
1830 : la Révolution, la Nation et les monuments
La diatribe de Victor Hugo est publiée à nouveau par la Revue des deux mondes en 1832. Le temps, en effet, est venu de protéger les monuments. Il y a à cela des raisons politiques et des raisons de fond qui feront qu’à partir de cette date, la protection des monuments historiques devient une question publiquement débattue dans tous les pays d’Europe continentale. En 1830 une vague de révolutions a balayé l’Europe. Qu’elles aient rencontré le succès ou l’échec elles étaient motivées par un même désir : créer des états-nations, c’est- à dire onner à chaque peuple un territoire et un gouvernement qui lui soient propres. Avec une interrogation. Qu’est-ce qui fait une nation ? La réponse des hommes de 1830 est la suivante : ce qui fait une nation c’est une communauté de langue, de race –on dirait aujourd’hui une même origine ethnique – et surtout une histoire partagée sur un même territoire. Ce qui fait au premier chef la nation c’est donc l’histoire. Or les monuments sont les traces de l’histoire. De ce fait, qui veut créer la nation doit écrire son histoire et protéger ses monuments.
En France la révolution de 1830 a mis sur le trône Louis-Philippe le « roi citoyen » qui tire sa légitimité du choix de la nation. L’écriture de l’histoire va dès lors être un outil pour affirmer l’identité et la vitalité de la nation française. Le roi fait réaliser à Versailles un Musée des gloires de la France qui ré-écrit toute l’histoire du pays.
« Consacrer l'ancienne demeure de Louis XIV à toutes les gloires de la France, rassembler dans son enceinte tous les grands souvenirs de notre histoire, tel fut le projet immédiatement conçu par sa Majesté. Mais le palais de Versailles, à cette époque, ne renfermait ni tableaux ni statues; les plafonds seuls avaient été restaurés. Le Roi donna l'ordre de rechercher dans les dépôts de la Couronne et dans les résidences royales toutes les peintures, statues, bustes ou bas-reliefs représentant des faits ou des personnages célèbres de nos annales, en même temps que tous les objets d'art qui offriraient un caractère historique. Des ouvrages, la plupart remarquables, oubliés depuis longtemps dans les magasins du Louvre et dans les greniers de Gobelins, furent tirés de la poussière; d'autres, dispersés dans divers palais, furent réunis à Versailles : on mit enfin le même soin à recueillir tout ce qui avait été produit par la peinture et la sculpture modernes".[6]
Et les grands évènements qui n’ont pas laissé de traces vont être décrits pas la peinture. Une série systématique de tableaux de grande taille raconte dans la « galerie des batailles » les grandes victoires militaires qui ont « fait » la France.
[Ill. « Le comte Eudes défend Paris contre les Normands en 885 », tableau de Victor Schmertz 1834-35 ]
“Qui démolit sa ville démolit sa patrie”
Mieux, on va protéger les monuments dispersés dans toute la France. Victor Hugo féru de voyages explique pourquoi il faut le faire alors qu’en juillet 1843 il passe par la ville de Bordeaux. Les édifices pour lui sont le livre dans lequel on lit l’histoire du pays. Là le passé est vivant, l’histoire féconde. Démolir, ne serait-ce qu’une vieille maison, c’est démolir sa famille, sa patrie, son nom.
« Rien de plus funeste et de plus amoindrissant que les grandes démolitions. Qui démolit sa maison, démolit sa famille ; qui démolit sa ville démolit sa patrie; qui détruit sa demeure, détruit son nom. C’est le vieil honneur qui est dans ces vieilles pierres.
Toutes ces masures dédaignées sont des masures illustres ; elles parlent, elles ont une voix ; elles attestent ce que nos pères ont fait.
L’amphithéâtre de Gallien dit : j’ai vu proclamer empereur Terticus gouverneur des Gaules ; j’ai vu naître Ausone, qui a été poète et consul romain ; j’ai vu Saint Martin présider le premier concile, j’ai vu passer Abderame, j’ai vu passer le Prince Noir. Sainte Croix dit : j’ai vu Louis le Jeune épouser Eléonore de Guyenne, Gaston de Foix épouser Madeleine de France, Louis XIII épouser Anne d’Autriche […] Le beffroi dit : c’est sous ma voûte qu’ont siégé Michel de Montaigne qui fut maire, et Montesquieu qui fut président. La vieille muraille dit : c’est par ma brèche qu’est entré le connétable de Montmorency.
Est-ce que cela ne vaut pas une rue tirée au cordeau ? Tout cela c’est le passé ; le passé, chose grande, vénérable et féconde.
Je l’ai dit autre part, respectons les édifices et les livres; là seulement le passé est vivant, partout ailleurs il est mort. Or le passé est une partie de nous même, la plus essentielle peut-être. Tout le flot qui nous porte, toute la sève qui nous vivifie nous vient du passé. Qu’est-ce qu’un fleuve sans sa source ? Qu’est-ce qu’un peuple sans son passé ?
[7]"
III. La politique du patrimoine
A partir de 1834, une véritable politique du patrimoine se met en place, justifiée par des impératifs idéologiques
François Guizot : la décision politique
Tout un groupe de jeunes hommes appartenant à la même génération se met au travail. A leur tête le ministre Guizot que la révolution de 1832 a porté au poste de ministre de l’instruction publique à l’âge de quarante-trois ans. C’est un historien qui a publié un monumental Cours sur les origines du gouvernement représentatif en Europe. Il obligera chaque village à financer une école. Pour lui, les monuments historiques sont «de précieux objets de recherche et d’étude ». Il est, dit-il, de la responsabilité publique « d’éclairer les propriétaires et les détenteurs sur l’intérêt des édifices », de « stimuler le zèle des conseils de département » et enfin « d’éviter l’ignorance, la précipitation» Les monuments en effet, sont une sorte de livre ouvert de l’histoire nationale :
" Aussi nombreux et plus variés que ceux de quelques pays voisins, [les monuments historiques de la France] n'appartiennent pas seulement à telle ou telle phase isolée de l'histoire, ils forment une série complète et sans lacune ; depuis les druides jusqu'à nos jours, il n'est pas une époque mémorable de l'art et de la civilisation qui n'ait laissé dans nos contrées des monuments qui la représentent et l'expliquent.
[8]"
Son projet est de créer à Paris une institution centrale chargée de surveiller le patrimoine. Il existe déjà en province une association de notables pleins de bonne volonté mais François Guizot ne leur fait pas confiance. C’est de Paris que doit venir l’impulsion pour un projet aussi important. Il s’agit, en effet de recenser, grâce à une inspection sur le terrain, tous les édifices qui ont une valeur pour l’histoire ou l’histoire de l’art, de les protéger en leur donnant le statut alors nouveau de « monument historique » qui interdit à leur propriétaire de les détruire et, lorsqu’ils appartiennent à l’Etat ou à l’Eglise, de les restaurer en obéissant aux règles de l’art. En réalité il faut, dans le même temps, élaborer les règles de conservation et de restauration des édifices, puisqu’elles n’existent pas encore. Il est indispensable, en effet d’éviter de réitérer les opérations catastrophiques comme la restauration ratée du clocher de l’église de Saint-Denis qui a abouti à l’écroulement du clocher.
François Guizot crée donc le poste d’Inspecteur des Monuments historiques et met en place en 1837 la Commission des Monuments historiques. Ces institutions fonctionnent encore. Ce sont elles qui, pendant un siècle et demi, vont recenser et protéger, les monuments, et élaborer la théorie et la pratique de la protection.
Aucun projet de cette ampleur cependant ne peut réussir sans l’appui de l’opinion publique ou du moins sans le soutien d’une minorité de notables éclairés. C’est pourquoi l’action des écrivains est essentielle. Les membres de la Commission des monuments historiques, tout comme le premier architecte en chef chargé des restaurations n’ont pas cessé d’écrire et de publier. Articles, livres correspondance, manuels d’archéologie monumentale : c’est par l’imprimé que se propage la pédagogie du monument.
Victor Hugo, on l’a vu, a sonné l’alarme. Il accepte de siéger au premier comité des monuments historiques. Ce n’est pas un fonctionnaire par tempérament mais lorsqu’il s’agit de dénoncer un scandale, il n’hésite jamais à brandir sa plume. On veut détruire la grille ouvragée de la place royale ? Il s’indigne et rédige un rapport incendiaire.
Prosper Mérimée : repérer, choisir, protéger
Un autre écrivain met sa plume au service des monuments, et durablement. Lorsqu’il devient inspecteur des Monuments historiques (il n’y en a alors qu’un pour tout le pays), Prosper Mérimée a 31 ans. Il a côtoyé le jeune Victor Hugo et publié un récit d’inspiration médiévale : Chronique du règne de Charles IX. Mérimée prend son rôle au sérieux. Il enfourche un cheval et parcourt systématiquement la France à la recherche d’églises, de chapelles, de monastères oubliés, de châteaux forts en ruine. Ce n’est ni facile ni confortable ; il lui faut dormir dans des auberges de fortune, chercher son chemin parmi une population hostile ou indifférente. Il discute avec les érudits locaux, et écoute – pas toujours patiemment- leurs théories bizarres. Il fait la leçon aux préfets qui représentent le gouvernement dans les provinces et ne se soucient pas assez des grands chantiers de restauration. Il gourmande les notables locaux, jamais assez généreux de leurs deniers lorsqu’il s’agit de réparer un bâtiment ou un hôtel particulier. Rentré à Paris après plusieurs saisons d’épuisants voyages, il devient secrétaire de la Commission des Monuments historiques poste qu’il occupera de 1837 à 1868. Sous l’Empire, il est un familier du couple impérial puisqu’il est un ami de jeunesse de l’impératrice.
[Ill. Prosper Mérimée, Secrétaire de la Commission des Monuments historiques de 1837 à 1868 ]
Ses publications servent le combat en faveur des monuments historiques. Mérimée publie ses notes de voyage sous le titre de Notes d’un voyage dans le Midi de la France, en 1834. Suivent les notes consacrées à l’Ouest de la France puis à l’Auvergne. Il se sert de son style et de son aplomb mondain pour ridiculiser les responsables locaux qui, à ses yeux protègent mal les monuments ». Les curés responsables des églises, excitent particulièrement l’ire de ce libre penseur. Ainsi du curé de Loches :
".. il faut que je vous dise que le curé de Saint-Ours à Loches s’est permis de faire peindre en beurre frais l’intérieur de son église. Il a osé me dire que c’était avec votre approbation. Le respect que j’ai pour le tonsuré m’a empêché de lui arracher ce qui lui reste de cheveux. Il prétend que l’église que l’on avait convertie en temple de la Raison avait été peinte aux trois couleurs et à preuve il m’a dit qu’il y avait encore des colonnes rouges et d’autres blancs (sic) lorsqu’il a substitué à cela une teinte beurre frais. Comment trouvez-vous la preuve ?
[9] »
[Ill. Le portail de la collégiale Saint-Ours à Loches aujourd’hui]
L’intérêt pour les monuments se traduit au même moment par l’organisation des premières enquêtes photographiques. En 1851 L’Etat envoie cinq des meilleurs photographes français prendre des clichés de tous les édifices intéressants sur le territoire ( il envoie aussi des artistes et photographes en Egypte, en Grève et au Moyen-Orient). .
[Ill. Le Pont du Gard, photographié par Edouard Baldus, Album « Chemin de fer de Paris à Lyon et la Méditerranée », 1861, Bnf. ]
Eugène Viollet-le-Duc : théorie et pratique de la restauration
[Ill. Le château de Pierrefonds. Album du train impérial. Musée de la voiture. La description du château est publiée en 1857 par Eugène Viollet-le-Duc. Le château est classé l’année suivante. L’Empereur décide ensuite de financer sa restauration. ]
Un troisième personnage-clef va prendre en main le sort des monuments français ; Il s’agit de l’architecte Viollet-le-Duc. Tout jeune encore il a, en 1840, réussi la restauration difficile de la Madeleine de Vezelay. Cela lui vaut la confiance de la Commission qui lui confie par la suite des chantiers sensibles : la Sainte-Chapelle et Notre Dame à Paris par exemple (avec Lassus). Il intervient aussi à Carcassonne, à Saint-Sernin de Toulouse et dans de nombreux édifices religieux, s’opposant souvent aux architectes diocésains qu’il juge peu compétents. Il élabore une histoire de l’architecture (Histoire de l’habitation humaine) puis une théorie des principes de restauration, développée en particulier dans le volumineux Dictionnaire raisonné de l’architecture française (10 vol). Il conseille de chercher la forme la plus caractéristique du monument et hiérarchise les interventions de la plus à la moins souhaitable. « Il vaut mieux restaurer que réparer, réparer que reconstruire, reconstruire que détruire ».
Viollet-le-Duc fait, certes, preuve d’une liberté que ses successeurs lui reprocheront. N’a-t-il pas ajouté une flèche à Notre Dame et pratiquement reconstruit les remparts de Carcassonne ? Qu’importe ! Comme « architectes des monuments historiques » poste officiel rémunéré par le ministère de l’intérieur, lui et ses successeurs sauvent, réparent, restaurent, reconstruisent des centaines d’édifices dans toute la France.
Une administration au travail
Une véritable administration spécialisée se met en effet en place. Les architectes diocésains Questel, Boeswillwald ainsi que Lassus opèrent aussi sur les cathédrales et églises anciennes. En 1893 est institué un Concours des monuments historiques qui recrute, pour le service de l’Etat, des architectes spécialisés. La protection des monuments est désormais considérée comme l’une des responsabilités des pouvoirs publics. Un savoir-faire réglementaire, historique et architectural est développé et transmis de génération en génération par les fonctionnaires.
La politique des monuments historiques en France a commencé, on l’a vu, par l’élaboration d’une typologie des édifices (par exemple" gothique normand", "gothique d’Ile-de-France" …), appuyée sur des campagnes de dessins et de photographies, dès 1850). A cette époque on cherche à sélectionner le «meilleur» type dans chaque catégorie. Ce regard favorise le glissement vers une vision laïque des édifices et privilégie les grandes cathédrales du XIIIe siècle (Paris, Chartres, Amiens…), considérées comme les plus belles. Le budget annuel d'intervention de l'Etat n’est pas considérable. Il s’élève au cours du siècle, passant de 200 000 F à 600 000 F. En 1840, 1076 édifices sont classés. En 1913 ils sont au nombre de 4800 sur toute la France. En 1913 une loi importante élargit le champ de la protection des monuments. D’une part elle instaure une zone de protection autour de l’édifice protégé dans laquelle on ne peut ni démolir ni construire sans autorisation. D’autre part elle institue une « liste complémentaire » sur la quelle sont inscrits des édifices de moindre valeur, méritant une protection moins forte, mais plus nombreux et de nature plus variée : maisons, ponts, lavoirs.
Au total, l’Etat protège essentiellement au XIXe siècle les édifices du moyen-âge (toutes les cathédrales, certaines églises, des châteaux), les vestiges de l’antiquité romaines ( le Pont du Gard, Arles), les monuments «celtiques» (alignements, mégalithes, dolmen), quelques édifices de la Renaissance, de rares châteaux du XVII ou XVIIIe siècle et aucun édifice du XIXe siècle. On y ajoutera, lors de leur découverte, les premières grottes ornées.
Monuments et enseignement de l’histoire
On peut rapporter cette liste à l’enseignement de l’histoire tel qu’il est institué à la même époque. C’est au XIXe siècle en effet que l’histoire commence à être enseigné dans les écoles comme une discipline importante. Après la mise en place définitive de la république, en 1870, l’école devient gratuite et obligatoire pour tous les enfants jusqu’à l’âge de 12 ans et les programmes sont élaborés par l’Etat. L’histoire y occupe une place importance car on pense qu’elle peut former de futurs citoyens attachés à la République. Dès l’école primaire les enfants entendent un récit qui a du sens dans une formation politique : c’est celui de la formation de la France. On raconte les péripéties de la conquête des territoires qui forment la France contemporaine. Les rois sont admirés en ce qu’ils sont les agents d’une sorte de «destinée manifeste » qui les conduit à accomplir un destin : construire la nation. Mais c’est dans le peuple, et singulièrement le peuple des paysans, que se trouve l’énergie vitale qui sert de moteur à cette construction. Les monuments ont leur place dans ce récit patriotique : à chacun d’entre eux est attaché une anecdote, un combat, un récit qui les associe à l’histoire nationale. Ainsi – même dans les livres d’histoire de l’école républicaine, plutôt anticléricale, les cathédrales ont-elles leur place. Notre-Dame de Paris, la Sainte Chapelle, Chartres, Amiens, témoignent-elles du génie créateur du peuple français. Les châteaux forts illustrent les combats contre « l’étranger » ( les Anglais, les Bourguignons, les Flamands …). Les villes médiévales rappellent la richesse et l’activité de la bourgeoisie marchande. Les châteaux de la Loire l’adaptation en France du goût italien et son influence civilisatrice.
[Ill. . … Un manuel scolaire de 1967 . Notez le dessin de la cathédrale en couverture)
L’usage touristique des monuments
En même temps que les monuments sont classés, protégés et restaurés, ils sont ouverts à la visite. ce phénomène n’allait pas de soi. il représente un choix culturel et politique. La visite des monuments, en effet, met en circulation le monument dans l’espace symbolique. Le visiteur est au monument ce que le lecteur est au livre. Par la visite il en actualise la signification.
Or la dynamique générale de la visite des monuments historiques, tout au long du XIXe et du XXe siècle, est celle d’une démocratisation continue et assez rapide de la pratique. Ce phénomène est directement lié à l’évolution des transports. Les premiers voyageurs qui découvrent les monuments en France se déplacent en voiture attelée et à pied. Il s’agit d’une pratique aristocratique que découvrent dès la première moitié du XIXe siècle, les jeunes gens de la bourgeoisie éclairée. Parmi eux le jeune Gustave Flaubert. Accompagné de son ami Maxime Du Camp, il parcourt à pied la vallée de la Loire et la Bretagne en 1843. Ils ont laissé de leur périple un journal à deux mains. Le texte est intéressant en ce qu’il révèle ce qui fait le monument historique. Nous avons vu plus haut que c’est le classement qui tire l’édifice de l’anonymat et lui donne un contenu. Pour le visiteur, c’est l’association à un texte. Pas de monument historique sans notice, brochure, récit qui l’inscrive dans une histoire de l’art, l’associe à un épisode de l’histoire nationale ou locale. En 1843 le travail d’identification et de publication est loin d’être achevé : Gustave Flaubert va à la bibliothèque de Rouen avant de partir pour lire ce qu’il faut savoir sur les monuments qu’il va visiter.
Dans les années 1850 les voyageurs utilisent le réseau de chemin de fer qui couvre assez rapidement toute l’Europe. Le voyage d’agrément se construit alors comme un produit marchand. Les monuments, en même temps que les paysages, deviennent le but du voyage. Les touristes commencent à organiser leurs déplacement autour d’une répertoire de monuments. Ils sont aidés dans cette opération par des guides imprimés qui constituent un répertoire complet de monuments avec les indications nécessaires pour les visiter (heures d’ouverture…) et des explications sur leur histoire et leur signification. Ainsi les compagnies françaises de chemin de fer demandent-t-elles à l’éditeur Hachette de créer une collection de guides spécialisés (les guides Joanne qui deviendront les "guides bleus") qui commentent les paysages et les monuments rencontrés. Certaines parties du texte décrivent même ce que l’on voit depuis la fenêtre du train. C’est l’origine des guides touristiques actuels, qui n’ont pas changé profondément dans leur structure.
Commence alors une sorte de course poursuite étrange entre les voyageurs et les touristes. Au fur et à mesure que le nombre des touristes augmente, la valeur symbolique du voyage diminue. La découverte des monuments à l’aide d’un guide imprimé devient une pratique à la fois banale dans les classes populaires et dévalorisée dans les classes cultivées. C’est cette évolution caractéristique de la fin du XXe siècle en Europe, que nous verrons dans la seconde conférence.
----------------------
[1] Le terme a été popularisé par l’ouvrage de référence de Richard Hobsbawn and Terence Ranger, The Invention of Tradition, Cambridge University Press, 1992, 322 p.
[2] Lazare de la Salle, Mémoire de deux voyages et séjours en Alsace, 1674-76 et 1681, Laffitte Reprints, Marseille, 1979, [1886], p. 59
[3] Abbé Grégoire, Audrerie Dominique, Réédition textes de l’abbé Grégoire et de documents historiques. Patrimoine et cité, Bordeaux, Ed. Confluences, 1999, 66 p.
[4] Baron Taylor et alii, Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, Paris, Gide, 21 vol, 1820-1878.
[5] Victor Hugo, "Guerre aux démolisseurs", Revue des Deux-Mondes, 1832.
[6] Notice historique des peintures et sculptures du palais de Versailles, Paris, 1837. (Introduction)
[7] Victor Hugo, Voyage aux Pyrénées, Encres, Paris, 1984, p. 17
[8] lettre à Louis-Philippe
[9] Prosper Mérimée, Correspondance. T III p. 91.