mercredi 27 février 2008

L3 histoire culturelle-Critiques de la culture de masse

IMPRIMEZ CE TEXTE SI VOUS LE POUVEZ : IL Y A DE NOUVELLES CITATIONS ...
Cours n° 4. Les premières critiques de la culture de masse
Ref. Armand et Michèle Mattelard, Histoire des théories de la communication, 1995,

F Barbier C. Bertho Lavenir, F. Barbier, Histoire des médias. A Colin
Au début du XXe siècle apparaît une culture de loisir populaire (cinéma music hall radio).Les élites n’en contrôlent que partiellement le contenu. Ce dernier est élaboré par milieu étroit d’entrepreneurs de spectacles et de professionnels de la publicité. Les hommes de lettres ont le sentiment que les nouvelles conditions de reproduction et de diffusion altèrent les œuvres d’art et menacent la culture humaniste. Certains s’alarment de l’apparition de ce qu’ils nomment les « masses » et forgent les termes de culture de masse et mass médias. La critique vient de groupes occupant des positions différentes dans la société. On considérera tour à tour
I. L’inquiétude des « Hommes de lettres »
II. Le point de vue marxiste et l’aliénation
III. La sociologique expérimentale et l’école de Chicago
I. L’inquiétude des « hommes de lettres »
a. De la foule criminelle à la masse

La notion de foule /masse est élaborée à l’origine par un jursiteitalien, Scipio Shigele, qui publie La foule criminelle en 1891 à Turin.Il est copié/traduit par Gustave Le Bon, (psychopathologiste français) qui écrit dans Psychologie des foules, (1895, réédité en 1939, p. 50) :
« Les foules ne pouvant penser que par images, ne se laissent impressionner que par des images. Seules ces dernières les terrifient ou les séduisent et deviennent des mobiles d’action »
« Rien ne frappe davantage l’imagination populaire qu’une pièce de théâtre. Toute la salle éprouve au même moment les mêmes émotions … »
Leur théorie est que les foules sont particulièrement suggestibles et influençables. Elle aura un certain succès dans les milieux politiques dans les années trente.
Au début du siècle Sigmund Freund, dans Psychologie des masses, 1921, reprend la question. Il développe l’idée que, réunis au sein d’une foule, les hommes sont plus enclins à être la proie de leurs pulsions et esclaves de passions tumultueuses et non maîtrisés.
Pour beaucoup de commentateurs des années 1930 l’attitude des foules face à Mussolini puis Hitler semble donner raison à ces auteurs.
b. Menaces sur la culture des élites: José Ortega Y Gasset
Les hommes de lettres conservateurs voient par ailleurs dans les nouveaux medias des menaces pour la culture classique, menacée par «barbares » de l’intérieur avides de bien être, soutenus par l’Etat, et de goûts infantiles. José Ortega Y Gasset pense ainsi que la « haute culture » sera engloutie dans le marché de masse. Il écrit dans La révolte des masses, publié en 1930
« Partout l’homme-masse a surgi (…) un type d’homme hâtivement bâti, monté sur quelques pauvres abstractions et qui pour cela se retrouve identique d’un bout à l’autre de l’Europe। (…) Cet homme-masse , c’est l’homme vidé au préalable de sa propre histoire, sans entrailles de passé, et qui, par cela même, est docile à toutes les disciplines dites « internationales ». (…) Il lui manque un «dedans », une intimité inexorablement, inaliénablement sienne, un moi irrévocable. Il est donc toujours en disponibilité pour feindre qu’il est ceci ou cela. Il n’a que des appétits ; il ne se suppose que des droits ; il ne se croit pas d’obligations. »
c. Georges Duhamel : la résistance humaniste
Médecin de formation et académicien, Georges Duhamel est représentatif de la pensée humaniste classique des années 1930. Le site de l’Académie française situe son ouvrage, Scènes de la vie future dans son contexte. « … un humanisme moderne marqué par une dénonciation des excès de la civilisation mécanique dont les deux titres marquants sont La Possession du monde (1919), et Scènes de la vie future (1930). "Cet humanisme imprègne l’œuvre romanesque maîtresse de Duhamel Chronique des Pasquier. Duhamel a une culture d’homme de centre droit. Il est chroniqueur à Candide en 1931, puis au Figaro à partir de 1935, et œuvre un temps pour le rapprochement avec l’Allemagne. Il dénonce cependant à partir de 1939 le pacifisme intégral et les accords de Munich et sous l’Occupation, son œuvre est interdite. Il entre donc au Comité National des Écrivains, à la Libération mais ne tarde pas à en démissionner en 1946, désapprouvant les excès de l’épuration. Académicien, il meurt en 1966.
Duhamel considère que seul le livre permet la réflexion, le retour en arrière, le colloque singulier du lecteur et du texte. Il pense qu’il est supérieur à l’image qui séduit, fascine et abolit le sens critique. Il fait peu de cas du cinéma parce que ce dernier ne lui demande aucun effort.
« Jamais, écrit-il, invention ne rencontra, dès son aurore, intérêt plus général et plus ardent. Le cinéma est encore dans son enfance, je le sais, mais le monde entier lui a fait crédit. Le cinématographe a, dès son début, enflammé les imaginations, rassemblé des capitaux énormes, conquis la collaboration des savants et des foules, fait naître, employé, usé des talents innombrables, variés, surprenants. Il a déjà son martyrologe. Il consomme une effarante quantité d'énergie, de courage et d'invention. Tout cela pour un résultat dérisoire. Je donne toute la bibliothèque cinématographique du monde, y compris ce que les gens de métier appellent pompeusement leurs " classiques " pour une pièce de Molière, pour un tableau de Rembrandt, pour une fugue de Bach.
Toutes les oeuvres qui ont tenu quelque place dans ma vie, toutes les oeuvres d'art dont la connaissance a fait de moi un homme, représentaient d'abord une conquête. J'ai dû les aborder de haute lutte après une fervente passion. Il n'y a pas lieu, jusqu'à nouvel ordre, de conquérir l’œuvre cinématographique. Elle ne soumet notre esprit et notre cœur à nulle épreuve. Elle nous dit tout de suite ce qu'elle sait. Elle est sans mystère, sans détours, sans tréfonds, sans réserves. Elle s'évertue pour nous combler et nous procure toujours une pénible sensation d'inassouvissement. Par nature, elle est mouvement, mais elle nous laisse immobiles, appesantis, comme paralytiques.
Beethoven, Wagner, Baudelaire, Mallarmé, Giorgione, Vinci, - je cite pêle-mêle, j'en appelle six, il y en a cent - voilà vraiment l'art. Pour comprendre l’œuvre de ces grands hommes, pour en exprimer, en humer le suc, j'ai fait, je fais toujours des efforts qui m'élèvent au-dessus de moi-même et qui comptent parmi les plus joyeuses victoires de ma vie. Le cinéma m'a parfois diverti, parfois même ému, jamais il ne m'a demandé de me surpasser. Ce n'est pas un art, ce n'est pas l'art. »
Georges Duhamel Scènes de la vie future (Mercure de France)
d. Walter Benjamin, réflexions sur la « mécanisation ».
Walter Benjamin qui écrit, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproduction mécanique,1933 va s’intéresser, lui aussi, aux caractéristiques propres des nouveaux médias et pas seulement à leurs contenus.
C’est un intellectuel allemand anti-fasciste réfugié à Paris dans les années 1930. Il s'installe à Paris où l'Institut de Recherche Sociale l'accueille comme membre permanent en lui assurant la publication, dans la Zeitschrift für Sozialforschung de ses textes les plus importants. En 1939, il tente sans succès d'émigrer à Londres. l’année suivante Horkheimer lui procure un visa d'émigration aux U.S.A. mais l'occupation de la France ne lui laisse plus que la frontière espagnole comme porte de sortie. Tracassé à la frontière, il se suicide de crainte de se voir livré à la Gestapo.
Il a été proche de Bertold Brecht et des sociologues de l’école de Francfort et son texte L’œuvre d’art à l’ère de sa reproduction mécanique écrite en 1933 est une sorte de réponse aux marxistes, une recherche pour trouver un autre angle d’analyse des nouveaux médias.
Il explique que les œuvres d’art à l’époque où elles étaient « uniques » bénéficiaient d’une « aura », qualité tenant du sacré. Reproduits à des milliers d’exemplaires, les films et les disques ont perdu cette « aura ».
D’une part la reproduction détruit le « hic et nunc » de l’œuvre
« A la reproduction même la plus perfectionnée d'une oeuvre d'art, un facteur fait toujours défaut : son hic et nunc, son existence unique au lieu où elle se trouve. Sur cette existence unique, exclusivement, s'exerçait son histoire. Nous entendons par là autant les altérations qu'elle peut subir dans sa structure physique, que les conditions toujours changeantes de propriété par lesquelles elle a pu passer. La trace des premières ne saurait être relevée que par des analyses chimiques qu'il est impossible d'opérer sur la reproduction; les secondes sont l'objet d'une tradition dont la reconstitution doit prendre son point de départ au lieu même où se trouve l'original. »
Or cette existence unique était le garant de son authenticité
« Le hic et nunc de l'original forme le contenu de la notion de l'authenticité, et sur cette dernière repose la représentation d'une tradition qui a transmis jusqu'à nos jours cet objet comme étant resté identique à lui-même. Les composantes de l'authenticité se refusent à toute reproduction, non pas seulement à la reproduction mécanisée. L'original, en regard de la reproduction manuelle, dont il faisait aisément apparaître le produit comme faux, conservait toute son autorité; or, cette situation privilégiée change en regard de la reproduction mécanisée. »
Par ailleurs la reproduction massive nuit à la « tradition »
»La technique de reproduction - telle pourrait être la formule générale - détache la chose reproduite du domaine de la tradition। En multipliant sa reproduction, elle met à la place de son unique existence son existence en série et, en permettant à la reproduction de s'offrir en n'importe quelle situation au spectateur ou à l'auditeur, elle actualise la chose reproduite. Ces deux procès mènent à un puissant bouleversement de la chose transmise, bouleversement de la tradition qui n'est que le revers de la crise et du renouvellement actuel de l'humanité. Ces deux procès sont en étroit rapport avec les mouvements de masse contemporains… »

Elle conduit à la « liquidation massive de l’héritage culturel »
« Leur agent le plus puissant est le film. Sa signification sociale, même considérée dans sa fonction la plus positive, ne se conçoit pas sans cette fonction destructive, cathartique : la liquidation de ia valeur traditionnelle de l'héritage culturel. Ce phénomène est particulièrement tangible dans les grands films historiques. Il intègre à son domaine des régions toujours nouvelles. Et si Abel Gance, en 1927, s'écrie avec enthousiasme : Shakespeare, Rembrandt, Beethoven feront du cinéma... Toutes les légendes, toute la mythologie et tous les mythes, tous les fondateurs de religions et toutes les religions elles-mêmes... attendent leur résurrection lumineuse, et les héros se bousculent a nos portes pour entrer, il convie sans s'en douter à une vaste liquidation. »
Le public de masse est en soi un probleme
« La masse est la matrice où, à l'heure actuelle, s'engendre l'attitude « nouvelle vis-à-vis de l'oeuvre d'art. La quantité se transmue en qualité : les masses beaucoup plus grandes de participants ont produit un mode transformé de participation. Le fait que ce mode se présente d'abord sous une forme décriée ne doit pas induire en erreur et, cependant, il n'en a pas manqué pour s'en prendre avec passion à cet aspect superficiel du problème. «
Duhamel, dit-il a raison de mépriser le cinéma ilfaut aller plus loin dans l’analyse
« Parmi ceux-ci, Duhamel s'est exprimé de la manière la plus radicale. Le principal grief qu'il fait au film est le mode de participation qu'il suscite chez les masses. Duhamel voit dans le film un divertissement d'îlotes, un passe-temps d'illettrés, de créatures misérables, ahuris par leur besogne et leurs soucis..., un spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les idées..., n'éveille au fond des cœurs aucune lumière, n'excite aucune espérance, sinon celle, ridicule d'être un jour "star" à Los-Angeles(1)
(G. Duhamel Scènes de la vie future p. 58)
On le voit,continue Benjamin, c'est au fond toujours la vieille plainte que les masses ne cherchent qu'à se distraire, alors que l'art exige le recueillement. C'est là un lieu commun. Reste à savoir s'il est apte à résoudre le problème. Celui qui se recueille devant l'œuvre d'art s'y plonge : il y pénètre comme ce peintre chinois qui disparut dans le pavillon peint sur le fond de son paysage. Par contre, la masse, de par sa distraction même, recueille l'œuvre d'art dans son sein, elle lui transmet son rythme de vie, elle l'embrasse de ses flots. »
II. Le point de vue marxiste et l’aliénation
Dès les années 1930 en Allemagne les théoriciens réévaluent la notion développée par Marx d’aliénation à la lumière du développement du cinéma et de la radio.
a. - Bertold Brecht se frotte au cinéma pour la réalisation du film tiré de l’Opéra de 4 sous.
Le producteur de B. Brecht veut modifier son film 'L'Opéra de 4 sous 'pour "tenir compte des goûts du public". Dans sa reponse ce dernier fait l'hypothese que le cinéma n'est qu'en apparence différent de l'ancienne représentation du monde imposée par la bourgeoisie. la culture classique semble sombrer avec les medias modernes mais ce qui la remplace exerce les mêmes rapports de domination.
"En essayant de défendre « nos droits » dans une affaire réelle et bien précise, nous avons pris au mot une idéologie bourgeoise bien précise et nous l'avons fait prendre en défaut par la pratique des tribunaux. Nous avons mené un procès en nous prévalant bruyamment de représentations qui ne sont pas les nôtres, mais dont nous devions supposer qu'elles étaient celles des tribunaux. C'est en perdant le pro cès que nous avons découvert dans ces tribunaux des représentations d'un type nouveau qui ne sont pas en contradiction avec la pratique bourgeoise en général. Elles ne sont en contradiction qu'avec les vieilles représentations (celles, précisément, dont la totalité constitue la grande idéologie bourgeoise classique). Auraient-ils donc abandonné toutes leurs représentations de l'ancienne espèce ? Ils les ont abandonnées au niveau de la pratique, pas au niveau de l'idéologie. Ils mettent dans la pratique leur idéologie hors circuit, tout en la conservant « par ailleurs ». Et ce qui est drôle, c'est qu'eux (justement eux !) ne pourraient plus exercer leur pratique, ni s'ils abandonnaient leur idéologie, ni s'ils la concrétisaient.
Ce qui sombre avec eux, c'est cette espèce petite bourgeoise dont descend en droite ligne cette construction idéologique qu'on appelle « l'homme ».
Bertolt Brecht Sur le cinéma 1931
Il écrit ailleurs
"….Supposons qu’à la métaphysique des commentaires sur le cinéma que publient nos journaux dans les rares pages qui ne sont pas destinées à être remplies d’annonces, on ajoute de la physique, c’est-à-dire une vision des mécanismes proprement dits, du pourquoi et du comment du cinéma ( il n’est pas possible, en effet, que le cinéma soit uniquement le produit de la diligence philantropique de quelques financiers désireux de faire connaître au public les dernières trouvailles de la technique et les plus belles pensées des poètes), que l’on passe donc sur cet « arrière » étalé si largement sur le devant, que l’on éclaire ce « devant » si anxieusement caché à l’arrière, et que l’on présente le cinéma comme une entreprise ( en mauvais état) qui consiste à gaver à la pompe un public amorphe, inimaginable, énorme, à lui servir régulièrement, immuablement, son invariable ration de distractions, cela ne nous permettrait pas plus que les vieilles méthodes de la métaphysique d’éliminer ce dernier obstacle absolu à tout progrès qu’on appelle « goût du public ». Le goût du public, cette chose compliquée qui coûte et qui rapporte à la fois, freine le progrès. Il est hors de doute que l’influence des acheteurs sur le façonnage du produit est croissante et qu’elle a des conséquences réactionnaires. Il devient donc nécessaire pour nos progressistes de combattre cette influence que représentent les acheteurs de films, ces organisateurs provinciaux du marché. En y regardant de plus près, ces gens-là se permettent d’exercer une fonction qui devrait revenir à la presse et à nos métaphysiciens des feuilletons qui consiste à choisir ce qui est bon pour le consommateur. Il faut donc les combattre, parce que ce sont des réactionnaires ; et puis, nos métaphysiciens n’auront pas de mal à les trouver : ils se trouvent dans les pièces du fond de leurs feuilles, dans les pages d’annonces. Le goût du public, pour eux, c’est cette chose qui coûte et qui rapporte, l’expression authentique des besoins réels des masses cinématographiques. On l’établit dès lors empiriquement, et ces gens aux instincts aiguisés, qui dépendent matériellement de la justesse de leurs analyses, agissent exactement comme si les racines du goût étaient enfouies dans la situation sociale et économique des masses cinématographiques, comme si les acheteurs achetaient vraiment quelque chose, comme si l’objet acheté était déterminé par la situation de l’acheteur, et donc comme si ce goût ne pouvait être modifié par des cours d’esthétique ou par ce prémâchage juteux et bruyant que réussissent si bien nos Kerre et autres Diebold[1], mais au mieux par un changement réel et profond de la situation »
Bertolt Brecht, Sur le cinéma, 1931, trad. Fr. 1931, 1970, p. 172 « Critique ses représentations ». Affirmation n° 2 « On peut éduquer le goût du public » , L'Arche 1970.

b. Adorno et Horkheimer : l'épouvante devant l'Amérique
( voir texte) 1944 The Dialectics of Enlightment, Forcés de quitter Francfort ces deux intellectuels allemands sont acueillis aux USA où ils vont faire de la recherche universitaire. Theodor Adorno refuse à Columbia de collaborer aux travaus de l’Office of Radio research sur la receptiond e la musique à la radio car il en desapprouve les presupposés. Il publie L’industrie culturelle (1951). Ses textes expriment un veritable effroi devant l'industrie culturelle aux USA.
« De nos jours où la conscience des dirigeants commence à coïncider avec les tendances d’ensemble de la société, la tension entre culture et kitsch est en train de disparaître. La culture cesse d’entraîner à sa suite son adversaire qu’elle méprise, elle le prend en charge. En administrant l’humanité toute entière, elle administre du même coup la rupture entre l’humanité et la culture. Même la grossièreté, l’abrutissement et l’étroitesse imposés objectivement aux opprimés sont manipulés avec une souveraineté subjective dans l’humour. Rien ne saurait définir avec plus de précision cet état à la fois intégral et antagoniste que cette incorporation de la barbarie. Et pourtant ce faisant, la volonté des manipulateurs peut invoquer la volonté universelle. Leur société de masse n’a pas seulement produit la camelote pour les clients, elle a produit les clients eux-mêmes. Ceux-ci étaient affamés de cinéma, de radio et de magazine ; quelque insatisfaction qu’ait laissé en eux l’ordre qui leur prend sans leur donner en échange ce qu’il promet, elle n’a cessé de brûler pour que le geôlier se souvienne d’eux et leur offre enfin de la main gauche des pierres pour la faim à laquelle la main droite refuse le pain. Sans opposer la moindre résistance, des citoyens d’un certain âge – qui devraient avoir connu autre chose – tombent depuis un quart de siècle dans les bras de l’industrie culturelle qui sait si bien miser sur les cœurs affamés. »
Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflexions sur la vie mutilée, Payot, [1951], 2003, 357 p., « Le palais de Janus »,pp. 199 p. 200

jeudi 21 février 2008

L3 Histoire culturelle " ...mass medias" Cours n° 2


Avec mes excuses, j'avais effectivement oublié de mettre ce texte sur le site...

Notes du cours n° 2 : "Hollywood et le système des studios"

Les films produits à Hollywood entre 1920 et 1960 illustrent le phénomène d’industrialisation de la culture. Ils sont produits par au sein du « système des studios » (Janet Staiger) selon un processus qui les apparente à des produits industriels. Mais leur contenu symbolique et l’émergence du cinéma comme « 7e art » les inscrivent ne même temps au cœur de la culture du XXe siècle
Bibliographie
Frédéric Barbier et Catherine Bertho Lavenir, Histoire des médias, de Diderot à Internet, A Colin, 2003, chap sur le cinéma. Jean-Loup Bourget, Hollywood, La norme et la marge, Nathan cinéma, chap. 3-5 Jean Tulard, Guide des films, et Dictionnaire du cinéma- Acteurs-Producteurs-Scénaristes-Techniciens, coll Bouquins, nombreuses rééditions. Pour identifier les films et les noms.
Films
•MGM : Bathing Beauty, 1944 (ballets aquatiques)
•Paramount : Gone with the Wind, (« Feature »)
•Columbia, M. Deeds Goes to Town, 1936 (comédie sociale)
•Warner, The Public Ennemy, 1931 (gangster)
•RKO, Farewell my Lovely, 1944 (gangster)
•UA, Stagecoach, 1939 (western)
I. Le « système des studios »
Avant 1912 l’essentiel des films distribués aux Etats-Unis est d’origine européenne : Gaumont, Pathé, films italiens. Aux E-U, Edison, industriel et inventeur, tente de verrouiller le secteur par le biais des brevets sur le matériel. Met en place le « Trust »
Les distributeurs. Le secteur est réorganisé à l’initiative de distributeurs qui créent les studios de façon à alimenter leur réseau de salles. Ils s’installent à Hollywood loin des avocats d’Edison et dans une région où l’on peut tourner à la lumière naturelle à des coûts acceptables.
Typologie des studios
Les 5 grands studios (« majors ») sont MGM, Paramount, Warner, Fox, RKO. Ils contrôlent en 1935 88% du CA total du cinéma américain. Universal, Columbia, United Artists sont plus petits. Tous ensemble en 1935 ils contrôlent 95 % de la distribution. Chaque studio possède son histoire et son style mais tous ont des structures économiques analogues
a) MGM - La MGM ( Métro-Goldwyn Mayer) naît à la fin des année 1920 de la fusion de 3 compagnies. Son patron est Louis B. Mayer ( jusqu’en 1950).C’est un gestionnaire plus qu’un créateur, un conservateur qui refuse les engagements idéologiques. Malgré la devise du studio « l’art pour l’art », dans ce studio le producteur passe avant le réalisateur
MGM (suite). La MGM emploie les réalisateurs les plus prestigieux des années 1920 : Von Stroheim, Mervyn LeRoy, King Vidor, Cukor. Le studio les met au service des stars telles que Clarence Brown, Greta Garbo, Victor Fleming ou Clark Gable. Parmi les stars de la MGM ( Garbo, Joan Crawford), Jean Harlow est la figure la plus « populaire » (la moins sophistiquée).
Les hommes (Clark Gable, James Stewart) sont des emblèmes de l’Amérique virile, sportive, entreprenante, pleine d’humour et de bon sens. Les films sont réalisés avec un professionnalisme élevé : les costumes, le son, la photographie sont extrêmement soignés
b)Warner bros
Le style du studio des frères Warner est plus inventif, moins riche, plus engagé. Les propriétaires sont les 4 puis 3 frères Warner. Jack L. Warner dirige personnellement le studio à Hollywood. Il est assisté de Daryl Zanuck comme directeur de production de 1931 à 1933 puis de Hal B. Wallis (1933-46). La Warner considère le cinéma un peu comme on considère alors la presse. Le studio favorise les sujets engagés; divers procédés (montage haché, ellipse, musiques) accélèrent le tempo des films. La Warner produit des films qui racontent une histoire. Elle produit les premiers films sur des sujets sociaux. Certains titres sonnent comme une manchette de presse
Ex : I am a Fugitive from a Chain Gang adapté du roman de R. Burn ou
Heroes for sale de Wellman (1933), sur la répression sanglante d’une manifestation syndicale par la police de Chicago- A la Warner les stars sont au service de l’histoire : Erroll Flynn La charge de la brigade légère, 1936- James Cagney, Edward G Robinson. Bette Davis Vivian Leigh : femmes énergiques
Réalisateurs : Michaël Curtiz : Aventure, espionnage (Casablanca, 1942). 80 films en 25 ans ; Raoul Walsh. Le studio a la réputation d’exploiter les acteurs.
c)Paramount
Le studio est longtemps présidé par Zukor qui intitule son autobiographie The public is never wrong (il meurt en 1976 plus que centenaire). Le « director » a beaucoup de prestige : considérés comme des auteurs. Cecil B. De Mille, Lubitsch, Sternberg,- Films historiques et comédies sophistiquées.
Stars : Marlène Dietrich, Emil Jannings, Claudette Colbert, Maurice Chevalier; souvent « importées » d’Europe
d) FOX
Tradition du documentaire et importance du scénario -Les raisins de la colère
e) RKO (Radio Keith Orpheum)
- Partenaire de RCA (brevet son)- Style production haut de gamme - Décors les plus beau de Hollywood ( art déco) cf Top Hat - Orson Welles réalise Citizen Kane et La splendeur des Amberson
- Les « petites » majors – Universal – Columbia (Capra : veine populiste - « screwball comedies ») - United Artists (Créé par C. Chaplin, D. Fairbank, M Pickford D W Griffith- Les Hauts de Hurlevent prestige (D.O. Selznick)

II. Organisation
Monopole vertical : intégration production, distribution, exploitation; rupture dans les années 1950 lors du divorce entre distribution et exploitation
Concentration capitalistique : après la crise de 1929 rachat par des capitaux de la côte est. Fox / RCA ; Warner/Morgan ; RKO /Rockefeller
Le film un produit industriel ?
Rationalisation de la production - division du travail et spécialisation - Studios : espaces spécialisés avec corps de métiers - Le réalisateur de série prend son scénario dans un casier : budget, temps, acteurs, chevaux tout est précisé
Le texte comme matière première : - achat des textes et optimisation (Reader Digest ; Broadway : 1925 la Fox dépense 150000$ à Broadway (réaction) - retravaillé : spécialistes : script editor, dialoguistes …Ex. à la MGM plus de 60 écrivains- scénaristes- Travaillent sous une même direction- À un moment W. Faulkner, F Scott Fitzgerald, Joseph Mankiewicz …Le séjour de Faulkner à Hollywood inspire aux frères Cohen le film Barton Fink
« Gamme de produits »:- Universal 1927-28 Schéma de production
•11 films de prestige (5 tirés de romans célèbres, 2 de pièces à succès)
•33 films « ordinaires » (fictions type Reader Digest)
•22 films populaires ( surtout westerns issus de la Western Novel)
Histoires calibrées : « previews ». Happy end imposé Réunions pour arbitrer entre
contraintes financières ; désirs supposés du public choix des scénaristes et du réalisateur
Commercialisation: le Star system participe de la publicité- Distribution : « Block-selling »
Résultat: domination mondiale
25 00 salles aux E U- 4500 en France- 1926 on importe 444 films américains /an en France- Production en France 150 grands films en 1921- 52 en 1929
La censure comme assurance contre le risque commercial
1915 : le cinéma devient un genre familial- 1907 Chicago ordonnance de police- Hollywood scandale Patty Arbuckle; Divorce de Mary Douglas pour épouser D Fairbank - 1927 /1930 Code Hays- Un produit industriel
Genres :Un produit standardisé // « gamme »
Le public sait à quoi s’attendre- Les réalisateurs maîtrisent des codes – qu’ils peuvent transgresser »- Comédie burlesque- Western- Comédie musicale …
•Ex Western : issu du roman et de la gestuelle des spectacles de Buffalo Bill- Récit fondateur de la légitimité de la conquête de l’Ouest- Epouse les transformations de la société américaine : ex Tom Mix figure morale de la société victorienne- Mais une créativité renouvelée

Conclusion : l’industrialisation d’un produit culturel est compatible avec la fonction de
production d’un discours symbolique. Le cinéma propose des récits et des images qui une fonction dans la société américaine. Ceci entraîne une réflexion des intellectuels.


mercredi 20 février 2008

L3 Histoire culturelle " ...mass medias" Cours n° 3 (attention numérotation changée)


Cours - La Radio aux Etats-Unis: l’invention de « l’audience »
Apparition de la radio au début des années 1920- Structure l’opposition radio privée/radio publique; modèle européen/américain- Financement par la publicité et mesure d’audience -naissance de la « série »
A.
ORGANISATION-NETWORKS
Premières émissions
: 1908 Lee de Forest concert depuis la Tour Eiffel- 1918 reconversion des industries de guerre- 1922: 200 licences d’émission aux Etats-Unis (1922 : demande concession Telefunken Lorentz-1923 : licence d’émission à la BBC-1922 :Paris Tour Eiffel)
Premiers débats - La Navy est candidate pour une exploitation publique (réseaux – programmes)- Enjeu : construction et vente d’émetteurs et de récepteurs; liaisons (nécessité de construire des réseaux sur le territoire américain). Les programmes sont là pour vendre du matériel-. Premières initiatives : -compagnie de matériel électrique /Westinghouse : Station Pittsburgh 1921; 1922 New York et Chicago- Radio Corporation of America (RCA) : (radio group – enjeu : vendre des récepteurs)- ATT (telephone group - enjeu vendre des liaisons)- Initiatives locales : Industriels, grands magasins, journaux, églises ;1923 : 600 stations aux Etats-Unis ; 40% appartiennent à entreprises de matériel électrique; un million d’auditeurs
Débat sur la publicité,Printer’s Ink. « Le cercle familial n’est pas une place publique et la publicité n’a pas à y être invitée ». Introduction prudente via les émissions parrainées.
Les réseaux. Principe : affiliation. Techniquement : des stations locales reliées à une tête de réseau ( à New York). Contenu : les stations locales complètent leur temps d’antenne (programmes fabriqués localement) par des émissions fabriquées par la tête du réseau à New York. Les émissions du network sont financées pas la publicité (parrainage). Les stations locales «vendent » un certain nombre d’auditeurs au réseau … qui le revend aux annonceurs. La mesure du nombre d’auditeurs est essentielle
B. Mise en place du système
Les grands réseaux : NBC ( National Broadcasting System); financé par RCA (qui a racheté le réseau « rouge» d’ATT), General Electric et Westinghouse - David Sarnoff (originaire d’Europe centrale).célèbre pour avoir établi le contact radio avec le navire sauveteur du Titanic- Associé à une agence d’artiste de New York- Années 1940 : 220 stations; Ier réseau
CBS- Fondé en 1927- Racheté à son ingénieur-fondateur par Isaac Levy qui l’apporte à une famille de vendeurs de tabac (publicité): Bill Paley- Rachète brièvement les actions de Columbia (cinéma) en 1928 d’où son nom- A. Judson, imprésario connu va prendre en charge les programmes- Autres réseaux : Mutual : groupe de stations indépendantes – 1934- ABC American Broadcasting Company :, créé en 1943 par le magnat du sucre Edward J. Noble-
1945: encore 900 stations indépendantes -Des stations publiques (municipalité de New York, université)
Régulation: 1926 : Radio Act- 1934 : FCC- Répartit les fréquences- Refuse la censure a priori – peut enlever l’autorisation d’émettre si diffusion de fausses nouvelles et « pornographie »; égalité de traitement des candidats lors des élections – lobbying- Organisation du temps d’antenne CBS: 1927 : doit fournir 18 heures de programme par jour à 20 stations- Leur donne gratuitement des émissions de remplissage financées par la publicité mais elles doivent les diffuser au moment où il y a le plus d’audience- Les stations payent pour avoir les émissions prestigieuses- La Publicité- Née pour la presse : 1975 naissance de la première agence Ayer’s and Sons à Philadelphie – Premier contrat global : confectionne les messages, trouve les emplacements; contrat d’exclusivité- Élargissent leur activité vers 1900 au conseil auprès des fabricants : marketing- Mesure de l’audience- Presse : 1914 : les journaux organisent eux-mêmes un service de la vérification de la diffusion; 1931 Bureau d’audit de la circulation- Radio : Arthur A. NIELSEN- Appareil MIT : pour chaque poste heures d’écoute et fréquences utilisées. Pas remise en cause. En 1929 la FCC écrit : « La Commission … doit reconnaître que sans publicité la radio n’existerait pas…Si une loi contre la publicité était adoptée le public serait privé de millions de dollars de programmes qui sont élaborés simplement parce que ceux qui les financent pensent s’attirer une opinion favorable des auditeurs à l’égard du réseau ou de l’annonceur qui associe son nom et son activité au programme »- Systématisation dans les années 1930-40 : - mesure chaque semaine : 1 point = 800 000 personnes - Petits carnets verts :les « Nielsen » avec audience des émissions- Familles tests : tiennent un « carnet »- Campagne de mesure chaque année pour fixer le prix de la pub sur les grands réseaux. Approche qualitative- « Radio Research Group » Lazarsfeld- Columbia puis Chicago- Mesure satisfaction bouton vert et rouge- Test des émissions avant diffusion- Sociologie : « Ecole de Chicago »
II. PROGRAMMES
Quatre piliers : Star System- Serials- Jeux- Information
Star System : Rassembler l’audience : concurrence NBC CBS- Jack Benny samedi soir NBC- Annonceur American Tobacco Cy- « acheté » par CBS … attire Bing Crosby- Contenu : « variétés » : musique légère, fantaisistes, comiques, un « hôte »
* Serials/Soap operas- Serials : Imités du cinéma : Les périls de Pauline. Soap Opera : marques de lessives- l’après midi- public féminin- épisodes 15 mn- Emotions et vicissitudes de la vie ordinaires- Après midi- Ma Perkins ( « la Mère de l’Amérique »- The Goldberg (immigrés à New York)- The Romance of Helen Trent- 1936 The American Family Robinson financé par The National Association of Manufacturers- Adolescents- Personnages empruntés aux bandes dessinées :Dick Tracy, Little Orphan Annie- Modèles : Jack Armstrong, the All American Boy- The Lone Ranger (western)- Two on a Shoestring (années 1940 – jeunes filles travaillent à New York) « mobilisés »pendant la guerre- Formes de récit nouvelles : Central Station : tous les personnages se croisent à la gare- Contenus conventionnels : privilégient les valeurs de consensus jusqu’au stéréotype: Amos’n’Andy : personnages africains-américains propriétaires d’un taxi, joués par des blancs. Audience nationale- « Nouveaux » personnages urbains: journalistes, policiers, détectives. Vision assez sombre de la grande ville : « un mince rempart de détectives et de journalistes l séparent de l’anarchie … »
Jugements sur les Soap Operas - émergence de la notion d’audience et de celle de public. Le Soap ne s’adresse pas à une « foule » indifférenciée mais à des groupes (femmes, adolescents…) - écoutés dans tous les groupes de la société : effet unificateur; agenda commun - Unification par les produits consommés, le calendrier des matches …Réflexion sur la nouvelle culture populaire - critique : intrigues simplistes, personnages stéréotypés, valeurs conservatrices - soutien : permet aux auditrices de faire l’expérience de sentiments et d’émotions; les tire de leur solitude
Jeux : « La question à 64 dollars » Film « L’affaire van Doren ».- Le jeu comme mise en scène d’une société compétitive où émergent les talents. Critique des trucages-
La radio comme culture ? Musique classique/jazz; retransmissions Créations d’une écriture théâtrale: Ex. Orson Welles La guerre des mondes Le Lux Radio Theater de Cecil B De Mille transpose chaque semaine un film de prestige avec ses vedettes sur les ondes …Documentaires pendant la grande dépression-
Radio, Presse et politique- Conflit ave la presse dans les années 1920 pour la primeur de l’information- Création de journaux d’information parrainés par la publicité : ex CBS- Nouvelle communication politique : Roosevelt
Conclusion : le modèle du network : 1944 : 90% Américains = auditeurs. FCC : enquête crainte d’abus de position dominante, NBC doit cèder l’un de ses réseaux mais1950’s le développement de la télévision sera confié aux grands networks : NBC, CBS, ABC.

M1 Methode le cinéma sovietique


Pour voir le film Volga Volga utiliser le lien posté sur ce site dans une page antérieure
La résistance à Hollywood : le cinéma soviétique
Introduction
La Révolution soviétique de 1917 est accompagnée d’un projet idéologique radical : forger un «homme nouveau» épousant entièrement les valeurs d’une société socialiste utopique et ayant rompu avec toutes les habitudes et représentations de la société « bourgeoise ». Le cinéma, dans un pays où la population paysanne est illettrée, doit contribuer à forger cet « homme nouveau » - qui est aussi une femme ou un paysan … Dans la réalité les choses sont difficiles d’une part parce que les conditions matérielles dans la Russie soviétiques ne sont pas favorables à l’émergence d’une industrie cinématographique, d’autre part parce que le projet idéologique fonctionne rapidement comme un frein à la créativité de cinéastes. Décisions bureaucratiques aberrantes, censure, élimination des personnes, envoyées au goulag ou fusillées, stérilisent le cinéma soviétique des années 1930.
Entre 1917 et 1953, la production du cinéma soviétique, s’organise autour de trois dominantes qui correspondent globalement à trois époques.
1° La dominante militante : c’est celle de l’agit-prop qui se met en place des 1919 et se manifeste à travers des films novateurs dans leur forme (Dziga Vertov par exemple)
2° La période du cinéma muet qui est caractérisée par la co-existence sur les écrans de l’URSS de deux formes cinématographiques opposées : d’une part des films etrangers et hollywoodiens importés qui connaissent une grande popularité ; d’autre part des films soviétiques de commande qui illustrent les hauts faits de la révolution ou de l’histoire nationale (Eisenstein). Ce sont ces derniers qui connaissent un succès critique en particulier auprès des milieux progressistes occidentaux.
3° Le cinéma «stalinien » : après 1934 sous l’impulsion de Joseph Staline à l’occasion de la mise en place du parlant, les réalisateurs sont priés de produire des films capables de rivaliser avec les productions hollywoodiennes, désormais interdites à l’importation. Les critères esthétiques du réalisme socialiste sont définis. Les histoires doivent représenter la société soviétique non pas telle qu’elle est mais telle que devrait être. L’exemple choisi ici est le film de Grigori Alexandrov Volga ! Volga !

On s’intéressera spécialement à la domination du cinéma hollywoodien dans la Russie des années 1920 puis [aux raisons des échecs – La ligne générale] au cinéma stalinien dans sa tentative de rivaliser avec lui.

I. Le cinéma hollywoodien à l’époque de la NEP dans la Russie soviétique.

La domination des productions hollywoodiennes dans la Russie soviétique des années 1920 a été étudiée par Natacha Laurent, L’œil du Kremlin, Cinéma et censure en URSS sous Staline, Privat, 2000
En 1922 a été lancée la « nouvelle politique économique (NEP) Au vu des conséquences catastrophiques de la soviétisation à outrance de l’économie et surtout de l’agriculture qui a donné lieu à un famine entraînant ,avec la guerre civile,vingt millions de morts et à une totale désorganisation de l’économie, les autorités décident de revenir en arrière et de laisser plus de place au fonctionnement du marché.
Le cinéma soviétique est réorganisé en 1925 avec la création d’un organisme appelé SOVKINO, qui succède à GOSKINO et qui doit centraliser production et distribution mais qui ne contrôle pas les républiques périphériques
[1]. Cet organisme doit se procurer les fonds nécessaires à la production de films soviétiques à partir des recettes des films distribués dans les cinémas russes. Le résultat est une large diffusion de films américains importés qui garantissent des recettes élevées. Entre le début de la NEP et 1931, date du lancement de la « révolution culturelle » stalinienne, 1700 films américains allemands et français sont projetés. Ils représentent les trois quarts des films projetés dans les années 1920.
Les films américains représentent 35 % des films projetés, à peine moins que la proportion de films russes.
Ces importations sont rentables. Sovkino fait 100 % de bénéfice sur les films américains, 12 % sur les films russes.
Quels films sont représentés ?
Les meilleurs passent dans les cinémas de Centre Ville. Le Voleur de Bagdad reste un an à l’affiche à Moscou. Dans une enquête il occupe la 5e position des films préférés par les spectateurs. C’est aussi le film le plus vu par les enfants, avant La Marque de Zorro et le film d’aventure russe Les Petits Diables Rouges.
On trouve des publicités pour ces films jusque dans les journaux du Parti (p. 53). Dans une ville de la province de Riazan on trouve un affiche montrant Mary Pickford. Les distributeurs utilisent les ressorts du star system occidental. L’allemand Harry Piel est extrêmement célèbre.
Pourquoi ce succès ?
[Denise J. Youngblood, Movies for the Masses. Popular Cinema and Soviet Society in the 1920’s, Cambridge Univesrity Press, 1992]
Ce succès pose un problème aux réalisateurs soviétiques qui essaient de comprendre les raisons de l’engouement pour les films occidentaux et en particulier américains
[2]. Conscients que ces films ont aussi du succès en occident ils essaient de comprendre pourquoi ils franchissent les barrières culturelles.
Lev Kukeshov met en évidence le rôle de l’action, l’attrait visuel et émotionnel des films américains.D’autres, le fait qu’ils permettent de s’évader dans la fiction, étant plus « cheers » et « life-affirming.
On reconnaît la supériorité des comédies surtout celles de Harry Lloyd ainsi que la valeur des « happy ends » même si les réalisateurs soviétiques postulent qu’elles sont « étrangères à l’âme russe ». On admet que le star system, inconnu dans le cinéma soviétique des années 1920, est un élément déterminant et que les héros des films américains sont plus fouillés plus crédibles que ceux des films russes dessinés de façon plus stéréotypée.
Des ressources mieux employées ?
On a comparé l’allocation de ressources dans le budget d’une film des années 1920. Les Américains consacrent 10 fois plus d’argent en proportion que les Russes au scénario, cinq aux décors et costumes. L’essentiel du budget des films russes passe en «divers ». Tous les ratios d’efficacité sont en faveur de Hollywood ( p. 57).
Comparaison des investissements :
30 000-40 000 roubles par film en URSS contre 100 000 à 500 000 $ aux USA.Même les critiques russes étaient sceptiques sur la possibilité des Russes de faire du bon cinéma de divertissement.
Faire des films à l’occidentale ?
Certains – désignés sous le nom « d’occidentalistes »- essayèrent de faire des films à la manière occidentale, destinés entre autres à l’exportation. L’un des plus grand succès fut The Extraordinary Adventures of Mr West in the Land of the Bolsheviks de Lev Kuleshov, racontant la visite d’un dirigeant de la jeunesse américaine ( ?) pris en main à son arrivée par un représentant de « l’ancien régime ». Il sera critiqué comme « pas assez russe »
[3] .
Les films « export » étaient dotés d’une publicité racontant leur succès en Europe. En France ils étaient retenus par la censure. En Allemagne et dans les Pays Baltes ils étaient diffusés et accueillis à peu près comme en Russie ; leurs promoteurs expliquaient (en Russie) qu’il fallait faire comme les Américains qui promouvaient leurs produits à travers leurs films mais la Russie n’avait pas grand-chose d’autre à exporter que son idéologie et des films de distraction à l’occidentale n’étaient pas le meilleur support dans ce cas.
Opposition à la politique d’import-export.
En 1925-26 une opposition à la politique d’import export se développe . les films étrangers sont accusés d’être « pornographiques » et « mystiques ». On les accuse aussi de corrompre la jeunesse et de favoriser le crime. On voit dans Zorro et Robin des Bois l’apologie de la violence et du vol. Le message du « bon » hors-la-loi réparant les injustices commises par les autorités est mal perçu…les films de Harry Piel sont condamnés comme idéalisant le banditisme. Ces films seront détruits en 1928 lors de la purge des bibliothèques de films.
Les films étrangers étaient aussi accusés de renforcer le capitalisme et d’entretenir le public dans des rêves de bien-être. Ils montrent des fermiers heureux et des millionnaires philanthropes. La critique s’étend aux films russes faits sur le mode occidental. Les partisants de la russification renversent l’argument économique à leur profit : il faut consacrer de gros budgets à des films vraiment soviétiques et ils auront du succès.
En fait les relations entre les films soviétiques et le public russe sont difficiles. les enquêteurs devaient d’abord savoir qui était « le public ». les cinémas étaient présents surtout dans les grandes villes, les campagnes étant apr ailleurs dépourvues d’électricité. Les ouvriers étaient le référentiel politique important mais ils étaient peu nombreux (3 millions = 2% de la population).Or les ouvriers interrogés n’aiment pas les films officiellement approuvés tels que Potemkine. Ce qu’il préfèrent est par exemple une histoire traitée comme un mélodrame : un responsable du parti doit-il dénoncer son frère ?
1928 : le tournant.
En 1927 dans les textes des revues officielles apparaît la peur que les films importés ne pervertissent idéologiquement les spectateurs. On se plaint d’un manque de films adaptés. Ces articles sont souvent le prélude à une changement organisationnel.

II. Le cinéma « stalinien »

a.Organisation-Désorganisation

En mars 1928 est organisée une «Conférence du Parti sur le Cinéma » convoquée par Staline
[4]. Elle réunit 200 personnes, surtout des membres du parti. Le but est de mettre fin à l’hétérogénéité des films distribués et d’exiger la production de films « accessibles au plus grand nombre ». Sont rejetés aussi bien les expériences esthétiques de l’agit prop que les films de la NEP « mercantilistes et hétérodoxes ». Les décisions prises sont le remplacement de SOVKINO par SOYOUZKINO qui contrôles tous les secteurs du cinéma et toutes les républiques (même l’Ukraine et Leningrad) et la nomination d’un nouveau directeur.

Le grand responsable des années 1930 sera Boris Z Choumiatski (1886-1938) qui devient directeur de Soyouzkino après l’arrestation de M I Rioutine son prédécesseur éphémère. C’est un membre de la vieille garde bolchevique, membre du parti depuis 1903, qui ne connaît rien au cinéma. C’est lui qui conduit les transformations des années 1930 : introduction du parlant et du réalisme socialiste.

Liquidation d’une génération
Choumiatski écrit en 1935 dans une revue pour dénoncer les tendances formalistes et l’esprit « petit bourgeois » de cinéastes comme Eisenstein, Vertov (« L’œil cinématographique ») , ou Koulechov. Comme « censeur principal », durant huit ans, il fera échec à tous les projets d’Einsenstein entre 1932 et 1938 et brisera les carrières de Vertov et Koulechov en ne leur permettant pas de tourner dans les grands studios.

Le réalisme socialiste.
Staline impose par ailleurs aux réalisateurs une doctrine esthétique : le réalisme socialiste. Tous les écrivains et artistes doivent être inscrits dans l’organisation professionnelle correspondant à leur spécialité et obéir à une ligne esthétique et politique. Une œuvre doit être « réaliste dans sa forme, socialiste dans son contenu ». Le cinéma s’y rallie lors de la conférence de 1935. On produit alors trois grands types de films : des films historiques, des épopées révolutionnaires et des films sur la société contemporaine. Ces derniers ne doivent pas montrer les difficultés de l’heure mais le futur de la société socialiste réalisée et avoir des aspects positifs.

Réorganisation.
Le cinéma est réorganisé en appliquant les principes économiques socialises : planification, centralisation, contrôle. SoyouzKino devient après plusieurs changement la « Direction générale du Cinéma » (GUK), directement rattachée au Conseil des Commissaires du peuple, avec des antennes dans chaque république. Le système restera en place dans ses grandes lignes jusqu’en 1989.

Succès
Ce cinéma encadré produit quelques succès qui rencontrent l’enthousiasme du public. C’est par exemple le cas d’un film comme Chapaiev qui raconte l’histoire d’une sorte de bandit d’honneur ukrainien qui pendant la guerre et la révolution finit par se ranger aux côtés des révolutionnaires
[5]. Le thème flattait la fois les communistes et les nationalistes.

Difficultés
Cependant le système rencontre des difficultés sérieuses. Il a du mal à introduire le cinéma parlant. Les derniers films muets sont produits en 1936. La moderne « cité du cinéma » prévue en Crimée qui devait ouvrir en 1940 ne sera pas financée. Elle devait produire 200 films par ans. La production décroît.
[6] Surtout le nombre de films produits décroît.

année
Films réalisés dans l’année
Nbre de films prévus
1930
128

1935
43
120
1936
46
111
1937
24
62


Que s’est-il passé ? D’une part un grand désordre bureaucratique dans la production ; d’autre part la difficulté d’appliquer la doctrine du réalisme socialiste et de faire des films dont le contenu soit conforme à la ligne idéologique du moment..

Désordre bureaucratique dans la production
Il y a en 1935 13 studios de production dont les plus importants sont à moscou (Mosfilm), Leningrad et en Ukraine plus Yalta. L’ensemble produit en 1930 30 à 40 films de fiction par an dont la moitié par Mosfilm, Lenfilm et Yalta. Il est difficile de se procurer de la pellicule, qui est importée et coûteuse. On manque de matériel pour tourner et diffuser des films parlants. En 1940 les films sonores sont encore souvent diffusés en muet dans les campagnes. On incriminera aussi la faiblesse des scénarios, en permanence édulcorés et la fusion des fonctions de producteur et metteur en scène peu favorable à un contrôle des coûts ainsi que la désorganisation bureaucratique propre à toute l’URSS.
Censure.
Tout le système est sous le contrôle d’une censure préalable sévère qui s’exerce sur les scénarios. La censure entre 1925 et 1929 n’est pas tres sévère. Elle interdit seulement une dizaine de films, dont une fable excentrique Ma Grand-mère qui critique les abus bureaucratique (interdit de 1929 à 1977) Après 1930 la censure devient tres sevère. Un collaborateur de Choumiatski estime en août 1933 que 50 % des films produits l’année précédente ne peut pas être diffusé. En 1929-33 58 contrats sont signés avec des écrivains mais 7 films seulement sont réalisés et diffusés. En 1933 on donne des avances pour 129 scénarios et 13 seulement ont l’autorisation d’être produits. Après 1933 tout film doit avoir l’autorisation du Comité du Parti du studio.

Purges.
Les écrivains et créateurs sont victimes des purges, qui touchent en premier lieu les juifs. Sur 571 délégués ayant assisté au premier congrès des écrivains de 1934, 180, soit un sur trois, sont arrêtés entre 1937 et 1939. Sur 37 membres du Présisium de l’Union des Ecrivains, seulement 21 échappent à la mort. On n’a pas de chiffres pour les cinéastes mais en 1938 Choumiatski lui-même est envoyé en camp et fusillé. Toute la direction des studios Lenfilms disparaît, les directeurs de ceux de Yalta et Erevan sont emprisonnés, 1à acteurs célèbres sont envoyés en camp, ainsi que l’assistant d’Eisenstein pour Le Pré de Bejine et l’opérateur photo de Volga ! Volga !...

Les purges se ralentissent après les 3e « Procès de Moscou » et cessent en 1939. Choumiatski est remplacé par un policier obtus. Une nouvelle structure se met en place « Direction de l’Agit Prop » 1939-1948. La production reprend doucement. En 1940 28 films sur 58 prévus sont terminés

b. Esthétique et politique

On peut « lire » les films de cette période en tenant compte de toutes ces dimensions et surtout de la chronologie précise des décisions politiques?

Eisenstein, un réalisateur déphasé

L’échec de La ligne générale de Eisenstein illustre l’offensive menée contre la vieille garde qui ne comprend pas les modifications de la ligne du Parti et qui reste attachée à des formes esthétiques jugées périmées. Eisenstein est un réalisateur historique au service du parti. Il a tourné des films très célèbres diffusés en URSS et à l’étranger : Octobre, Potemkine dont le succès tient largement au fait qu’il illustre tres précisément la ligne du parti au moment de leur production, c'est-à-dire l’interprétation officielle de l’histoire. Mais en 1929 il essaye de tourner La terre, devenu La ligne générale, ce n’est pas seulement l’esthétique de son film mais aussi son contenu qui ne correspondent plus aux désirs de Staline. En matière d’esthétique il demeure fidèle aux techniques du cinéma muet, désormais considérées comme inutilement recherchées et inadaptées au spectateur ordinaire («formalisme petit-bourgeois »). En matière politique il présente les paysans russes d’avant la révolution comme de véritables barbares pour souligner combien la révolution leur permet d’évoluer vers un monde meilleur. Mais au début des années 1930 Staline ne veut absolument plus que l’on représente le paysans russes comme arriérés et anti-communistes. Il convoque personnellement Eisenstein pour lui signifier qu’il doit changer le contenu de son film. Eisenstein est mis à l’écart (Lors d’un voyage à Moscou, Frank Capra le rencontre clandestinement dans un bistrot de la banlieue de Moscou) On lui confiera en revanche en 1938 un film aux accents nationalistes, Alexandre Nevski, bien fait pour galvaniser les enthousiasmes patriotiques sans qu’il ait besoin d’entrer dans les détails des interprétations politiques de la ligne du parti.

Volga ! Volga ! Une comédie politiquement correcte

Volga ! Volga ! illustre au contraire les réalisations de la période Choumiatski en ce qu’elles essaient d’associer un contenu politique correct, des thèmes russes et avec des formes empruntées au cinéma. Le film est issu de la collaboration étroite de Grigori Alexandrov, le réalisateur de Volga ! Volga ! de Choumiatski de Lioubov Orlova, chanteuse et épouse de Alexandrov et de du compositeur Dounaïevski.
Ils ont déjà réalisé ensemble Les Joyeux garçons (1934) avec Leonid Outiossov et son orchestre mis en scène dans des situations loufoques. On y trouve des pianos blancs et des violoncelles incrustés de perles…Ils réalisent aussi Le Cirque (1936) qui ilustrent les thèmes de l’heure antifascisme, égalité ethnique, culte de l’aviation, nouvel urbanism sovietique et joie de vivre … le thème : une vedette de cirque américaine qui a mis au monde un enfant noir se fait chasser du Kansas par des blancs racistes. Elle est protégée par un allemand à figure d’aristocrate nazi. En tournée en URSS elle tombe amoureuse d’un artiste russe qui chante la Chanson de la Mère Patrie devant un piano blanc. Fou de rage le méchant allemand brandit son enfant noir devant les spectateurs pour la déshonorer mais les spectateurs soviétiques chantent des berceuses en plusieurs langues au bébé….la chanson de la Mère Patrie deviendra l’indicatif de Radio Moscou
[7]. Ils réaliseront aussi Le chemin radieux en 1940 met en scène une Cendrillon stakhanoviste amoureuse d’un ingénieur, reçue dans un Kremlin dégoulinant de luxe, dont le final merveilleux se tient à la toute nouvelle foire agricole de Moscou. Le thème de la chanson finale est « nous sommes nés pour réaliser un conte de fées ».

Volga ! Volga ! (1938) est le troisième succès d’Alexandrov, Orlova et Dounaievski.
L’histoire comprend des éléments qui l’intègrent dans le discours idéologique du moment. L’histoire peut être résumée ainsi : une jeune factrice dirige un chœur traditionnel dans un village eloigné de Moscou.Elle est amoureuse d’un jeune homme qui compose et dirige un orchestre classique ( dans le village). Le chef de village bureaucrate obtus ne veut pas les laisser aller à un concours de musique à moscou. Finalement il cède et laisse partir l’orchestre des hommes sur un bateau à aube. Aidées par les vieux paysans qui apprécient ce qu’elles font pour la musique traditionnelle les femmes partent sur un radeau puis un vieux bateau à voile ; « l’ancien et le nouveau font la course sur la Volga pour atteindre Moscou. Le jeune homme perd le theme de la musique originale qu’il avait composé ; la jeune fille le récupère sans savoir qu’il vient de lui. A Moscou elle triomphe avec ce thème. Le jeune homme découragé entend dire que c’est cette chanson qui est vainqueur. Les deux amoureux montent les escaliers du port ultra moderne de Moscou et vont dans la ville chercher la gloire. Le bureaucrate borné est ridiculisé et la chanson finale dit qu’il faut s’en débarrasser.

Les aspects symboliques du récit sont faciles à identifier. En premier lieu le monde paysan représenté est positif. Le « méchant » plus ridicule que méchant est un bureaucrate qui méprise la culture traditionnelle mais la jeune factrice réussira grâce à l’aide des paysans à gagner Moscou via la Volga. Elle devance le bureaucrate afin de révéler au « prince » la véritable histoire du peuple et sa culture musicale. Dans la scène finale le steamer Joseph Staline est amarré au quai. En gravissant les escaliers du nouveau port fluvial de Moscou les héros accèdent à la capitale où les attend le succès et la reconnaissance de la valeur de la musique du peuple …

La « star » Orlova représente le modèle idéal de la beauté slave : blonde, rustique, yeux pétillants. Elle venait en fait d’une famille de l’intelligentsia moscovite qu’avaient fréquenté Chaliapine et Toslstoï et avait étudié le piano au conservatoire. Elle illustre le nouveau type de femmes que les films du réalisme socialiste veulent mettre en évidence : pas les paysannes ravagées par la misère ou la syphilis (La ligne générale), ni des beautés sophistiques – ce sont les « méchantes » en général étrangères des films – mais une beauté saine, naturelle. Elle est en vêtement de travail et même pour le final sa tenue « de scène » si elle dessine mieux son corps demeure sobre.

Ce film illustre aussi les « propositions » sur la Comédie musicale stalinienne faites par Richard Taylor
[8] : ce genre, écrit-il, passe par le conte de fée et le chemin vers l’utopie passe par la musique. Il écrit « …les partitions faisaient un grand usage des chœurs, ce qui contribuait à l’universalisation des personnages et des situations. En outre la combinaison de mélodies faciles à retenir et de paroles idéologiquement insidieuses […] faisiat que, lorsque le public quittait la salle en fredonnant la mélodie, il emportait aussi à l’extérieur le message de sa réalité filmique. Cela aidait le spectateur à intégrer l’idée qu’il faisait partie du monde décrit à l’écran ». Par ailleurs l’histoire oppose le thème populaire de la chason qui gagne le concours « Volga ! Volga ! » au choix du garçon qui ne joue que de la musique classique et précisément du Wagner ce qui témoigne d’une conception erronée de ce que doit être la « vraie » culture en URSS.

Enfin les lieux ont une importance : c’est le Moscou moderne du port fluvial, comme dans d’autres films, le microcosme de l’exposition agricole ou le palais fabuleux du Kremlin. Moscou est la ville où tout arrive, le centre vers lequel tendent les paysans.

La représentation du kolkohze est elle aussi significative. C’est un monde clos. Il n’y a pas à l’intérieur de conflits significatifs autres que de personnalités . Et les héroïnes qui font avancer les choses en faisant les bons choix sont les femmes.

On peut de ce fait dire qu’il y a une comédie musicale stalinienne, comme il y a un cinéma stalinien même si les définitions de celui-ci sont nombreuses
[9].

[1] Natacha Laurent, L’œil du Kremlin, Cinéma et censure en URSS sous Staline, Privat, 2000
[2] Denise J. Youngblood, Movies for the Masses. Popular Cinema and Soviet Society in the 1920’s, Cambridge University Press, 1992
[3] Ibid. p. 59
[4] Natacha Laurent, L’œil du Kremlin…,ouv. cité, p. 34
[5] Moscou 1918-1941 Autrement, p. 192
[6] Natacha Laurent,L’œil du Kremlin …, ouv cité, p. 36
[7] Moscou … ouv cité, p. 194
[8] Richard Taylor, « La Comédie musicale stalinienne », dans Natacha Laurent ( dir). Le cinéma stalinien. Questions d’histoires, p. 86-94, p. 89
[9] François albéra « Que peut-on appeler cinéma stalinien » dans Natacha Laurent (dir) ouv. cité, pp. 19-37

mardi 19 février 2008

M1 Histoire culturelle. Méthode.Second semestre

Pour comprendre le film Volga Volga :

Dans un village éloigné de Moscou la factrice dirige un choeur folklorique de femmes et le jeune premier un orchestre classique. Les deux veulent convaincre le chef de village, un bureaucrate obtus, de les laisser aller à Moscou pour un grand concours de chanson. Il finit par laisser les hommes partir sur un bateau à aubes. Les femmes, aidées par les vieux paysans, les rejoignent en utilisant un radeau et un vieux bateau à voiles. Les deux bateaux font la course sur la Volga (métaphore ...).
Le jeune homme perd la musique de l'oeuvre qu'il a composée pour le concours. La jeune femme la trouve. Lors du concours c'est elle qui joue cette mélodie (alliance du "nouveau" dû à la créativité du peuple, et de l'ancien, puisé dans le tréfond de l'âme russe paysanne). On déclare vainqueur la chanson anonyme. Le jeune homme perdu dans la foule entend l'annonce. La factrice rend à son auteur le merite d'avoir gagné. Les amoureux se retrouvent. Le bureaucrate obtus est ridiculisé et puni : le choeur dit qu'il faut se débarrasser de tels personnages (préfiguration des purges). Tout est bien qui finit bien dans la magnifique nouvelle gare maritime de Moscou qui annonce le futur radieux de l'Union soviétique.


Pour voir le film : utiliser le lien posté dans un message précédent

lundi 18 février 2008

Rappel !



Mardi 19 février
à 18 h (nouvel horaire)
salle 145 A
"Politique culturelle et conflits en Algérie :
confrontation à Bordj-bou-Arraridj autour d'un cinéma
d'art et d 'essai"
présentation par Amine Khaled
Doctorant, Paris III
spécialiste de la politique culturelle algérienne
ancien étudiant du Master de médiation culturelle

Lu pour vous

Un Dictionnaire de la télévision française qui prend les séries au sérieux....

Pourquoi un dictionnaire de la télévision alors qu'il existe déjà un ouvrage au nom très voisin coordonné par Jean-Noel Jeanneney ? Celui-ci a une ambition un peu différente. Il a failli s'appeler " Dictionnaire de la télévision populaire" et traite de la télévision comme culture ... populaire. C'est pourquoi, par exemple, lorsqu'il consacre des notices aux séries étrangères diffusées en France, il les désigne sous leur titre en français.

Lorsque l'on veut écrire sur la télévision populaire plusieurs écueils se présentent. Le premier est celui de la nostalgie sympathique, celle-la même qui faisait, il y a peu, communier dans un même propos régressif les participants aux soirées gloubi-glouba devenues à la mode dans les grandes écoles. Oublions. Cette approche amène peut-être des lecteurs mais ne construit pas un ouvrage académique.

Autre écueil, placé à l'opposé, la condescendance des milieux cultivés envers les goûts populaires et/ou la critique militante de la culture de masse - les deux positions n'étant pas toujours éloignées l'une de l'autre. Ce dictionnaire n'y échappe pas toujours. La notice sur le Club Dorothée animé par Chantal Goya, par exemple, reprend les critiques faites à l'époque par les éducateurs à l'encontre d'une émission qui introduisit en France les dessins animés japonais jugés violents et mal dessinés.

A l'inverse certaines notices s'inscrivent dans la continuité de la célébration des grandes émissions de service public. Ainsi Les Shadoks ou Belphegor sont-ils encensés : inventives, élégantes, ces émissions relèvent un héritage esthétique et s'inscrivent dans la grande tradition de la culture cultivée. Un zeste de surréalisme vous ennoblit tout de suite une télévision...

Pourtant ce dictionnaire n'esquive pas l'obstacle. Il s'attaque à Chapeau melon et bottes de cuir aussi bien qu'à Beverly Hills, et, là, nous offre des notices utiles en ce qu'elles témoignent d'une position critique claire pour qui veut étudier les séries. Lorsqu'il se demande ce qui a fait le succes de celle qu'ils étudie, chaque auteur cherche en général dans deux directions : d'une part l'inventivité formelle de la série et d'autre part l'écho du contexte historique qui l'a vu naître. Ainsi The Avengers (Chapeau melon et bottes de cuir), c'est à la fois la subversion des codes du thriller et l'écho de la guerre froide. Sex and the City, c'est une réalisation soignée, une écriture inventive et une question posée au féminisme américain : ces demoiselles sont-elles des femmes libérées qui considèrent uniquement le corps masculin comme un objet désirable, ou de pauvres cruches aliénées qui ne verraient de salut que dans le mariage conventionnel ? Assaisonnez d'un zeste d'érudition complice - pourquoi n'a-t-on pas diffusé en France les 51 premiers épisodes de The Avengers ? - et de quelques nostalgies non académiques - ah ! le maillot de bain rouge de Pamela Anderson ! - et vous avez un ouvrage plaisant et stimulant.

Quelques regrets : il n'y a pas assez de références bibliographiques à la fin des rubriques et les articles de revues ne sont, en outre, que rarement cités. Certes l'éditeur a dû protester à cette seule idée, en disant qu'on allait faire fuir le chaland, mais un dictionnaire c'est un moyen d'entrer dans un sujet pour un étudiant. Alors qu'on lui donne les petits cailloux pour aller plus loin dans la grande forêt de l'érudition télévisuelle ! Autre regret : le nom des auteurs des rubriques apparaît sous une forme incompréhensible. Impossible de savoir qui a écrit quoi. Dommage pour un champ academique qui se crée.

N'hésitez pas cependant à aller fouiller dans les pages de ce dictionnaire : dans quelle autre publication aurait-on le plaisir de trouver côte à côte le président Giscard d'Estaing et Goldorak, ordre alphabétique oblige ?

dimanche 17 février 2008

M1 Méthode Lien vers le film Volga ! Volga !

Cours du jeudi 21 février
" Une alternative au cinéma hollywoodien : le cinéma soviétique"

SVP : utilisez le lien ci-dessous pour visionner le film Volga ! Volga ! dont nous parlerons lors du cours



Volga.-.Volga.avi
1 h 41 mn - 14 mai 2007 -
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L 3 Cours "Monuments ..." notes du semestre




Les copies sont sous le chat ....
RELEVE DES NOTES– M5 DHI “Histoire culturelle
Cours de licence « Musées, monuments … les fabriques de l’identité »
1er trimestre 2007-8- moyenne du devoir et du partiel


Veuillez me dire si vous voyez une anomalie vous concernant dans ce relevé de note
catherine.bertho-lavenir@univ-paris3.fr
1ere note : devoir
2e note : partiel
troisieme note . moyenne arrondie au quart de point supérieur
Amar-Khodja Katia Camelia
16
08
12
Balkovski
16
16
16
Baumann Luise
14 (Erasmus )
remis non noté
Erasmus
Bautista Floriane
18,5
18
18,5
Benhachemi Rim
12
12,5
12,5

Bergeaud Chloé
16
14
15
Bertollet Lisa
-
-
-
Binois Robin
18
05
11,5
Bismuth-Kimpe Laura
18
13
15,5
Bobet Maëlle
11
12
11,5
Bohn Marion
14
14,5
14,5
Bons Emilie
17
17
17
Breitbach Marina (Erasmus)
15
15
15
Bruneau Benedicte
18
14,5
16,5
Burnet Charlotte
17
19
18
Castagna Nathalina
14
17,5
16
Castanier Jessica
14
15
14,5
Chanut Julie
13
17
15
Chevallier Hélène
17
18
17,5
Chirouze Christina
15,5
17
16,5
Corteggiani Camille
12
14
13
Dangauthier Tiphanie
15
16
15,5
Darfeuille Delphine
10
11
10,5
Delcroix Juliane
15
12,5
14
Descollonges Céline-Marie
15
16
15,5
Dje Akissi
11
17,5
14,5
Doudeau Delphine
15
12
13,5
Duarte de Paula Fabiana
14
10+
12
Ducluzeau Victoria
14
11
12,5
Durox Cyrielle
17,5
19
18,5
El Hajoui Aïcha
15
10
12,5
Fontaine Héloïse
14
18
16
Fontanieu Caroline
-
05
02,5 ?
Gas Elise
17
13,5
15,5
Gentet Bérénice
18,5
18
18,5
Girardin Charlotte
18
17,5
18
Gomet Fiona
14
18
16
Gravier Caroline
16
13,5
15
Guittet Emmanuelle
15
17
16
Haas Aurore
13
12,5
13
Hamart Mathilde
15
14
14,5
Hervé Charlotte
15
13,5
14,5
Hiron Emmanuelle
14
15
14,5
Jamet Marie
17
07
12
Jauberthie Florence
14
16,5
15,5
Jolivet Noémie
15
17
16
Jory Caroline
18
13
15,5
Kandalaft Abla
18
13
15,5
Kaufman Hanna
12
08
10
Labourdette Benoît
14
16
15
Laclaustra Laure
18
18
18
Laurel Joyce
14
10
12
Lavallée Edwin
15
13
14
Le Dard Nadège
18,5
16
17,5
Léal Dina
17
16
16,5
Leclerc Marie
18
19
18,5
Leclere Victor
18
15
16,5
Legrand Stéphanie
18
18
18
Leveau Valentin
15
16,5
16
Magnet Julie
14
16
15
Magnier Claire
16
17,5
17
Marques Christelle
17
17
17
Martin Manon
14
13
13,5
Marty Marion
18
18
18
May Lisa Christina
-
-
-
Morel Milena
15
11
13
Murracciole Juliette
-
14
07 ( ?)
Muratet Mélanie
15
12
13,5
Merigot Nicolas
-
-
-
Nanterme Clémentine
14
13
13,5
Ndjemba Elemva Alina
-
17
08,5 ( ?)
Nedjar Sophie
13
-
06,5 ( ?)
Nicoli Charlotte
14
17
15,5
Pacakova Suzanna
18
17
17,5
Paluszezak Elodie
18
15
16,5
Perrigault Maël
15
13
14
Peynot de Lescure Olivier
18
15
16,5
Philippon Lucile
12
13
12,5
Picoty Sophie
12
14
13
Pochan Jeanne
13
14
13,5
Quittet Thibault
16
16
16
Richard Solène
17
14,5
16
Roamba Bibata
11
14
12,5
Ronzon Maelis
18
18
18
Rousseau Stéphanie
14
16
15
Roussel Marisela
17
14
15,5
Salaün Rémi
16
13
14,5
Salelles Céline
18
17
17,5
Salzes Puline
15
12
13,5
Serfass William
12
14,5
13,5
Shepherd Amelie
13
17
15
Spyropoulos Alexande
13
18
15,5
Stephani Virginie
14
14
14
Tabuteau Laurine
14
16
15
Tartois Julie
12
08
10

Thieyre Clarisse
17,5
14,5
16
Tourneur Jérémie
17
17
17
Tremblay
15
12
13,5
Tripoli Charlotte
12
07
09,5
Troutaud Elodie
15
14
14,5
Urbain Simon
13
14

Urbas Martin

1'4,5

14

14,5
13,5
Vautrin Luce
17
14
15,5
Velluet hélène
17
17
17
Voisin Madeleine
12
14,5
13,5
Volget Cynthia
18
14
16
Waflart Virginie
17
10
13,5
Wagner Alyssa
18
13
15,5

vendredi 15 février 2008

M 2 Recherche- séminaire de méthode. Nouvel horaire !

Mardi 19 février
à 18 h (nouvel horaire)
salle 145 A
"Politique culturelle et conflits en Algérie :
confrontation à Bordj-bou-Arraridj autour d'un cinéma
d'art et d 'essai"
présentation par Amine Khaled
Doctorant, Paris III
spécialiste de la politique culturelle algérienne
ancien étudiant du Master de médiation culturelle

lundi 11 février 2008

M1 M2 Rencontres avec les professionnels. JULIE PROTIERE, enfin !

C'est finalement le
lundi 18 février
à 19 H
salle 123
que nous rencontrerons
Julie Protière,
ancienne étudiante du DESS
responsable de la communication du
"Laboratoire",
lieu de création qui associe artistes et
scientifiques
voir http://www.lelaboratoire.org/

vendredi 8 février 2008

M1"Cultures télévisuelles"- INVITE FRANCOIS JOST

Second semestre : le séminaire Paris I-III-VII reprend !
Même salle sur la dalle des Olympiades
Séance 9. vendredi 15 février 2008
JEUX. Mises en scène du contrat social : les nouveaux jeux télévisés
Analyse. L'île de la Tentation
Invité : François Jost, professeur Paris III.


Ensuite :

Séance 10 – vendredi 22 février 2008
POLITIQUE. La réception du feuilleton américain Holocaust (1978) en Europe
Analyse. Holocaust

Séance 11 – vendredi 29 février
EVENEMENTS. Evènements fédérateurs, public mondial ?
Analyse. Le mariage de lady Diana. Ses funérailles.

Séance 12. – vendredi 28 mars 2008
INTERNATIONAL v/s MONDIAL : la création d’Arte comme chaîne franco-allemande et/ou média européen
Invité : Isy Morgenstern

Séance 13 – 14- 15 vendredi 11 et 18 avril ; 16 et 23 mai 2008
PRESENTATION DES TRAVAUX DES ETUDIANTS.

Contactevelyne.cohen@wanadoo.fr et catherine.bertho-lavenir@univ-paris3.fr