samedi 1 novembre 2008

Cours M1/M1 " Cultures télévisuelles"


Notes du cours du 31 octobre 2008.

Séries américaines et histoire culturelle (1) : Les séries américaines à la télévision française : la coexistence pacifique 1960-1981

Depuis le début des années 1060, des fictions télévisées produites aux Etats-Unis sont proposées au grand public en Europe. On s’interroge : la fiction peut-elle constituer une menace pour l’identité culturelle des pays européens? Si oui par quels canaux et selon quels processus ? Sinon qui tient ce discours et pourquoi ? On notera que cette question a déjà été posée à propos du cinéma populaire dans les années 1920-30.

Dans le cas des séries télévisées on distinguera deux périodes, avant et après 1981. Avant 1981 la présence de fictions d’origine américaine dans la programmation des trois chaînes publiques n’est pas identifiée comme un problème important. Les choses changent en 1981 : au moment même où interviennent les premières privatisations, (TF1, la Cinq, Canal+,…). La première chaîne privatisée diffuse Dallas. Cette série controversée devient immédiatement l’emblème de la possible « américanisation » de la culture[1]. Dans les décennies qui suivent 1981, la place des séries américaines augmente nettement dans le temps de diffusion. Leur esthétique et leur contenu aussi. Cette période fera l’objet d’une seconde partie.

I. les séries américaines à la RTF et l’0RTF : de Josh Randall à Starsky et Hutch (1960-1981)

Les séries, et feuilletons d’origine française ou étrangère, diffusées à la télévision entre 1960 et 1981 doivent être réinscrite dans un contexte général d’histoire culturelle.

  1. Une certaine défiance vis-à-vis de la culture populaire

Les craintes des élites

En premier lieu il faut rappeler que la crainte des élites lettrées et politiques devant la culture populaire est aussi ancienne que la culture populaire. Par ailleurs, l’« américanisation » de la société française est un concept ambivalent. Le mot apparaît sous la plume des Goncourt sous le Second Empire (Pascal. Ory, conférence www.cerium). Après 1945, le mot désigne des changements observables en France dans la consommation, les modes de vie, les loisirs. L’ « américanisation » peut être désirée (J-J Servan Schreiber Le Défi américain), combattue (L’Humanité) ou moquée (Tati, Jour de Fête).

Par ailleurs, les formes nouvelles de la culture populaire issues de l’industrialisation (culture dite de masse à laquelle appartient la fiction télévisée) ont réactivé les craintes anciennes des lettrés. Ces craintes s’expriment au XXe siècle en termes nouveaux. (F. Barbier- C. Bertho Lavenir, Histoire des médias,……). On identifiera trois tendances principales.

L’Ecole de Francfort, d’inspiration marxiste dénonce la marchandisation comme ruse du capitalisme et vecteur de l’aliénation du monde ouvrier, devenu étranger à ses propres intérêts et absent de la lutte des classes;

Walter Benjamin, remet en cause les effets des techniques modernes qui privent l’œuvre originale de son « aura » ( L’œuvre d’art à l’ère de sa reproduction mécanisée ) ;

Les humanistes lettrés (Georges Duhamel) déplorent que le lecteur soit dépossédé de son libre arbitre et de son esprit critique. Ils critiquent la généralisation d’une position de consommation passive et le fait qu’au cinéma l’image animée « fascine » le spectateur.

La télévision est aussi mise en cause de façon spécifique dans les années 1960.L’universitaire anglais Raymond Williams, qui est l’un des fondateurs des cultural studies, critique, dans la télévision américaine, la confusion publicité/programme et la destruction du récit. En France on oppose cinéma et télévision sur le plan esthétique (Jérôme Bourdon, La télévision des années De Gaulle)..Au moment où le cinéma se renouvelle dans la Nouvelle Vague la fiction télévisée est considérée comme archaïsante dans ses choix filmiques et ses formes narratives.

Les fictions françaises à la télévision française
Cependant la télévision est aussi valorisée pour elle-même. Elle est considérée en France comme ayant une triple fonction :«informer, éduquer, distraire ». Certains souhaitent en faire un instrument d’éducation populaire. Dans ce contexte la production d’une fiction « nationale » est un enjeu.

On peut ainsi considérer que la fiction produite par l’ORTF n’est pas dépourvue d’enjeux en termes de politique et d’identité nationale. (J Bourdon « Histoire de la fiction télévisée », dans Le Temps des Médias…). C’est le cas, par exemple, des fictions historiques issues de La caméra explore le Temps. L’épisode Les Cathares, parle du régionalisme occitan. Danton et Robespierre, de la forme que doit prendre la révolution. Le téléfilm à épisodes Les Rois Maudits illustre une vision à la fois conservatrice et populaire de l’histoire. Cette série est due à Maurice Druon, ministre du général de Gaulle, membre de l’Académie française. Même Thierry la Fronde, qui raconte l’histoire d’un jeune noble attaché à protéger « ses » paysans pendant la guerre de cent ans peut être lu comme une métaphore de la résistance nationale…

D’autres feuilletons produits en France dans les années 1960-70, comme Le Temps des copains (1961-62); Janique aimée (1963); ou Les Cinq dernières minutes …renvoient aux transformations du pays. Myriam Tsikounas a étudié les feuilletons diffusés quotidiennement sur les 2 chaînes nationales hertziennes du lundi au vendredi à 19 H 40 juste avant le journal TV de 1961-1974, par épisodes de 13 mn[2]. Le temps des copains met par exemple en scène une jeune provinciale qui vient travailler à Paris malgré les mises en garde de son fiancé et de sa sœur aînée. Ces productions ont des liens évidents avec les feuilletons radio et sources littéraires qui les ont précédés. Ainsi Janique Aimée,(1963) qui raconte l’histoire sentimentale d’une petite infirmière vivant dans une ville de province peut être considérée comme la « première véritable transposition à la télévision de l’univers des romans photos, eux-mêmes descendants de l’univers des grands romans populaires du début du XIXe siècle (La porteuse de pain, Le maître de Forges)[3] ». Courageuse et gentille l’héroïne subit sans se décourager les coups du sort et accèdera au bonheur…L’une des questions qui se pose à elle est : doit-elle accepter d’épouser un soupirant, médecin, qui lui propose le mariage ? Dans les romans de la collection Harlequin publiés à la même époque, le mariage « au dessus de sa condition » de l’héroïne (une infirmière avec un médecin, une hôtesse de l’air avec un pilote…) est un motif récurrent. On peut par ailleurs rapprocher le succès de cette série de la popularité des romans médicaux intitulés Les Hommes en blanc (1961)

On remarquera que ces séries/feuilletons accompagnent « en douceur » les mutations sociales des Trente Glorieuses et l’évolution des codes moraux. Miriam Tsikounas signale par exemple les demandes émanant du courrier des téléspectateurs, qui supplient les auteurs de la série : « sauvez la fille-mère … »

B Les séries américaines à la télévision française

C’est donc dans ce cadre que s’inscrivent les séries américaines achetées et programmées par la RTF puis l’ORTF. On notera en préalable une dissymétrie fondamentale. Les USA ne diffusent sur leur sol que les séries produites sur leur sol tandis que les diffuseurs européens diffusent des produits élaborés aux USA aussi bien que des feuilletons « maison ». Les feuilletons ou séries américains sont présents dès la fin des années 1950 en Europe. En France ils permettent de pallier le manque de programmes, lié à des capacités de production insuffisante. Quelle est leur influence sur la culture française ?

Répondre à cette question demande un détour et quelques précisions en termes de méthode. En premier lieu, il est nécessaire de toujours maintenir présent à l’esprit la nécessaire différence entre l’analyse de l’œuvre et celle de la réception. L’analyse de la réception – qu’on n’abordera en tant que telle que dans le cours suivant- , ne peut être faite qu’en s’appuyant sur des méthodes explicitement dévolues à l’analyse de la réception (entretiens, analyse du courrier…). Il faut – et ce n’est pas toujours facile- éviter d’inférer de l’analyse de l’œuvre des hypothèses sur sa réception.

L’analyse de l’œuvre est plus aisée … parce que l’on dispose de l’œuvre et qu’il n’est pas nécessaire de construire un corpus intermédiaire. On veillera cependant à précise dans le cas des séries, quel est le corpus étudié. L’analyse se fera ensuite sous deux angles. On considérera dans un premier temps le genre (western, sitcom, aventure,…) puis on analysera des éléments de l’œuvre (intrigue, récit, héros, …).

Une culture anciennement « américanisée »

Une œuvre est toujours produite dans un contexte culturel précis et ce contexte peut sembler « expliquer » ou « éclairer » le contenu ou la forme de l’œuvre. On admettra par exemple que le western a quelque chose à voir avec le désir des populations blanches des USA d’affirmer la légitimité de leur emprise sur le territoire. Or le séries qui nous intéressent ici sont diffusées en Europe. Les enjeux semblent alors devoir être interprétés différemment. On remarquera cependant que tous les feuilletons et séries américains diffusés par la RTF et l’ORTF s’inscrivent dans des genres incorporés depuis déjà plusieurs décennies dans la culture populaire européenne où ils ont été importés sous forme d’ouvrage bon marché, de bandes dessinées, de films populaires, parfois des les années 1910. cela permet de les aborder de deux façons; d'une part leur inscription dans l'histoire d'un genre; le lecteur/spectateur peut apprécier la série parcequ'elle renouvelle le genre sur le plan formel. D'autre part on peut, pour chacun des genres, et à propos de chaque série, faire des observations sur la façon dont s’articulent les références proprement américaines du récit et leur insertion dans la culture française. Prenons deux exemples.

Le western

Considérons des westerns (Josh Randall), ou un mélodrame familial dans un cadre western: La petite maison dans la prairie. On sait que le genre « western » appartient à la construction de l’identité américaine. Ces récits racontent la conquête de l’espace national, réaniment l’idéologie de la frontière, affirment la légitimité de la prise de possession de l’espace par l’homme blanc ; ils examinent aussi les rôles sociaux des hommes et des femmes dans la société. Par exemple, le héros de western à l’époque de Tom Mix véhicule des valeurs dites « victoriennes » : il est protecteur vis-à-vis des personnages féminins, responsable, autonome. Ces personnages peuplent les romans destinés à la jeunesse et les bandes dessinées diffusées en Europe dans les années 1930-60. On peut considérer qu’ils contribuent à la formation des jeunes garçons qui les consomment et qu’ils ne sont pas sans influence sur la définition des rôles masculins et féminins dans la société européenne contemporaine. Les westerns diffusés à la télévision devront alors être examinés en fonction de ce contexte. On se demandera par exemple quelle figure du héros ils proposent et si cette dernière est différente de la figure du héros véhiculée antérieurement par la presse populaire, le livre ou le cinéma. La même question sera posée quant à la figure de l’Indien.

Ma sorcière bien-aimée

Les comédies familiales ou sitcom permettent de poser des questions identiques quant au rapport entre la société américaine qui voit naître ces récits filmés et la société européenne dans laquelle ils sont diffusés. Ma sorcière bien aimée illustre le décalage des références. Son thème est le suivant : dans une banlieue américaine ordinaire vit une famille de la classe moyenne « ordinaire ». Le mari travaille dans une agence de publicité; il y a deux enfants; l’épouse qui ne travaille pas et demeure « à la maison » a des pouvoirs de sorcière; mais son mari lui a interdit de s’en servir. La maîtresse de maison/sorcière a du mal à respecter cet interdit, encouragée par sa propre mère, sorcière qui n’entend pas renoncer à ses pouvoirs ; le voisinage est représenté par une voisine qui suspecte la vérité mais dont on ne croit pas les dénonciations. Malentendus amusants avec les voisins; différents avec la belle-mère se succèdent.

Ce thème peut être mis en parallèle avec le problème de la condition féminine aux Etats-Unis après la guerre. Les femmes éduquées de la classe moyenne sont renvoyées à un statut de mères de familles et exclues du marché du travail. Elles le vivent plus ou moins bien comme en témoigne la renaissance, sous une forme nouvelle, du mouvement féministe (Betty Friedman, La femme mystifiée). cette question est moins cruciale ou du moins se présente différemment dans la société française des années 1960. On remarquera cependant que le thème peut sembler un thème familier à des spectatrices françaises puisque le téléfilm américain est inspiré d’une film tournée aux USA par René Clair dans les années 1930…

  1. Genre, style, et « plaisir du texte » : les enseignements des séries policières

Un nombre important de séries américaines diffusées à la télévision française dans les années 1960-70 appartient au genre policier[4].

Ce genre appartient incontestablement à la culture populaire, et est considéré comme relevant d‘une infra-littérature dotée de peu de prestige.

Le genre remonte, en France, à la littérature d’aventure de la fin du XIXe siècle (Fantômas, Arsène Lupin, …). Il s’est diversifié au cours des années 1920 et 1930, en particulier dans les pays anglo-saxons. Agatha Christie a consacré le sous-genre « mystery novel ». Le roman noir moderne et le thriller sont nés aux Etats-Unis (Dashiell Hammet, La Moisson rouge, 1929). Georges Simenon, belge publiant en France, a mis en scène un héros policier ( le commissaire Maigret) et associé l’enquête à la description minutieuse d’un contexte social et psychologique. La guerre froide a vu naître des romans aux frontières du roman policier et du roman d’aventure. Tous ces « sous-genres » sont développés dans des collections populaires. Georges Duhamel donne un certain prestige aux titres du Fleuve noir mais, à part Le Masque, les autres collections appartiennent à la littérature dite « de gare ». Par ailleurs les publics sont assez bien spécifiés : le thriller et le roman noir ont des lecteurs plutôt masculins alors que la mystery novel a des lectrices féminines. Enfin le genre policier est devenu un genre en soi au cinéma dès les années 1930 mais, à Hollywood, il s'illustre plutôt dans des films dits de série B (Alfred Hitchcock).

Le feuilleton policier américain diffusé à la télévision française va donc s’insérer dans une culture existante. Il aura ses règles, ses références, ses « grands auteurs ».

On pourra donc « lire » une œuvre à deux niveaux . On l’analysera d’abord par rapport aux règles du genre. Une analyse formelle permettra alors de répondre aux questions suivantes : est-ce que l’œuvre respecte les règles? Est-ce qu’elle innove ? Est-elle « réussie»?

On étudiera ensuite le contenu en fonction de l’intrigue et par rapport à la représentation de la société. Quel est le décor ? Le contexte ? Qui est le héros ? La victime ? Le méchant ? Une interprétation morale est-elle possible ?

Trois séries policières : évolution d’un genre, évolution de l’Amérique

Considérés du point de vue de la forme et du contenu, les séries policières américaines diffusées par l’ORTF dans les années 1970 sont loin d’être uniformes. Mannix, a pour héros un justicier solitaire. L’Homme de fer, met en scène un personnage en fauteuil roulant qui domine de sa forte personnalité son équipe. On en retiendra trois (Columbo (1972-2003)- Kojak (1975-1980) et Starky et Hutch (1978-1984)) pour analyser

- ce qu’elles nous disent de l’évolution du genre

- ce qu’elles disent au spectateur de l’Amérique contemporaine.

Columbo est diffusé en France de 1972 à 2003 mais le premier épisode est tourné en 1968. Ses auteurs, William Links et Richard Levinson, sont les créateurs de la série Mannix. Il existe une structure commune à tous les épisodes : un crime « parfait » est commis sous les yeux du spectateur dès le début de l’intrigue. Le coupable s’est forgé un alibi en béton. Arrive un policier ( Colombo) à l’air abruti. A la fin de l’épisode il confond le coupable grâce à un ou des petits détails qui avaient échappé au contrôle de ce dernier.

Cette série est un bon exemple d’intermédialité, ce qui souligne l’insertion de l’œuvre télévisuelle dans un champ culturel plus vaste. La nouvelle originale est parue dans le Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine. Une première adaptation télévisée a été faite en1960; une pièce de théâtre à Broadway a rencontré le succès en 1962 ; l’adaptation en téléfilm a été demandée pour NBC et Universal ; 2 téléfilms pilotes ont été tournés en 1968 et 1971. après un accueil hésitant la série a rencontré un succès d’audience. 45 épisodes sont tournés entre 1971 et1978. Ils sont diffusés en France à partir du 20 septembre 1972 sur la première chaîne, sans suivre l’ordre de tournage US. (Dictionnaire de la Télévision)

Dans les années 1980-1990 il y a sur TF1 des reprogrammations nombreuses en première partie de soirée avec de bonnes audiences (10 millions de spectateurs ou plus).

La série est caractérisée, dans sa forme, par la présence d’éléments récurrents en nombre important : dans chaque épisode Colombo fume un cigare bon marché, porte un vieil imperméable, cite sa femme qui demeure invisible. Son retour inattendu en fin d’interrogatoire signale toujours l’imminence de la découverte du coupable. On rappellera que la présence d’éléments attendus du lecteur est considérée comme l’une des sources du plaisir du lecteur dans la littérature populaire.

Le héros de la série sera toujours interprété par un seul interprète, Peter Falk. La qualité de l’interprétation est sensible et le doublage voix en France est excellent. Si l’on analyse la réception de la série en termes d’attente comblée », on notera que, dans Colombo, l’attente du spectateur n’est jamais déçue.

La durée de cette série peut être considérée comme l’indice qu’il y a quelque chose en elle qui continue à fonctionner. Une suite est réalisée à partir de 1983 sur ABC : 24 épisodes sont tournés Peter. Falk est toujours l’interprète principal. Il a pris du poids mais possède toujours une 403 …

L’une des raisons du succès de Columbo en France tient peut-être au fait qu’il s’agit de la moins américaine des séries. Columbo a origines italiennes et conduit une vieille Peugeot. Les criminels sont toujours des gens riches et arrivés qui se croient invulnérables; Columbo. a l’air prolétaire et ils le sous-estiment. La critique des rapports sociaux est cependant « rejouée » sur un mode parodique. Columbo admire (sincèrement ?) la réussite sociale et professionnelle de ses suspects. Il pose des questions sur leur métier et apprécie leurs signes extérieurs de richesse. Il y a là un mélange de fascination et d’envie vis-à-vis de l’opulence. On peut le mettre en rapport avec la fascination vis-à-vis du niveau de vie américain qui existe dans la France des années 1970.

Kojak (1975-1980) est une série créée en 1973 qui arrive en France sur Antenne 2 en 1975. Elle est alors considérée comme « moderne », en phase avec le public de la chaîne (plus jeune, plus urbain, plus diplômé que le public de la première chaîne). L’ensemble de la série renouvelle à la fois l’image du policier comme héros « sauveur » de l’ordre et l’image de la ville américaine. Le personnage principal est chauve. Il porte toujours un chapeau, des costumes de qualité, … et a à la bouche une sucette ronde pour s’empêcher de fumer. Il opère à New-York dans des quartiers dominés par les minorités ethniques (Kojak est grec), au sein d’un monde peu rutilant de petits truands, de trafiquants, d’indics . Le poste de police est médiocre, marqué par la même violence physique et psychologique que la rue. L’humour sauve le récit. La télévision française ne diffuse que 1/3 des 100 épisodes tournés; d’autres épisodes seront tournés aux Etats-Unis en 1985-86 puis en 2005.

L’image de New-York donnée dans cette série est à la fois assez en phase avec la situation réelle de la cité et plutôt sombre. On remarquera que la vision sombre de la grande ville est caractéristique des films noirs et des feuilletons radio américains des années 1930. Le glissement de la figure du policier protecteur de l’ordre vers un personnage un peu marginal, appartenant au même monde urbain que ceux qu’il pourchasse, est une donnée ancienne du roman policier que la série met ici en évidence.

Starky et Hutch, diffusé entre 1978 et 1984 en France représente une révolution dans un genre codifié. Il y a deux héros : le brun originaire des bas quartier et le blond d’origine bourgeoise, à égalité et quasi frères; la série offre une description réaliste de New-York; les seconds rôles sont très bien dessinés: le supérieur hiérarchique des héros est pour la première fois un noir; l’indic est une figure du cinéma noir des années 70, joué de façon brillante; la voiture de Starsky et Hutch, une ford Taurino rouge, illustre sans complexes la fascination des petits garçons pour les automobiles. 88 épisodes en couleur de 60 mn seront diffusés sur TF1. Le doublage ( Jacques Balutin) fait dériver la série vers la comédie et le générique chanté en France (« tube » affligeant et facile à mémoriser) assurent un accès facile au récit. La série tient 4 saisons seulement; et sera relayée par Miami Vice. Elle est à la source du sous-genre « Buddies-Cops » (Dictionnaire de la télévision)

La description de ces trois séries illustre plusieurs éléments qui entrent en jeu dans l’analyse de ces fictions télévisées. D’une part, on constate la pérennité du genre ainsi que à l’existence de renouvellements formels dont on peut penser qu’ils servent à consolider le «pacte de lecture » avec le spectateur. Ce dernier trouvera son plaisir à la fois dans le respect des règles - c’est bien une série policière – et leur transformation – ce héros, cette ville, cette forme du récit sont neufs et suscitent l'intérêt . D’autre part ces fictions populaires ne sont pas sans rapports avec des questions ou des transformations d'ordre social ou anthropologique : rapports sociaux chez Colombo, ethnicité chez Kojak, figures du héros masculin dans Starsky and Hutch). Ces rapports sont, bien entendu, non pas de l’ordre du reflet mais doivent être lus et interprétés à lire à travers le filtre transformateur des codes du récit. Cette société américaine, qui est réfractée dans la série, est par ailleurs donnée à lire à des téléspectateurs français.

« La série américaine » n’est donc pas une entité simple, le produit uniforme d’une industrie culturelle standardisée. Pourtant, les séries des années 1960-70, « importées » par les chaînes publiques; pour combler des manques dans les capacités de production (limitées) de la RTF puis de l’ORTF, sont considérées comme une sorte de sous-littérature sans importance. Elles ne suscitent pas une critique violente, pas plus violente en tout cas que la critique ordinaire de la littérature populaire. Leurs qualités narratives ou esthétiques ne sont pas non plus identifiées. La situation change en 1981 avec la programmation de Dallas.

(à suivre)





[1] Dynasty en Norvège

[2] Myriam Tsikounas « Les circulations « province-Paris » dans les feuilletons télévisés 1961-1973 » dans E Cohen, MF Levy dir, La télévision des trente glorieuses. Culture et politique, 2007, pp. 163-184- La caravane Pacouli; Noèle aux quatre vents

[3] Agnès Chauveau Dictionnaire de la télévision française

[4] Yves Reuter, Le roman policier, A. Colin, 1997-2007, 126 p.

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