jeudi 2 octobre 2008

M1/M2 Doc. de cours Histoire des médias/Histoire par les médias

Texte publié dans Mémoires et Médias. Voir site ci dessous.
Thierry La Fronde et La liste de Schindler, La caméra explore le temps et une émission sur Mai 68 animée par Daniel Cohn Bendit, Heimat et Les enfants de la télé … les médias se saisissent de l’histoire, pour la raconter à l’écran, et les historiens se saisissent des médias pour en faire l’histoire. Le phénomène est assez récent pour le cinéma et la télévision, plus ancien pour le livre et la presse. Est-ce pourtant la même chose lorsque Lucien Febvre et Henri-Jean Martin écrivent, L’apparition du livre et lorsqu’ Arthur célèbre “Les enfants de la télé” ? Non évidemment. Comment s’y retrouver dans ce troublant jeu de miroirs et qu’est-ce que les médias de l’image apportent de questions spécifiques ? Pour ne pas s’égarer dans les reflets et les jugements de valeurs sans objet - que valent Les rois maudits dans la version diffusée par l’O.R.T.F. par rapport à une thèse de Sorbonne ?-, il convient de procéder méthodiquement en traitant de trois questions successivement : d’abord définir ce que l’on entend derrière le mot histoire en séparant clairement deux stades : l’histoire comme processus de recherche et l’histoire comme récit savant ou non. Ensuite, dans cette perspective préciser la double place des médias, comme objet d’une histoire savante et comme véhicule d’un récit historique. Quelques exemples nous aiderons alors à cerner la complexité des questions qui se posent.
1. Qu’appellerons-nous histoire ?
Il faut pour la clarté du propos différencier deux moments : “faire de l’histoire” et “écrire l’histoire”. Le premier temps est celui où l’historien s’attaque aux “archives”, le mot étant entendu au sens large : papiers, images, émissions, interviews d’acteurs survivants, archéologie… Tout est document pour l’historien et l’histoire des médias se fait aussi dans les archives comptables des compagnies ou en analysant l’apparition du travail taylorisé dans les usines Pathé.
Le second temps du travail historique est celui de la restitution. On est ici à l’intérieur d’une discipline savante qui possède des règles analogues à celle des autres disciplines pour dire ce qui est dans la science est ce qui est en dehors. Comme toutes les autres, la connaissance historique doit avoir été produite selon des règles de méthodes établies - critique de texte, traitements statistique… ; elle doit être vérifiable - c’est le rôle des notes en bas de page - ; cumulable - on doit pouvoir croire ce qui est décrit dans un livre et s’en servir comme un acquis pour des travaux ultérieurs sans éprouver le besoin de le revérifier ; ce contrôle est effectué par la communauté savante qui en permanence dit quels sont les personnages qui sont “dedans” - parce que leurs travaux obéissent aux règles de méthode de la profession - et quels sont ceux qui sont placés “dehors”. Les différents stades d’agrégation à la communauté sont socialement contrôlés. Quiconque a assisté à une soutenance de maîtrise, de DEA ou de thèse, n’a pu qu’être frappé par leur côté “bienvenue dans le club”. Des pairs vérifient que l’impétrant respecte bien les coutumes et les formes, quitte - la machine demeure ouverte aux innovations - à bouleverser le fonds. Entrer dans le club, c’est aussi publier dans certaines collections éditoriales (ah ! la collection blanche de Gallimard !) ou, si l’on est Chartiste, entrer à l’Académie - des Inscriptions bien sûr. Ce qui est esquissé ici, c’est le fonctionnement de toutes les communautés savantes classiques tel que l’ont décrits Thomas Kuhn, pour l’histoire des sciences, ou Isabelle Stengers relatant l’institution des Académies .
Dans le travail historique, après la recherche, vient ensuite le temps de la restitution. C’est le moment de “l’écriture de l’histoire” que, bien sûr, nous ne distinguons si nettement du premier que pour la commodité de l’exposé, le processus entier étant itératif : c’est au cours de la recherche que prennent définitivement forme les grandes hypothèses, que se dessinent, selon l’état des sources, des champs d’investigation nouveaux, et, en même temps, la recherche fait surgir les sources, les hypothèses produisent les éléments destinés à les vérifier ou les invalider. L’écriture historique prend en fait différentes formes entre lesquelles il faudrait n’établir aucun jugement de valeur. La forme traditionnelle de l’écriture est la thèse. Elle obéit à des normes d’écriture stricte, avec un apparat strictement codifié de notes et de références. Les écrits les plus savants demeurent cependant étroitement déterminés par leur époque. Seul un historien naïf ou débutant peut imaginer que lui seul échappe à la pesanteur de l’histoire. La science normale, en histoire comme ailleurs, est toujours fille de son temps. Bon prétexte, lorsque l’on veut s’imposer au détriment des anciens, pour disqualifier leur méthode et leur style, leurs présupposés idéologiques et leur traitement des sources. Michelet paraît romantique et littéraire à l’Ecole des Annales mais Leroy-Ladurie n’infirme pas plus Michelet que Einstein n’invalide Ampère… Chacun représente la manière académique de son temps.
A. L’écriture académique
Elle a ses dérivés, nombreux. La “leçon”, qui nous vient en ligne directe de l’université médiévale, et qui perdure, du lycée au séminaire de maîtrise. Elle aussi obéit à des normes précises qu’Erving Goffman a décrites dans leur version anglo-saxonne . On peut ensuite décliner tout un éventail d’écrits historiques s’éloignant peu à peu de la forme savante consacrée. On y demande à l’auteur de faire preuve d’un minimum de respect pour son lecteur, de s’exprimer clairement, sans le lasser, en lui proposant des idées neuves et cohérentes. L’éventail est large de la vulgarisation pédagogique - en France, la revue L’histoire - à la vulgarisation traditionnelle - domaine patenté d’Historia-. On glisse alors aux franges du roman historique dont les frontières sont parfois poreuses avec l’histoire tout court : en théorie il est interdit à l’historien d’inventer ou d’imaginer lorsque la preuve lui manque. Mais faut-il résister à la tentation, lorsqu’on travaille, par exemple, sur la vie des humbles, dont on sait, même si l’on a pas forcément la preuve, qu’ils possédaient forcément des sabots, dont on connaît le prix, et le mode de fabrication… Les littérateurs, plus libres, se permettent des aller-retour enchanteurs entre fiction et réalité. Alexandre Dumas, après avoir écrit Les trois mousquetaires et Vingt ans après a élagué les épisodes romanesques de son texte et rassemblé les parties “historiques” de la narration en une “histoire de France”, qui, après tout vaut celles de son époque.
B. Les médias de l’image
Dans cette perspective - construite, les exemples le montrent, essentiellement sur une culture de l’écrit mais où toutes sortes d’écrits sont en jeu - quelle place faut-il donner aux médias de l’image ? Ce sont d’abord les objets du regard historique. Les historiens ne rechignent devant aucun objet, même si tous n’ont pas le même prestige. On a commencé, il y a de cela des décennies, par écrire l’histoire du livre , puis de la presse , puis de la radio ; on est en train d’écrire celle du cinéma, de la télévision ; les premières thèses d’histoire sur Internet apparaissent … Flanquée de l’histoire immédiate’ l’histoire, comme discipline est un Moloch qui dévore tout ce qui passe à sa portée, avec d’autant plus d’appétit que l’exercice de l’écriture de l’histoire n’est pas réservée aux seuls historiens patentés. Nombre de sociologues, quelques ingénieurs, des spécialistes des sciences de la communication, des ethnologues et autres anthropologues sont invités au banquet, pourvu qu’ils respectent les coutumes majoritaires de la tribu. Dans cette dynamique tout est objet d’étude et les regards sont croisés : approche économique et histoire des entreprises de médias, histoire culturelle et anthropologie historique, “gender history”… rien n’est interdit comme problématique. L’objet présente cependant des caractéristiques qui semblent particulières. En premier lieu, l’accès aux sources n’est pas toujours facile. Les historiens de la radio, par exemple, sont aux prises avec des programmes “disparus”, jamais archivés, dont ils doivent reconstituer la dynamique à travers des documents indirects tels que les journaux de programme. Il n’y a cependant là rien qui puisse dérouter un historien : ceux qui s’intéressent aux croyances chrétiennes médiévales doivent, eux-aussi, tirer parti d’approches indirectes, et leur démarche est au fond la même.
Par ailleurs, l’analyse historique des médias du XXe siècle exige la maîtrise de savoir-faire particuliers, notamment en matière de lecture de l’image fixe ou animée. Il faut être capable de lire une image, de déconstruire un film, d’analyser le contenu ou la logique communicationnelle d’une émission télévisée. Ce sont des savoirs qu’il faut maîtriser et qui s’acquièrent auprès des spécialistes, sémiologues, linguistes, anthropologues. Mais les historiens sont moins bornés qu’on ne croit : la Sorbonne proposait, en 1973, sous la rubrique “sciences auxiliaires de l’histoire”, un cours de linguistique aux étudiants de maîtrise. Ces derniers, vingt cinq ans plus tard, manient les images avec autrement d’aisance. Ils sont tombés dedans étant petits. Il faudrait cependant que tous les chercheurs travaillant sur ce type d’objet aient une formation minimale en ce domaine, tout comme les médiévistes suivent des cours de latin ou de paléographie… Plus généralement, les historiens des médias doivent lire sans relâche ce qu’écrivent leurs collègues - et amis - des sciences de la communication, les sémiologues et les linguistes, pour s’en approprier les concepts, en maîtriser le vocabulaire et - c’est de bonne guerre, leur piquer des idées. Mais que font d’autre les historiens, par exemple, de l’économie - qui empruntent aux économistes jusqu’à leurs préjugés et leurs clivages, ou bien les historiens des techniques qui doivent demander aux ingénieurs de tout leur dire sur les mystères du fonctionnement des hauts-fourneaux ?
Les historiens sont - R. Debray l’a dit à la revue L’Histoire - sûrs d’eux et dominateurs. Sûrs de leur droit de se saisir de tout comme objet d’étude, ils s’attaquent à tout, et même, rompus aux jeux de miroir de l’historiographie, ils prétendent étudier la façon dont les médias écrivent l’histoire, démontant, par exemple, l’émission “La caméra explore le temps”, émission phare de la télévision des années de Gaulle, qui appartenait par sa structure narrative, son schéma, ses thèmes à cet âge classique de la télévision où le petit écran était capable de tenir un discours d’autorité, narratif et explicatif sur le monde.
Que devient, cependant, cette belle assurance lorsque l’on passe à la seconde dimension du problème “l’histoire par les médias” ?
2. L’histoire par les médias
Il n’a échappé à personne que les lignes précédentes privilégient des espaces et des formes de communication tels que l’écriture de la thèse ou la conférence - à laquelle on peut assimiler l’exposé d’étudiant ou le cours de terminale - qui sont des formes anciennes, légitimes et donc confortables, d’écriture ou de posture académique.
Mais si l’on quitte ces rivages balisés, pour les parages moins sûrs des médias eux-mêmes, que devient la possibilité d’écrire l’histoire ?
Evacuons d’abord la question de la conférence académique. Il est difficile ici d’éviter de citer le Sur la télévision de Pierre Bourdieu qui souligne et déplore l’inadaptation structurelle de la télévision au discours académique. A l’écran, on n’a pas le temps d’expliquer longuement ou alors on ennuie. Dans un amphi, en revanche, les étudiants bloqués par l’encombrement ou leur sens des bonnes manières ne pourraient s’échapper et encore moins zapper. Le lecteur même est plus ou moins captif : pour peu que l’ouvrage soit au programme, on s’ennuiera peut-être sur son livre mais après cinq minutes de rêverie il faudra bien s’y remettre. L’ennui fait partie de la posture académique. Pas de la pratique de la télévision. La télé serait donc inapte par sa nature à la transmission du discours savant. Cette assertion dépend, à mon sens, de plusieurs présupposés qui doivent être examinés. L’un d’entre eux est que la conférence est la forme privilégiée sinon unique de la transmission du savoir savant. Ce n’est pas forcément inexact et ce n’est doute pas un hasard si le cours magistral est la posture préféré des professeurs depuis le haut moyen-âge en occident. Par ailleurs, l’ancrage décidé de la télévision dans des usages de loisir ne favorise pas la rencontre du maître et d’un public. Public savant et grand public n’ont pas - et n’ont jamais eu - le même ordre de grandeur. On peut mettre quatre à cinq cent étudiants, au plus, dans le grand amphi d’une fac ; il faut plusieurs millions de téléspectateurs pour qu’une émission de télévision soit rentable. L’économie de la télévision, comme la sociologie de l’université nous disent qu’il y a des rencontres peu probables.
Ces remarques, cependant, n’épuisent en rien la question de la façon dont les médias traitent l’histoire. La conférence académique et la thèse ne sont pas en effet les seules façons d’écrire l’histoire. Or, si on les examine, pratiquement toutes les autres formes d’écriture moins savantes - mais pas forcément moins sérieuses -, se glissent assez aisément dans la pratique des médias contemporains, avec des résultats souvent séduisants. Et c’est à ce moment qu’émergent d’autres types de questions.
Considérons quelques exemples seulement :
1° La soirée d’Arte sur mai 68
La chaîne culturelle franco-allemand Arte présentait, il y a quelques jours, trois documentaires sur mai 68. Le second et le troisième étaient construits comme un bon cours de secondaire. Les réalisateurs - avaient doublé les images d’une voix off lisaient un texte très écrit, où les événements importants ou significatifs des années 1960 et 1970 avaient été sélectionnés, mis en valeur et agencés au sein d’un discours démonstratif. Les images elles-mêmes, - séquences vidéo - étaient choisies pour illustrer la démonstration. Le tout fonctionnait très bien. Trop bien parfois dans la mesure où l’image provoque des effets de sens très fort. Ainsi le court extrait où le général de Gaulle expliquait la position de “la ménagère française” face au progrès technique et au besoin de stabilité politique, donnait, revu trente ans après, le sentiment d’une société française archaïque et bloquée, dirigée par un homme âgé, porteur de valeurs traditionnelles et dépassées. C’est alors que l’un des invités, le député Jean Louis Borloo, a introduit un commentaire pour éviter l’anachronisme et a redonné son sens précis à cette séquence : tournée au cours de la campagne de 1965, entre les deux tours, elles illustraient, en fait, paradoxalement, un moment où le général cherchait à faire un pas vers la modernité pour s’attacher l’électorat féminin. Plus généralement, on saisissait tout au long de cette émission, comment le sens historique des images était construit à travers un processus contradictoire mettant en jeu à la fois le spectateur, qui les lisait à travers la grille de sa propre sensibilité, de sa culture, de sa génération, et les commentaires des gens rassemblés sur le plateau. Peut-on dire pour autant qu’il s’agit là d’un effet propre à la télévision. Pas forcément. Un bon cours d’histoire, par exemple, peut aussi devenir l’occasion d’une élaboration collective du sens des documents proposés.
Les images parlent donc, en même temps que la parole, mais autrement et concurremment. Cela affecte l’écriture de l’histoire, comme le reste, selon, cependant des formes toujours changeantes. Ainsi le cinéma documentaire, se prête-t-il à de multiples lectures dès lors qu’on déplace dans le temps et dans l’espace les images sur lesquelles il s’appuie. En témoigne l’émission de Marc Ferro, Histoires parallèles longtemps projetée le samedi soir sur FR3, aujourd’hui déplacée sur la 5e. Le principe en était simple : l’historien projetait en parallèle des images d’actualités allemandes, russes, américaines, anglaises tournées pendant la seconde guerre mondiale et diffusées la même semaine ( donc pendant la guerre et l’après guerre) à leurs publics respectifs. La particularité de l’émission - et son intérêt historique - tenait au fait que les bandes n’étaient, en principe, ni remontées, ni coupées, que le commentaire original était respecté. Les images, ici, n’illustrent donc pas un discours - contrairement à l’exemple donné plus haut - ; elles produisent des effets de sens par leur simple juxtaposition. Mais elles nécessitent cependant ce que les Américains appellent une mise en contexte que Marc Ferro, refusant le discours d’autorité, confie à des témoins qu’il interroge. C’est alors au spectateur que revient le soin d’introduire une distance critique vis à vis, par exemple, des commentaires que délivre le fils du général allemand Rommel sur les faits d’armes de son père ou envers les affirmations d’un ancien membre de l’armée Vlassov. L’exercice mobilise le téléspectateur et a l’avantage de mettre en oeuvre la logique de spectacle propre au média. La nécessité de lire de façon critique les images et les commentaires restitue au spectateur une grande autonomie dans la détermination du sens de ce qu’il voit. Pour l’historien, une légère insatisfaction demeure cependant : pour pouvoir lire ces bandes d’actualité, l’historien aurait besoin d’éléments de critique plus fouillés que ceux qui lui sont proposés dans le cadre de l’émission Histoires parallèles. Il lui faudrait savoir si les bobines sont complètes, si elles ont été projetées dans cet ordre, qui exactement les a réalisées… Or le cadre d’une émission du samedi soir n’est évidemment pas propice à ces enquiquinantes précisions.
2° Tous en ligne
Tirer toute la richesse des images est une chose. Se laisser entraîner par elles, une autre. Les images animées produisent des effets de sens que les historiens, trop peu expérimentés dans le maniement des techniques, ne maîtrisent pas toujours. Témoin cette mésaventure. Il y a quelques années France Télécom avait commandité la réalisation d’une histoire du téléphone par FR3. Afin que l’émission fût attrayante, on avait acheté, - à des taux inhabituels pour un documentaire historique -, des extraits de films de fiction, qui, astucieusement montés, illustraient bien les transformations techniques et sociales du téléphone depuis cent ans. Avec un effet inattendu. Les images en noir et blanc des films d’avant guerre, à une époque où les pellicules étaient de grande qualité, et les réalisateurs amoureux des actrices, débordaient de charme et de séduction. En revanche, les films en technicolor, postérieurs aux années soixante-dix, n’offraient que des images brutales, dures, d’autant moins attrayantes, que les réalisateurs du documentaire avaient choisi des séquences à l’humour grinçant. Le résultat c’est que, dans ce film de montage, les images disent tout le contraire du commentaire : ce dernier affirme qu’avant guerre le téléphone ne marchait pas en France, et les images affichent des opératrices souriantes et des abonnées heureuses, toutes occupées à séduire… On se consolera en se disant que si les historiens maîtrisent mal les images, on peut imaginer que c’est simplement un effet de génération et que les historiens de demain sauront écrire en image aussi bien ou mieux qu’avec un crayon.
3°Les films historiques
Faut-il parler, ici, des films historiques ou des grands documentaires ? Ces derniers ne semblent pas appartenir à l’écriture savante de l’histoire. La liste de Schindler ou Le Chagrin et la Pitié relèvent de l’analyse de la narration romanesque ou de l’histoire du documentaire, pas de l’historiographie. Ils nous introduisent cependant à une dernière remarque. Plus que les catégories précédentes, sans doute, ils participent à la création collective d’un regard sur le passé. Or ce regard collectif est à la source même de l’activité historique. L’écriture de l’histoire fait partie de la création des nations modernes. Avant, ce qui faisait le groupe social, c’était l’obéissance à un même Prince. Après 1789, ce qui réunit les membres d’une nation, c’est l’idée qu’ils partagent une même histoire, un même sol, une même langue et - c’est plus ou moins décisif selon les pays - appartiennent à une même « race », pour utiliser le vocabulaire du temps. Or ces idées se construisent et se diffusent à travers des médias. Les historiens, notamment racontent inlassablement comment la collectivité s’est construite, avec ses ennemis, ses frontières, ses conflits internes. C’est pour cela qu’il y a des cours d’histoire dans les écoles. Les médias ont eu leur part dans la création de ces récits collectifs. Le cinéma d’abord - Jean Michel Frodon l’a décrit -, la télévision aussi, ont multiplié les narrations construisant une histoire commune. L’Amérique s’est faite à travers le western américain - qui étaient des livres, les western novels, avant d’être des film. Les feuilletons de la télévision française de Thierry La Fronde à Jacquou le Croquant ont dit ce que les Français voulaient croire ou savoir de leur passé de paysans. La télévision, comme média joue ici un rôle central dans la mesure où, avec Dominique Wolton, on peut penser qu’elle est le lieu politique central où s’élaborent les représentations collectives. L’histoire des médias rejoint alors d’autres approches : l’histoire culturelle, l’anthropologie historique et l’ histoire proprement politique s’en sont déjà saisies.

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