lundi 27 octobre 2008

Cinéma et cultures nationales : le cinéma sovietique. Notes de cours



Le cinéma soviétique ne représente pas à proprement parler une culture nationale dans la mesure où l'identité russe ne peut être identifiée entièrement au projet politique socialiste. L'étudier dans un moment de crise, celui du cinéma " stalinien" du début des années 1930, permet cependant de réfléchir à l'articulation entre politique, idéologie, création filmique et culture. On s'intéressera dans un premier temps au contexte général : l'URSS, son projet politique et la question du cinéma entre 1917 et 1928; on considérera ensuite la question du cinéma dit " stalinien" ainsi que les conditions de production des films en URSS entre 1929 et 1953. On s'intéressera enfin à un film représentatif du cinéma dit " stalinien" Joyeux garçons de Grégori Alexandrov, 1934
I. Le contexte général: le projet politique de l'URSS et son incidence sur le cinéma (1917-1929)La Révolution soviétique de 1917 est accompagnée d’un projet idéologique radical : forger un «homme nouveau» épousant entièrement les valeurs d’une société socialiste utopique et ayant rompu avec toutes les habitudes et représentations de la société « bourgeoise ». Le cinéma, dans un pays où la population paysanne est illettrée, doit contribuer à forger cet « homme nouveau » - "homme" qui est aussi une femme ou un paysan … Dans la réalité les choses sont difficiles d’une part parce que les conditions matérielles dans la Russie soviétiques ne sont pas favorables à l’émergence d’une industrie cinématographique, d’autre part parce que le projet idéologique fonctionne rapidement comme un frein à la créativité de cinéastes. Décisions bureaucratiques aberrantes, censure, élimination des personnes, envoyées au goulag ou fusillées, stérilisent le cinéma soviétique des années 1930.
Dans les années qui suivent 1919 la forme dominante du cinéma en URSS est celle de l’agit-prop qui se manifeste à travers des films novateurs dans leur forme (Dziga Vertov par exemple) ou des films de commande qui illustrent les hauts faits de la révolution ou de l’histoire nationale (Eisenstein). Ces derniers connaissent un succès critique en particulier auprès des milieux progressistes occidentaux. Par ailleurs, à partir de 1925, on note sur les écrans russes la présence de films étrangers et hollywoodiens importés qui connaissent une grande popularité.
Cela permet, dès cette époque, de poser la question de la dimension culturelle des films : existe-t-il un invariant culturel qui assurerait la popularité des films hollywoodiens partout dans le monde, ou bien serait-il possible et souhaitable des développer un cinéma représentant sinon l'âme russe du moins l' homme nouveau de la révolution ?
Le cinéma hollywoodien à l’époque de la NEP dans la Russie soviétique.
La domination des productions hollywoodiennes dans la Russie soviétique des années 1920 a été étudiée par Natacha Laurent, L’œil du Kremlin, Cinéma et censure en URSS sous Staline, Privat, 2000
En 1922 a été lancée la « nouvelle politique économique (NEP) Au vu des conséquences catastrophiques de la soviétisation à outrance de l’économie et surtout de l’agriculture qui a donné lieu à un famine entraînant, avec la guerre civile,vingt millions de morts et à une totale désorganisation de l’économie, les autorités décident de revenir en arrière et de laisser plus de place au fonctionnement du marché.
Le cinéma soviétique est réorganisé en 1925 avec la création d’un organisme appelé SOVKINO, qui succède à GOSKINO et qui doit centraliser production et distribution mais qui ne contrôle pas les républiques périphériques[1]. Cet organisme doit se procurer les fonds nécessaires à la production de films soviétiques à partir des recettes des films distribués dans les cinémas russes. Le résultat est une large diffusion de films américains importés qui garantissent des recettes élevées. Entre le début de la NEP et 1931, date du lancement de la « révolution culturelle » stalinienne, 1700 films américains allemands et français sont projetés. Ils représentent les trois quarts des films projetés dans les années 1920.
Les films américains représentent 35 % des films projetés, à peine moins que la proportion de films russes. Ces importations sont rentables. Sovkino fait 100 % de bénéfice sur les films américains, 12 % sur les films russes.
Quels films sont représentés ?
Les meilleurs passent dans les cinémas de Centre Ville. Le Voleur de Bagdad reste un an à l’affiche à Moscou. Dans une enquête il occupe la 5e position des films préférés par les spectateurs. C’est aussi le film le plus vu par les enfants, avant La Marque de Zorro et le film d’aventure russe Les Petits Diables Rouges.
On trouve des publicités pour ces films jusque dans les journaux du Parti (p. 53). Dans une ville de la province de Riazan on trouve un affiche montrant Mary Pickford. Les distributeurs utilisent les ressorts du star system occidental. L’allemand Harry Piel est extrêmement célèbre. Pourquoi ce succès ?
[Denise J. Youngblood, Movies for the Masses. Popular Cinema and Soviet Society in the 1920’s, Cambridge University Press, 1992]
Ce succès pose un problème aux réalisateurs soviétiques qui essaient de comprendre les raisons de l’engouement pour les films occidentaux et en particulier américains[2]. Conscients du fait que ces films ont aussi du succès en occident ils essaient de comprendre pourquoi ils franchissent les barrières culturelles.
Lev Kuleshov met en évidence le rôle de l’action, l’attrait visuel et émotionnel des films américains. D’autres, le fait qu’ils permettent de s’évader dans la fiction, étant plus « cheers » et « life-affirming.
On reconnaît la supériorité des comédies surtout celles de Harry Lloyd ainsi que la valeur des « happy ends » même si les réalisateurs soviétiques postulent qu’elles sont « étrangères à l’âme russe ». On admet que le star system, inconnu dans le cinéma soviétique des années 1920, est un élément déterminant et que les héros des films américains sont plus fouillés plus crédibles que ceux des films russes dessinés de façon plus stéréotypée.
Des ressources mieux employées ?
On a comparé l’allocation de ressources dans le budget d’une film des années 1920. Les Américains consacrent 10 fois plus d’argent en proportion que les Russes au scénario, cinq aux décors et costumes. L’essentiel du budget des films russes passe en «divers ». Tous les ratios d’efficacité sont en faveur de Hollywood ( p. 57).
Comparaison des investissements : 30 000-40 000 roubles par film en URSS contre 100 000 à 500 000 $ aux USA.Même les critiques russes étaient sceptiques sur la possibilité des Russes de faire du bon cinéma de divertissement.
Faire des films à l’occidentale ?
Certains – désignés sous le nom « d’occidentalistes »- essayèrent de faire des films à la manière occidentale, destinés entre autres à l’exportation. L’un des plus grand succès fut The Extraordinary Adventures of Mr West in the Land of the Bolsheviks de Lev Kuleshov, racontant la visite d’un dirigeant de la jeunesse américaine ( ?) pris en main à son arrivée par un représentant de « l’ancien régime ». Il sera critiqué comme « pas assez russe »[3]
Les films « export » étaient dotés d’une publicité racontant leur succès en Europe. En France ils étaient retenus par la censure. En Allemagne et dans les Pays Baltes ils étaient diffusés et accueillis à peu près comme en Russie ; leurs promoteurs expliquaient (en Russie) qu’il fallait faire comme les Américains qui promouvaient leurs produits à travers leurs films mais la Russie n’avait pas grand-chose d’autre à exporter que son idéologie et des films de distraction à l’occidentale n’étaient pas le meilleur support dans ce cas.
Opposition à la politique d’import-export.
En 1925-26 une opposition à la politique d’import export se développe. Les films étrangers sont accusés d’être « pornographiques » et « mystiques ». On les accuse aussi de corrompre la jeunesse et de favoriser le crime. On voit dans Zorro et Robin des Bois l’apologie de la violence et du vol. Le message du « bon » hors-la-loi réparant les injustices commises par les autorités est mal perçu…Les films de Harry Piel sont condamnés comme idéalisant le banditisme. Ces films seront détruits en 1928 lors de la purge des bibliothèques de films.
Les films étrangers étaient aussi accusés de renforcer le capitalisme et d’entretenir le public dans des rêves de bien-être. Ils montrent des fermiers heureux et des millionnaires philanthropes. La critique s’étend aux films russes faits sur le mode occidental. Les partisants de la russification renversent l’argument économique à leur profit : il faut consacrer de gros budgets à des films vraiment soviétiques et ils auront du succès.
En fait les relations entre les films soviétiques et le public russe sont difficiles. Les enquêteurs devaient d’abord savoir qui était « le public ». Les cinémas étaient présents surtout dans les grandes villes, les campagnes étant apr ailleurs dépourvues d’électricité. Les ouvriers étaient le référentiel politique important mais ils étaient peu nombreux (3 millions = 2% de la population). Or les ouvriers interrogés n’aiment pas les films officiellement approuvés tels que Potemkine. Ce qu’il préfèrent est par exemple une histoire traitée comme un mélodrame : un responsable du parti doit-il dénoncer son frère ?
1928 : le tournant.
En 1927 dans les textes des revues officielles apparaît la peur que les films importés ne pervertissent idéologiquement les spectateurs. On se plaint d’un manque de films adaptés. Ces articles sont souvent le prélude à une changement organisationnel.

II. Le cinéma « stalinien »
A l’occasion de la mise en place du parlant, les réalisateurs vont être priés de produire des films capables de rivaliser avec les productions hollywoodiennes, désormais interdites à l’importation. Les critères esthétiques du réalisme socialiste sont définis. Les histoires doivent représenter la société soviétique non pas telle qu’elle est mais telle que devrait être. Joseph Staline suit personnellement l'évolution du cinéma soviétique, se fait projeter les films et préside aux purges politiques dans les milieux du cinéma.
Organisation-Désorganisation
Dès mars 1928 est organisée une «Conférence du Parti sur le Cinéma » convoquée par Staline[4]. Elle réunit 200 personnes, surtout des membres du parti. Le but est de mettre fin à l’hétérogénéité des films distribués et d’exiger la production de films « accessibles au plus grand nombre ». Sont rejetés aussi bien les expériences esthétiques de l’agit prop que les films de la NEP « mercantilistes et hétérodoxes ». Les décisions prises sont le remplacement de SOVKINO par SOYOUZKINO qui contrôles tous les secteurs du cinéma et toutes les républiques (même l’Ukraine et Leningrad) et la nomination d’un nouveau directeur.
Le grand responsable des années 1930 sera Boris Z Choumiatski (1886-1938) qui devient directeur de Soyouzkino après l’arrestation de M I Rioutine son prédécesseur éphémère. C’est un membre de la vieille garde bolchevique, membre du parti depuis 1903, qui ne connaît rien au cinéma. C’est lui qui conduit les transformations des années 1930 : introduction du parlant et du réalisme socialiste.
Liquidation d’une génération
Choumiatski écrit en 1935 dans une revue pour dénoncer les tendances formalistes et l’esprit « petit bourgeois » de cinéastes comme Eisenstein, Vertov (« L’œil cinématographique ») , ou Koulechov. Comme « censeur principal », durant huit ans, il fera échec à tous les projets d’Einsenstein entre 1932 et 1938 et brisera les carrières de Vertov et Koulechov en ne leur permettant pas de tourner dans les grands studios.
Le réalisme socialiste.
Staline impose par ailleurs aux réalisateurs une doctrine esthétique : le réalisme socialiste. Tous les écrivains et artistes doivent être inscrits dans l’organisation professionnelle correspondant à leur spécialité et obéir à une ligne esthétique et politique. Une œuvre doit être « réaliste dans sa forme, socialiste dans son contenu ». Le cinéma s’y rallie lors de la conférence de 1935. On produit alors trois grands types de films : des films historiques, des épopées révolutionnaires et des films sur la société contemporaine. Ces derniers ne doivent pas montrer les difficultés de l’heure mais le futur de la société socialiste réalisée et avoir des aspects positifs.
Réorganisation.
Le cinéma est réorganisé en appliquant les principes économiques socialises : planification, centralisation, contrôle. SoyouzKino devient après plusieurs changement la « Direction générale du Cinéma » (GUK), directement rattachée au Conseil des Commissaires du peuple, avec des antennes dans chaque république. Le système restera en place dans ses grandes lignes jusqu’en 1989.
Succès
Ce cinéma encadré produit quelques succès qui rencontrent l’enthousiasme du public. C’est par exemple le cas d’un film comme Chapaiev qui raconte l’histoire d’une sorte de bandit d’honneur ukrainien qui pendant la guerre et la révolution finit par se ranger aux côtés des révolutionnaires[5]. Le thème flattait la fois les communistes et les nationalistes. Difficultés
Cependant le système rencontre des difficultés sérieuses. Il a du mal à introduire le cinéma parlant. Les derniers films muets sont produits en 1936. La moderne « cité du cinéma » prévue en Crimée qui devait ouvrir en 1940 ne sera pas financée. Elle devait produire 200 films par ans. [6] Surtout le nombre de films produits décroît comme le montrent ces chiffres
Année Films réalisés dans l’année Nbre de films prévus
1930:128
1935:43-120
1936:46-111
1937:24-62
Que s’est-il passé ? D’une part un grand désordre bureaucratique dans la production ; d’autre part la difficulté d’appliquer la doctrine du réalisme socialiste et de faire des films dont le contenu soit conforme à la ligne idéologique du moment.. Désordre bureaucratique dans la production
Il y a en 1935 13 studios de production dont les plus importants sont à Moscou (Mosfilm), Leningrad et en Ukraine plus Yalta. L’ensemble produit en 1930 30 à 40 films de fiction par an dont la moitié par Mosfilm, Lenfilm et Yalta. Il est difficile de se procurer de la pellicule, qui est importée et coûteuse. On manque de matériel pour tourner et diffuser des films parlants. En 1940 les films sonores sont encore souvent diffusés en muet dans les campagnes. On incriminera aussi la faiblesse des scénarios, en permanence édulcorés et la fusion des fonctions de producteur et metteur en scène peu favorable à un contrôle des coûts ainsi que la désorganisation bureaucratique propre à toute l’URSS.
Censure.
Tout le système est sous le contrôle d’une censure préalable sévère qui s’exerce sur les scénarios. La censure entre 1925 et 1929 n’est pas très sévère. Elle interdit seulement une dizaine de films, dont une fable excentrique Ma Grand-mère qui critique les abus bureaucratique (interdit de 1929 à 1977) Après 1930 la censure devient très sévère. Un collaborateur de Choumiatski estime, en août 1933, que 50 % des films produits l’année précédente ne peut pas être diffusé. En 1929-33 58 contrats sont signés avec des écrivains mais 7 films seulement sont réalisés et diffusés. En 1933 on donne des avances pour 129 scénarios et 13 seulement ont l’autorisation d’être produits. Après 1933 tout film doit avoir l’autorisation du Comité du Parti du studio. Purges.
Les écrivains et créateurs sont victimes des purges, qui touchent en premier lieu les juifs. Sur 571 délégués ayant assisté au premier congrès des écrivains de 1934, 180, soit un sur trois, sont arrêtés entre 1937 et 1939. Sur 37 membres du Présisium de l’Union des Ecrivains, seulement 21 échappent à la mort. On n’a pas de chiffres pour les cinéastes mais en 1938 Choumiatski lui-même est envoyé en camp et fusillé. Toute la direction des studios Lenfilms disparaît, les directeurs de ceux de Yalta et Erevan sont emprisonnés, 1à acteurs célèbres sont envoyés en camp, ainsi que l’assistant d’Eisenstein pour Le Pré de Bejine et l’opérateur photo de Volga ! Volga !...
Les purges se ralentissent après les 3e « Procès de Moscou » et cessent en 1939. Choumiatski est remplacé par un policier obtus. Une nouvelle structure se met en place « Direction de l’Agit Prop » 1939-1948. La production reprend doucement. En 1940 28 films sur 58 prévus sont terminés. Esthétique et politique
On peut « lire » les films de cette période en tenant compte de toutes ces dimensions et surtout de la chronologie précise des décisions politiques?
Eisenstein, un réalisateur déphasé
L’échec de La ligne générale de Eisenstein illustre l’offensive menée contre la vieille garde qui ne comprend pas les modifications de la ligne du Parti et qui reste attachée à des formes esthétiques jugées périmées. Eisenstein est un réalisateur historique au service du parti. Il a tourné des films très célèbres diffusés en URSS et à l’étranger : Octobre, Potemkine dont le succès tient largement au fait qu’il illustre très précisément la ligne du parti au moment de leur production, c'est-à-dire l’interprétation officielle de l’histoire. Mais en 1929 il essaye de tourner La terre, devenu La ligne générale, ce n’est pas seulement l’esthétique de son film mais aussi son contenu qui ne correspondent plus aux désirs de Staline. En matière d’esthétique il demeure fidèle aux techniques du cinéma muet, désormais considérées comme inutilement recherchées et inadaptées au spectateur ordinaire («formalisme petit-bourgeois »). En matière politique il présente les paysans russes d’avant la révolution comme de véritables barbares pour souligner combien la révolution leur permet d’évoluer vers un monde meilleur. Mais au début des années 1930 Staline ne veut absolument plus que l’on représente le paysans russes comme arriérés et anti-communistes. Il convoque personnellement Eisenstein pour lui signifier qu’il doit changer le contenu de son film. Eisenstein est mis à l’écart (Lors d’un voyage à Moscou, Frank Capra le rencontre clandestinement dans un bistrot de la banlieue de Moscou) On lui confiera en revanche en 1938 un film aux accents nationalistes, Alexandre Nevski, bien fait pour galvaniser les enthousiasmes patriotiques sans qu’il ait besoin d’entrer dans les détails des interprétations politiques de la ligne du parti.
III. Joyeux Garçons ! Une comédie politiquement correcte
Joyeux Garçons illustre au contraire les réalisations de la période Choumiatski en ce qu’elles essaient d’associer un contenu politique correct, des thèmes russes et avec des formes empruntées au cinéma américain ou allemand de divertissement. Leonid Outiossov et son orchestre sont mis en scène dans des situations loufoques. On y trouve des pianos blancs et des violoncelles incrustés de perles…

Le film est issu de la collaboration étroite de Grigori Alexandrov, futur réalisateur de Volga ! Volga ! de Choumiatski de Lioubov Orlova, chanteuse et épouse de Alexandrov et de du compositeur Dounaïevski. Ils réalisent aussi Le Cirque (1936) qui illustre les thèmes de l’heure: antifascisme, égalité ethnique, culte de l’aviation, nouvel urbanisme soviétique et joie de vivre … le thème : une vedette de cirque américaine qui a mis au monde un enfant noir se fait chasser du Kansas par des blancs racistes. Elle est protégée par un allemand à figure d’aristocrate nazi. En tournée en URSS elle tombe amoureuse d’un artiste russe qui chante la Chanson de la Mère Patrie devant un piano blanc. Fou de rage le méchant allemand brandit son enfant noir devant les spectateurs pour la déshonorer mais les spectateurs soviétiques chantent des berceuses en plusieurs langues au bébé….La chanson de la Mère Patrie deviendra l’indicatif de Radio Moscou[7]. Ils réaliseront aussi Le chemin radieux en 1940 met en scène une Cendrillon stakhanoviste amoureuse d’un ingénieur, reçue dans un Kremlin dégoulinant de luxe, dont le final merveilleux se tient à la toute nouvelle foire agricole de Moscou. Le thème de la chanson finale est « nous sommes nés pour réaliser un conte de fées ». Ces films se rattachent indirectement à l'esthétique du réalisme socialiste dans la mesure où ils montrent la société socialiste telle qu'elle sera ou devrait être et non telle qu'elle est.

L'intrigue de Joyeux Garçons
semble empruntée au théâtre français du XIXe siècle : la belle et riche Héléna croit recevoir pour un concert privé le célèbre maestro italien Frascini. En fait elle accueille Kostia, jeune berger qui offre aux invités dans la chic villa un concert qu'ils ne sont pas près d'oublier. Kostai a en fait des dons musicaux exceptionnels. Il a été repéré par un maestro allemand dans des sortes de montagnes du Caucase. Dans une station chic de bord de mer il se baigne et s'essuie avec le peignoir du maestro Frascati. C'est la raison de la méprise : Héléna lui fait la cour et l'invite à donner un concert chez elle. Il vient avec ses animaux qui le suivent comme enchantés par sa musique; les animaux se saoulent et cassent tout mais le concert donné par Kostia et ses amis est si bon qu'il est invité à donner un concert à l'opéra.
Le film contient des dialogues, excentriques, du comique de situation, des développement poétiques. On y entend du jazz. Il ressemble à la fois à une comédie musicale américaine et à une opérette viennoise.
Il peut être analysé
- d'un point de vue formel : on y reconnaîtra des emprunts à divers genres et
- du point de vue de l'intrigue, qui peut être analysée en termes politiques;

C'est un film d'évasion. Le contexte politique est à peine esquissé. L'action se passe dans une station élégante au bord de la mer ( Nomenklatura ?). On n'y entend "Camarade" que lorsque deux baigneurs se cognent la tête. La critique des abus de la bureaucratie, qui est alors un thème de la " réforme" stalinienne est évoquée à travers le nom donné aux animaux (chèvre bêlante) ...Le monde paysan est représenté par des enfants joyeux et bien nourris; la servante représente le bon sens populaire. elle chante " la vie est bonne, joyeuse et gaie" (Staline déclare " La vie est devenue plus joyeuse, la vie est devenue plus gaie.."). c'est elle et non sa maîtresse ( "bourgeoise et ... brune) qui épousera le héros après s'être révélée une meilleure chanteuse au Bolchoï ( plans inscrustés plus ou moins adroitement).

La « star » Orlova représente le modèle idéal de la beauté slave : blonde, rustique, yeux pétillants. Elle venait en fait d’une famille de l’intelligentsia moscovite qu’avaient fréquenté Chaliapine et Toslstoï et avait étudié le piano au conservatoire. Elle illustre le nouveau type de femmes que les films du réalisme socialiste veulent mettre en évidence : pas les paysannes ravagées par la misère ou la syphilis (La ligne générale), ni des beautés sophistiques – ce sont les « méchantes » en général étrangères des films – mais une beauté saine, naturelle. Elle est en vêtement de travail et même pour le final sa tenue « de scène » si elle dessine mieux son corps demeure sobre.
Ce film illustre aussi les « propositions » sur la Comédie musicale stalinienne faites par Richard Taylor[8] : ce genre, écrit-il, passe par le conte de fée et le chemin vers l’utopie passe par la musique. Il écrit « …les partitions faisaient un grand usage des chœurs, ce qui contribuait à l’universalisation des personnages et des situations. En outre la combinaison de mélodies faciles à retenir et de paroles idéologiquement insidieuses […] faisait que, lorsque le public quittait la salle en fredonnant la mélodie, il emportait aussi à l’extérieur le message de sa réalité filmique. Cela aidait le spectateur à intégrer l’idée qu’il faisait partie du monde décrit à l’écran ». Par ailleurs l’histoire développe le thème de ce qui doit être la base de la " vraie culture" en URSS : la culture du peuple ( qui a toujours raison) est supérieure et doit être le fondementd e la nouvelle culture socialiste.

On peut de ce fait dire qu’il y a une comédie musicale stalinienne, comme il y a un cinéma stalinien même si les définitions de celui-ci sont nombreuses[9].
1. Natacha Laurent..., L’œil du Kremlin, Cinéma et censure en URSS sous Staline, Privat, 2000
[2] Denise J. Youngblood, Movies for the Masses. Popular Cinema and Soviet Society in the 1920’s, Cambridge University Press, 1992

[3] Ibid. p. 59

[4] Natacha Laurent, L’œil du Kremlin…,ouv. cité, p. 34

[5] Moscou 1918-1941 Autrement, p. 192

[6] Natacha Laurent,L’œil du Kremlin …, ouv cité, p. 36

[7] Moscou … ouv cité, p. 194

[8] Richard Taylor, « La Comédie musicale stalinienne », dans Natacha Laurent ( dir). Le cinéma stalinien. Questions d’histoires, p. 86-94, p. 89

[9] François albéra « Que peut-on appeler cinéma stalinien » dans Natacha Laurent (dir) ouv. cité, pp. 19-37

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