mercredi 7 février 2018

Censures et scandales Cours n° 1

Morale et éthique : la mesure de la transgression

La censure des œuvres et des auteurs se fait fréquemment au nom de la morale; leur défense au nom au nom de l'éthique, éthique qui doit guider par ailleurs l'action du médiateur culturel.

Que recouvrent ces deux termes?  ? Un article  rédigé par Jacqueline Lalouette montre comment dont leur signification et leur usage ont évolué au cours du XXe siècle.
Référence  : Christian Delporte, Jean-Yves  Mollier,  Jean-François Sirinelli (dir.), Dictionnaire d’histoire culturelle de la France contemporaine, PUF, 2009. Article "Morale".

A. Ethique ou morale ?
- Le mot « éthique » est sorti de l’usage au début XIXe
. Remplacé par « morale ». Débats sur la morale. XIXe- XXe
. Valeurs et éthique s’imposent à nouveau fin XXe
•« crise des valeurs 
•« les éthiques au pluriel »

Deux mot un seul sens ?
•Ethique vient de «éthos » (grec)
•Morale de « mos » (latin)
•Même sens : « usages, traditions, mœurs »
•XIXe : la Grande Encyclopédie de Larousse 
•11 lignes à l’éthique ( considéré comme désuet) et
• 12 colonnes et demi à la morale

Morale
•Morale : définition proposée par Levy Brühl dans
La Morale et la Science des Mœurs
« ensemble des conceptions, jugements, sentiments, usages relatifs aux droits et usages respectifs des hommes entre eux »
Historiquement les catholiques parlaient plus volontiers de morale et les protestants d’éthique
Le Dictionnaire de théologie catholique a un article consacré à la Morale et aucun à l’éthique

Ethique
•André Comte Sponville, Dictionnaire philosophique :
• éthique fait « plus chic » que morale ( la substitution accompagne l’érosion des références au catholicisme dans la société)
•- pour divers auteurs l’éthique est supérieure à la morale

Le retour de l’éthique
•Déclin de la morale, émergence de l’éthique : Serge Polin, Ethique et politique,
•Contre la Morale considérée comme
• « un ensemble plus ou moins cohérent , parfois un simple conglomérat de traditions, de coutumes, d’habitudes, de mœurs… »
•qui se traduit par des «  normes » qui l’emportent sur les «  valeurs » ou même sur les « fins »
•Pour l’Ethique,  parce que
- « les fins l’emportent sur les normes et appellent des conduites »
            - « …L’éthique se caractériserait par des choix libres et réfléchis tandis que la morale imposerait ses commandements et ses interdits. »

Défense de la morale ?
•Critique de la « mode » du mot éthique :
•Alain Etchegoyen, La valse des éthiques, Paris, 1991 :
•« la vraie morale se moque de l’éthique encornée en comités »
•Michel Serres
• : la peur de la morale  pousse à se réfugier « derrière le petit vocable étriqué d’éthique »

Compromis
•Paul Ricoeur, Dictionnaire d’éthique et de philosophie morale, article Ethique
•Les deux sont nécessaires
•Par rapport aux normes fixées par la morale, l’éthique se trouve
- en amont (éthique fondamentale) et
- en aval (éthiques appliquées)

Victoire de l’éthique ?
•André Comte Sponville
            Les deux sont indispensable mais
•L’éthique semble cependant l’emporter à ses yeux car  elle est
•« un travail, un processus, un cheminement »…
•« le chemin réfléchi de vivre »

 
B. Perspective historique
•XIXe siècle dispute entre catholiques, protestants et esprit des Lumières
•Catholiques :  «  Pour les chrétiens la morale dérivait de la religion et n’existait que par elle »
•Pour la plupart des déistes et des agnostiques  elle était autonome et antérieure à la religion

XIXe siècle
•Pour les catholiques : une morale sans Dieu  ne pouvait être qu’inefficace car  la voix de la conscience est une « voix incertaine » donnant » des ordres contradictoires » et « proférant des menaces vaines »
•L’école républicaine reprend le contenu de la morale chrétienne élémentaires en transformant seulement sa justification transcendante
•La morale demeure marquée par
•- un rapport à l’autorité
•- Une justification politique : elle est la condition de la vie collective

XXe siècle : la fin de la morale en Occident ?
•- La morale aurait sombré dans la » crise des valeurs » généralisée des 30 Glorieuses, de 1968, et en raison de la montée généralisée de l’individualisme.
•Constat fait par par exemple par Alain Etchegoyen, La Valse des éthiques. Paris, F.Bourin, 1991
•La morale se trouve dès lors « proscrite du discours », toute allusion s’y rapportant devient «  un archaïsme rigide », un «  didactisme pontifiant ».
•Touche tout l’Occident. Particulièrement accentué en France

XXe s. temps des valeurs et des éthiques
•Lorsqu’une réaction se dessine le mot morale demeure cependant banni au profit de « valeurs » et éthique ».
•Ce qui n’échappe pas aux défenseurs de la morale catholique :
Paul Valadier (Jésuite) L’anarchie des valeurs. Le relativisme est-il fatal ? Paris, Albin Michel, 1997
 - Le mot « valeur » vient du vocabulaire de la finance; élevé par Nietzche au rang de référence centrale.
- Le mentionner «  sert essentiellement à rationaliser ou à moraliser ses actes, à les rendre acceptables en se justifiant » des valeurs et des éthiques

Ethique, Morale et scandale
•Certains acteurs de la vie artistique et culturelle se définissent par rapport à ces absolus
 •- L’intellectuel engagé est obligé par l’éthique de sa position à s’opposer aux idéologies dominantes;
 •- L’artiste assume la transgression de la morale « bourgeoise » 
  •Le scandale alors prend un sens ontologique.
-->

Absence Mme Bertho Lavenir

Le trafic des trains étant interrompu ce matin entre Versailles Rive Droite et Paris je ne puis  rejoindre la salle D35. Croyez que je le regrette. !Nous trouverons une date pour rattraper les cours " perdus".
Bonne journée ...

mardi 23 janvier 2018

Cinéma et cultures. L3. Notes de cours

Chapitre Cinéma et culture savante en Europe :
du Film d'Art au surréalisme

 Video La Coquille et le Clergyman


Problématique
Le cinéma des débuts s’adresse en France à un public populaire.  Il va évoluer vers le statut de «7e art ». Comment ? Pourquoi ?

Cette trajectoire met en jeu des éléments de l’histoire culturelle française. Des groupes identifiés dans le champ culturel vont pousser à cette transformation. On identifiera deux moments privilégiés : la naissance du « Film d’art » en 1908 et la projection des films surréalistes, dont
La coquille et le Clergyman de Germaine Dulac en 1928.


I. La condescendance des intellectuels

A son apparition en France, les hommes de culture critiquent le cinéma pour des raisons d’ordre différent : ce sont à leurs yeux - de «pauvres réalisations » - les produits de l’industrie de la culture – destinés à un public de masse – entachés par un rapport à des éléments « mécaniques »
Ainsi Sacha Guitry exprime-t-il le point de vue de l’homme de théâtre (1927)

« …
Les directeurs de théâtre américains ne montent plus que des pièces susceptibles d’être adaptées ensuite au cinéma.
« Vous voyez le danger n’est-ce pas ?
« Tant que le théâtre s’adresse à une minorité, il est toujours dans la bonne voie. S’il vise la grande majorité, la foule – et surtout la foule internationale – que devient-il ? Ou va-t-il ? »
source : Candide 5 mai 1927.

En 1932 encore, lors d’une tournée sur le thème «Pour le théâtre et contre le cinéma » Sacha Guitry, toujours lui,  dit :
« Je trouve la plupart des films français d’une médiocrité inconcevable. Je ne peux concevoir qu’une aussi prodigieuse invention soir mise au service de telles âneries[1] »

Georges Duhamel représente un point de vue humaniste. Il écrit :

« Quand le cinéma qui naguère encore ne nous donnait que des images, quand le cinéma s’est annexé la parole, nous avons pensé qu’il allait peut-être, s’élever, s’humaniser.
« Les expériences faites jusqu’ici sont assez déconcertantes. La parole des grands poètes se fane et meurt en traversant les mécaniques.[2] »

René Clair pour sa part critique le cinéma comme industrie

« Ce n’est pas l’invention du film parlant qui nous effraie, c’est la déplorable utilisation que ne manqueront pas d’en faire nos industriels…La lutte ne fait que commencer entre les industries et l’esprit de création artistique. Les industries voudront les asservir à la seule fin d’y trouver de nouvelles sources de bénéfices. L’esprit tentera de les employer comme de nouveaux modes d’expression. Rien ne nous permet de prévoir l’issue de cette lutte…[3] »


II. Le film d’art : une ambition ratée
La première tentative de faire entrer le cinéma dans le champ de la culture légitime est la création de la société «Le film d’art » en 1908.




Le film d’art et la postérité cinéphile
Alain Carou qui a consacré un livre à la rencontre entre les écrivains français et le cinéma des premiers temps -[4]-  rappelle le discrédit dans lequel la tradition critique française tient cette première tentative. La critique, en effet,  n’a sauvé du premier temps du cinéma français que les comiques : André Deed, Jean Durand, Max Linder ou Louis Feuillade (Fantômas). L’épisode du Film d’Art permet cependant d'analyser une première tentative d’établir des relations entre le cinéma et le champ littéraire : « l’adaptation et le scénario d'écrivain participent, écrit Alain Carou, (à) l’accession à un statut culturel propre pour ce nouveau spectacle ». Le point de focalisation de la tentative sera la création de la société « Le Film d’Art » en 1908.
Chez Pathé et Gaumont à cette époque on tourne des farces, du burlesque, des mélodrames; les réalisateurs sont des opérateurs sans formation spécifique. Alice Guy a été secrétaire. Le « Film d’Art » veut introduire dans la réalisation des films les savoir faire des arts « légitimes » en utilisant des artistes reconnus dans leur domaine. Ainsi Henri Lavedan, académicien ou Camille Saint-Saëns qui va écrire la musique du premier grand film de la société : «L’Assassinat du Duc de Guise ».

Ce dernier est un film de 11 mn. Le sujet est un« drame historique ». L'affiche souligne que les acteurs viennent de théâtres connus. Le scénario est d’Henri Lavedan (Académie française).La musique est composée par Camille Saint Saens (première musique de film)

Pourquoi la société apparaît-elle à ce moment ? Pathé et Gaumont qui vendaient leurs bandes au cinéma forain passent en 1908 un accord pour la location des bandes, ce qui leur permet de mieux contrôler la diffusion et l'intégrité des "oeuvres". Il y a par ailleurs en cours un procès avec des auteurs sur les droits d’auteurs des scripts. La question est posée : les films ont-ils un auteur et  qui est « l’auteur d’un film » ?

L' accueil de la critique vis à vis de L'Assassinat est réservé. René Clair dans une conférence en 1924 dira : «L’erreur a été de décider trop tôt que le cinéma était un art ». Bardèche et Brasillach en 1935 dans leur Histoire du cinéma signalent « un impérissable monument de grandiloquence et de sottise ». Carl Vincent en 1939 dans son Histoire de l’art cinématographique dénonce une « voie dangereuse et sans originalité du point de vue artistique ». Il y a aussi des points de vues plus nuancés

Griffith dit en 1923 à Cinemagazine que le film a été pour lui « une révélation » mais que le cinéma français n'a pas su poursuivre dans la bonne voie. Pierre Leprohon dans son Histoire du cinéma en 1961 parle de l' «importation de tout un fatras de traditions littéraires et théâtrales… » qui a cependant le « … mérite de sauver le cinéma de la vulgarité dans laquelle elle pataugeait en restant une attraction de foire ».

C'est en fait une tentative sans lendemain. Dans la société «Le Film d’Art  on remplace Lavedan par un auteur de boulevard, Paul Gavault. On notera cependant la création par Paul Capellani de la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres (SCAGL)qui sera influencé par le naturalisme et le théâtre libre.

Méthode
Alain Carou montre que, dans les années qui suivent, se joue une recomposition des relations entre l’industrie cinématographique, les écrivains et le public. On ne va pas le suivre dans les détails mais on s'intéressera à sa méthode. Cette recomposition, dit-il, «joue sur les valeurs culturelles du public ». Il se propose de l’étudier plus précisément en évitant des écueils usuels. Par exemple il faut éviter de parler du public « bourgeois » - on ne sait pas ce que c’est. L'historien se donnera plutôt la tâche d’inscrire sa recherche dans une « histoire des représentations sociales », d’opérer un « déchiffrement précis des valeurs culturelles mises en jeu». Il se demandera, par exemple, de quel public, de quelle actualité de quel regard bénéficie une œuvre adaptée et si l’emprunt à un registre romanesque ou dramatique valorise le film. Il passera par l’analyse des discours des contemporains (presse corporative) avant de recadrer la question posée. Il en conclut que le cinéma des premiers temps soit s'insérer dans une culture hiérarchisée et en même temps se dégager de la profusion des simulacres visuels disponibles dans la ville moderne.


III. Le film surréaliste : le détour par l’avant-garde

La naissance du film surréaliste peut être considérée comme un second épisode dans le combat du cinéma pour entrer dans le monde de l'art et un point d’entrée paradoxal dans la culture légitime. Le moment significatif sera le scandale orchestré en 1928 autour du film de germaine Dulac La Coquille et le Clergyman

Le contexte général est marqué par le changement culturel des années 1920. Le dadaïsme né à Zurich en 1916 a remis en cause à la fois la hiérarchie des formes esthétiques et celle de la société. Le surréalisme s'est organisé autour d'André Breton. Ce dernier a un formation en médecine. Il a lu Freud et s'est intéressé à l’inconscient, aux associations d’idées et d’images dans le rêve. Travaillant auprès des blessés de guerre a exploré l'usage du langage pour faire émerger les images refoulées. Dans la cure des névroses de guerre le malade doit produire un discours structuré et cohérent mais un flux de mot et d’images échappant à sa conscience s’échappe.
A Paris les surréalistes s'organisent sur le modèle des avant-gardes. Le groupe se dote d'une revue, Littérature, avec Louis Aragon et Philippe Soupault. Breton expérimente l’ « écriture automatique »et publie avec Soupault Les champs magnétiques en 1919. Un groupe se fédère qui comprend : Paul Eluard, Benjamin Perret, Antonin Artaud, Marcel Duchamp, Joan Miro, Yves Tanguy, Yves Masson …

Le surréalisme vise à libérer le lecteur/spectateur d’une fausse rationalité. Cet effort est associé à une critique de la société bourgeoise et de ses valeurs. Certains membres ont des liens plus ou moins serrés avec les communistes et les anarchistes. Breton écrit « Vive la révolution sociale ».
La structuration du mouvement comme avant-garde s'affirme en 1924 avec la publication du Manifeste du surréalisme. Il se crée aussi le « Bureau de recherche surréaliste » et la revue La révolution surréaliste

Dans le domaine du cinéma, en 1928 Luis Bunuel et Salvador Dali réalisent ce qu’ils appellent le premier film surréaliste, Un chien andalou. Suit en 1930 L’âge d’or . Le film sera mis à l'index pour ses représentations « anti religieuses ». Mais c'est un autre film qui nous intéresse.

La coquille et le clergyman
La coquille et le clergyman de Germaine Dulac pose en fait, avant L’âge d’or, la question du film surréaliste.
Germaine Dulac, née en 1882 et morte en 1942 a été journaliste à La Française et La Fronde (journal féministe). Elle a commencé à filmer dans le cadre du cinéma d’avant-garde (Jean Epstein). De ce point de vue, l’agencement des images et le montage ont plus de valeur que la narration. En 1915 elle réalise Les sœurs ennemies puis rencontre Louis Delluc et travaille à partir du scenario de La Fête espagnole, 1919. En 1923 elle réalise La souriante madame Beaudet, critique l’enfermement dans le mariage bourgeois.

La Coquille et le Clergyman est son 20e film. Elle est au cœur de l’avant-garde dans les années 1920 avec Marcel L’Herbier, Jean Epstein, Abel Gance, Louis Delluc (ses archives sont à la BiFi). A l'arrivée du parlant elle devient directrice adjointe des Actualités Gaumont, de 1928 jusqu’à sa mort. Elle est aussi fondatrice et présidente depuis 1924 de la Fédération des Ciné-clubs
La coquille et le clergyman est donc réalisé avant Un chien andalou, sur un scénario d’Antonin Artaud. Le résumé dit : un clergyman s’éprend d’une beauté …mais l'histoire n'a pas d'importance réelle; ce qui compte c'est le climat onirique et la contestation des autorités. La forme est caractérisée par des ralentis, flous, surimpression, par la composition expressionniste des intérieurs opposée au naturalisme flou des extérieurs.

Voici les premières lignes du texte même du scénario d’Antonin Artaud

« L’objectif découvre un homme habillé de noir occupé à doser un liquide dans des verres de hauteur et de grosseur différente; il se sert pour ce transvasement d’une sorte de coquille d’huître et brise les verres après s’en être servi. L’amoncellement des fioles qui se trouve auprès de lui est incroyable. A un moment donné on voit une porte s’ouvrir et apparaître un officier l’air débonnaire, béat, boursouflé et surchargé de décorations. Il traîne après lui un sabre énorme. Il est là comme une sorte d’araignée, tantôt dans les coins sombres, tantôt au plafond. A chaque nouvelle fiole brise correspond un saut de l’officier. Mais voici que l’officier est derrière le dos de l’homme habillé de noir; Il lui prend la coquille d’huître des mains; l’homme se laisse faire avec un étonnement singulier . L’officier fait quelques tours dans la salle, puis tout à coup, tirant son épée du fourreau, il brise la coquille d’un gigantesque coup d’épée. La salle entière tremble les lampes vacillent et sur chacune des images de tremblements on voit miroiter la pointe d’un sabre. L’officier sort à pas pesants et l’homme vêtu de noir dont l’aspect est très proche de celui d’un clergyman sort après lui à quatre pattes… »

Dans le film l’unique carton, d’introduction, précise :

 « Non pas un rêve mais le monde des images lui-même entraînant l’esprit où il n’aurait jamais consenti à aller, le mécanisme en est à la portée de tous. »


Germaine Dulac et la théorie du cinéma

Rosanna Maul (University of Montreal) dans un article intitulé « The importance of being a film author », cite un interview par Paul Desclaux publié dans Mon Ciné en October 1923 où Germaine Dulac exprime sa conception du cinéma:

« J'avais en effet le désir de devenir auteur dramatique, mais quand des circonstances pécuniaires m'ont obligée à abandonner cette première voie pour choisir celle, plus lucrative alors du cinéma, je n'ai eu aucun regret. Tout d'abord cependant, il ne m'a pas été donné de comprendre toute la portée de l'expression cinématographique. Ce n'est qu'en maniant moi-même les idées, les sensations, les lumières, l'appareil, qu'au bout de mon premier film, j'ai compris ce qu'était le cinéma, art de la vie intérieure et de la sensation, si étranger au théâtre et à la littérature, expression nouvelle donnée à la pensée … un art non tributaire des autres arts, un art original avec son sens propre, un art qui fait de la réalité, s'en évade en faisant corps avec elle: le cinéma esprit des êtres et des choses!

Elle dit ailleurs :

« Je crois que l'œuvre cinégraphique doit éclore d'un choc de la sensibilité, de la vision d'un seul être qui ne peut s'exprimer qu'en cinéma. Le metteur en scène doit être scénariste ou le scénariste metteur en scène. Le cinéma, comme toute œuvre d'art, vient d'une émotion sensible … Cette émotion pour valoir quelque chose et “porter”, ne doit venir que d'une seule source. Le scénariste qui “sent” son idée doit pouvoir la mettre en scène. La technique vient par surcroît. »


Antonin Artaud insite pour sa part sur la dimension littéraire de son scénario. Il le publie dans La Nouvelle Revue Française, No. 170, Novembre 1, 1927. La stratégie d’Artaud ne fut d’ailleurs pas de renier le film – il ne le fit jamais – mais de se l’approprier. La publication du scénario dans la N.R.F. en novembre 1927, sans aucune mention de la réalisatrice, allait dans ce sens. Au passage, il n’est sans doute pas anodin que Germaine Dulac, rare femme cinéaste, fût une féministe face à un groupe surréaliste qui ne l’était guère. Antonin Artaud , par ailleurs, est un acteur et un théoricien du théâtre. Il a joué dans la Jeanne d’Arc de Dreyer et est auteur de l'ouvrage Le théâtre et son double

Le chahut des Ursulines se comprend mieux dans ce contexte. Le 9 février 1928 lors de la première du film au Studio des Ursulines, Artaud vient avec Breton et déclenche un chahut avec l'aide d' Aragon. On en retiendra l'apostrophe : « Qu’est-ce que Madame Dulac ? C’est une vache» dont vous mesurerez la grossièreté et le sexisme voulus. L’apostrophe la rabaisse au rang d'un animal - or seul l'humain est créateur - et d'un animal femelle – la capacité créative est traditionnellement déniée aux femmes absorbées par la maternité.

Le chahut à une première fonctionne comme la certification d’une avant-garde depuis le chahut "fondateur" de la querelle d’ Hernani. Ce chahut a été décrit précisément dans le livre d'Alain et Odette Virmaux, Les surréalistes et le cinéma [5](recueil de textes), publié en 1976. On y trouve le récit d’Armand Tallier recueilli par Roger Regent dans Les Cahiers du cinéma, n° 14, juillet-aout 1952, p. 11. Ce dernier précise ses souvenirs :

« Nul n’était libre de se dire surréaliste sans une légitime autorisation. Sinon jouait une «légitime défense » qui mit en échec La Coquille et le clergyman et faillit mettre à sac la salle où l’on donnait Un chien andalou. La manifestation surréaliste des Ursulines contre La Coquille et le clergyman fut, je pense la première où je participais. Elle fit sur moi une tres vive impression….je la crus dirigée contre Antonin Artaud puisque le groupe, de mon temps, avait rompu avec lui, et que Breton l’avait maudit. Dans le deuxième manifeste du surréalisme.. En réalité, le groupe avait à nouveau accueilli Artaud pour quelques mois et ce fut à sa demande que nous étions allés, en février 2008, au théâtre des Ursulines, pour une expédition punitive contre germaine Dulac, coupable d’avoir défiguré et trahi le scénario de La Coquille et le Clergyman. Armand Tallier, qui dirigeait cette salle spécialisée, était très attentif à l’avant-garde.

(…)Nous avons grossièrement insulté madame Germaine Dulac, refusant de voir une seule image de son œuvre…

(…) « Nous injurions ceux qui n’approuvaient pas notre manifestation. Je pris vivement à partie un monsieur mécontent me moquant de son épingle de cravate, un fer à cheval en grenat. J’ai fait la guerre moi monsieur s’écria-t-il. Cet argument lui valut une paire de gifles, administrée par Louis Aragon.. »

La revue satirique, Le Charivari couvre le « scandale » sur le moment et écrit :

“Jeudi dernier, le Studio des Ursulines donnait la répétition générale de son nouveau spectacle. On projetait un film de Mme Dulac, La coquille et le clergyman, œuvre d’hallucination, qui est le récit d’un cauchemar. Le public suivait avec intérêt cette curieuse production, quand, dans la salle, on entendit une voix poser cette question :
- «Qui a fait ce film ? »
À quoi une autre voix répond:
- «C’est Madame Germaine Dulac.»
Première voix. - « Qu’est-ce que Mme Dulac. »
Deuxième voix. - « C’est une vache. »

Devant la grossièreté du terme, Armand Tallier, le sympathique directeur des Ursulines, accourt, fait donner la lumière et repère les deux perturbateurs… C’était Antonin Artaud, un surréaliste, un peu fou et un peu maniaque, auteur du scénario du film et qui manifestait ainsi son mécontentement contre Mme Dulac, qu’il accusait d’avoir déformé son «idée» (une idée un peu folle). Et avec lui hurlait un autre surréaliste bien connu qui, paraît-il, a quelquefois du talent !”

Le Charivari 18 février 1928


Le même scandale est à deux doigts de se reproduire pour L’Age d’Or de Salvador Dali et Luis Bunuel. Mais le propriétaire de la salle organise au préalable une projection privée pour André Breton, qui change d’avis et donne son «imprimatur » à ce film réalisé par deux artistes qu'il ne connaît pas encore mais qui ont sans doute pour eux d'être des hommes ...


Conclusion
Ces deux épisodes (Le Film d'Art et le scandale de La Coquille et le Celrgyman) nous permettent de revenir sur la question posée en introduction : qu’est-ce qui fait entrer le cinéma dans les rangs de l’art légitime ( le « 7e art ») ? On verra à partir de ces exemples qu’il ne faut pas chercher la réponse seulement dans une analyse de la valeur intrinsèque des œuvres mais dans une combinaison de facteurs qui touchent à plusieurs domaines et qui constituent le processus de la construction sociale de la valeur d’une œuvre.

On peut considérer en premier lieu la question de la production. Le ‘Film d’art’ est une société qui s'inscrit dans une stratégie de production commerciale. En revanche, les films surréalistes sont financés par le  mécénat (ce qui est possible pour des films muets), sur le modèle de l'ouvre d'art.

Il faut s'attacher, par ailleurs à la question de l’esthétique du film et à celle du statut d’auteur accordé au réalisateur. Cette esthétique et ce statut d’auteur sont discutés et validés dans le champ culturel selon les moyens classiques : revue, groupe, scandale. Ils sont entretenus dans l’histoire du cinéma par les historiens et critiques (livres, revues, musées,…)

Les conditions de la réception contribuent à cette transformation, pour certains films, d'un produit commercial en œuvre. On considèrera ainsi les conditions de diffusion de l'œuvre : le Studio des Ursulines rattache la diffusion des films surréalistes au réseau des ciné-clubs. Ils fait émerger la figure de l'amateur de cinéma ; on considèrera aussi de ce point de vue les revues spécialisées, écoles… et département de cinéma des universités.

C’est en assemblant l’ensemble de ces données que l’on peut répondre à la question de l’entrée du cinéma dans la culture savante ou légitime


Chapitre

"Caligari, Kracauer et 'l'âme allemande'" :
faut-il toujours suivre un auteur de référence ?


On abordera ici la question du rapport en cinéma et identité nationale en étudiant conjointement un film qui a fait date dans le cinéma allemand et dans l’histoire du cinéma en général, Das Kabinett des Doktors Caligari (Le cabinet du docteur Caligari), réalisé à Berlin par Werner Wiene en 1920, et un ouvrage critique qui explore la question du rapport entre la production cinématographique et culture nationale, le classique de la critique cinématographique : Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler, une histoire psychologique du cinéma allemand[6], publié en 
1946 aux Etats-Unis.

Le texte de Kracauer établit une connexion directe entre le contexte historique, la production cinématographique, sa réception et l’état de «l’âme allemande » ou de la personnalité collective du peuple allemand au début des années 1920. Il écrit ainsi dans l'introduction : " En exprimant l'âme allemande, les films d'après guerre semblaient en faire une énigme encore plus profonde". Mais peut-on le suivre dans sa démarche ? La notion « d’âme allemande » est en effet étrangère à l’historiographie contemporaine. On verra par ailleurs que Siegfried Kracauer utilise des concepts comme « personnalité collective » qui demandent, pour le moins, à être examinés et qu’un étudiant n’utilisera pas, aujourd’hui, dans un mémoire de recherche.

On considèrera donc dans une première partie le film lui même, ses conditions de production, son esthétique et sa réception telles que nous les décrivent Kracauer puis on reviendra dans une seconde partie sur la personne de Siegfried Kracauer et sa position critique. On considèrera dans une troisième partie quelques concepts qui provoquent l’embarras des historiens de la culture et … je vous indiquerai les moyens de s'en sortir.

I. Das Kabinett des Doktors Caligari, le film

Contexte général
Le contexte général est important pour comprendre Caligari. L’armistice de 1918 coïncide avec le déclenchement de la révolution allemande et alimentera la légende du « le coup de poignard dans le dos ». Cette révolution est réprimée mais laisse une société en proie à la difficulté de penser l’effondrement des Empires. Une partie de la société, en Allemagne et en Autriche, éprouve la nostalgie des régimes impériaux alors que le souvenir de la toute puissance de la bureaucratie et de l’Etat ainsi que la légitimité de l’aristocratie militaire sont violemment rejetés par une autre partie de la société et accusés d’avoir menés à l’horreur de la guerre. Dès les années 1920, la crise économique avive ces tension alors que la république de Weimar peine à imposer la démocratie. Or Caligari, on va le voir, nous parle de la folie et du pouvoir, ou de la folie du pouvoir.

Contexte particulier
Caligari est produit dans le contexte particulier de l’organisation du cinéma allemand comme industrie nationale. Le cinéma allemand, qui démarre assez tardivement a été réorganisé pendant la guerre à des fins de propagande. A l’initiative de l’armée et des Affaires étrangères, des hommes d’affaire allemands sont sollicités pour rassembler des capitaux. Au début des années 1920 les sociétés plus petites comme Decla et Bioscop sont rassemblées au sein de ce qui deviendra la UFA. Le studio de la UFA sont construits à ce qui sera appelé Babelsberg près de Berlin.

Dans un article intitulé « Monde du calicot. Ufa-ville à Neubabelsberg » Siegfried Kracauer décrit la façon dont dans ces studios, les décors «  recréent » le monde et dont le film réinvente une mythologie :

« Pour pouvoir défiler dans le film, le monde est d’abord découpé en morceaux dans la cité du cinéma. Ses corrélations sont suspendues, ses dimensions se suspendent à volonté, ses puissances mythologiques deviennent divertissement. Il ressemble à un jouet d’enfant qu’on range dans sa boîte en carton … ».

Cependant on ne produit pas à la UFA uniquement de grosses machines pour l’industrie de la culture en train de naître. Le fait que l'on peut produire pour elle un film comme Caligari incite à se défier des déterminismes simplistes. Ce film au contenu très critique sur le pouvoir est en effet diffusé par une entreprise qui est l'un des hauts-lieux de l'industrie culturelle, financée à la fois par l’Etat et la grande banque allemande. La production à la UFA est en effet organisée par Erich Pommer. Les films allemands des années 1920 allient grande compétence technique et recherche de créativité artistique. Caligari est ainsi la manifestation d’un esthétique expressionniste. C’est un courant artistique qui s’est développé avant la guerre, en peinture notamment, mais qui rencontre un succès plus large au lendemain de cette dernière. L’expressionnisme privilégie la représentation d’un monde aux dimensions distordues pour amener le spectateur à remettre en cause les apparences et les critères de la normalité. Kracauer souligne :

« Pour un peuple en crise révolutionnaire, l’expressionnisme semblait combiner le reniement des traditions bourgeoises et la foi en le pouvoir de l’homme libéré de gouverner la société et la nature; de telles vertus avaient de quoi charmer bon nombre d’Allemands bouleversés par l’effondrement de leur univers »

Les décors de Caligari sont ainsi réalisés par Hermann Warm, Walter Röhrig, Walter Reimann, affilés au groupe « Sturm » de Berlin. La revue Sturm promeut alors l’expressionnisme dans n’importe quel domaine de l’art, dont le théâtre et le cinéma. Par ailleurs l’UFA n’est pas fermée aux films expérimentaux. Hans Richter y réalise court métrage intitulé Symphonie diagonale en 1921 construit avec des spirales et des figures en crête. Rythme 21 est un jeu avec des carrés blancs, gris et noirs. Le peintre Walter Ruttmann réalise Opus1, jeu dynamique de spots et d’images ressemblant à des photographies prises aux rayons X.


Les auteurs
Les auteurs (on notera que Kracauer appelle « auteurs » les auteurs du scénario et non le réalisateur) du film ont des histoires personnelles qui entrent en résonance, si l’on en croit Siegfried Kracauer, avec l’atmosphère de l’immédiate après guerre et son climat de révolte contre la société hiérarchisée, militaire et bourgeoise de l’Empire allemand. Hans Janowitz est d'origine chèque. Etudiant il a été mêlé ou s’est intéressé à l’histoire du meurtre d’une jeune fille impliquant un « bourgeois », histoire qui présente des ressemblances avec celle du film. Carl Mayer est né à Gradz, Autriche. Il connaît une jeunesse laborieuse et vagabonde après la ruine et le suicide de son père; il acquiert l’expérience du théâtre et des décors. Janowicz pendant la guerre est officier dans un régiment d’infanterie. Il en revient pacifiste convaincu et empli de haine pour l’autorité qu'il considère comme « mauvaise en soi », en particulier après des démêlés avec un psychiatre militaire. Mayer, dit Kracauer, «partageait son esprit et ses conceptions révolutionnaires ». Par ailleurs les deux auteurs considèrent que le film offre un véhicule d’expression nouveau à explorer et qu’il est le lieu potentiel de « puissantes révélations poétiques» ( ce qui les apparenterait aux surréalistes).

On notera que Siegfried Kracauer, comme la plupart des critiques ou historiens du cinéma, et avant eux les critiques et historiens de la littérature, recherche des liens entre la biographie des auteurs et leur œuvre. Or ces liens ne vont pas de soi, même s’ils sont postulés par la plupart des auteurs qui écrivent sur le cinéma. Ils sont construits par divers textes : postulés par les biographes et les critiques par exemple, ou proposés par les auteurs eux-mêmes dans une opération d’auto analyse qu’il ne faut jamais prendre pour argent comptant.

Le récit
L’histoire du film est la suivante. Dans une ville fictive d’Allemagne du nord, Holstenwall, s’installe une fête foraine. Le propriétaire d’une baraque d’attraction, Caligari (qui met de grosses lunettes pour hypnotiser les gens) va se procurer une autorisation à la mairie. Il est traité de haut par un fonctionnaire arrogant. Le lendemain on retrouve le fonctionnaire tué. Deux étudiants, Francis et Alan, aiment Jane, la fille d’un procureur. Ils entrent dans la baraque de Caligari. Ce dernier hypnotise son assistant Cesare qui sort d’une boîte en forme de cercueil. Comme un somnambule ce dernier répond aux questions. Cesare dit que Alan ne va vivre que jusqu’à l’aube. Au matin on le retrouve poignardé comme le fonctionnaire.

…Francis surveille Caligari. Pendant qu’il monte la garde la nuit près de la baraque pour vérifier que Cesare ne sort pas, Cesare enlève Jane. Pourchassé par le père de la jeune fille Cesare la relâche et meurt d’épuisement. …Francis et le père de la jeune fille, accompagnés de la police, perquisitionnent dans la baraque et trouvent un mannequin représentant Cesare. Le directeur Caligari se voyant démasqué s’échappe. Alan voit qu’il trouve refuge dans un asile de fous. L’étudiant le poursuit et reconnaît Caligari dans le directeur de l’asile.

La nuit suivante perquisition dans l’asile. Des documents prouvent que le directeur est bien le coupable. Il hypnotisait un medium (Cesare) pour des expériences telles que le faire tuer sous hypnose. Quand le directeur réalise que Cesare est mort il se met a écumer et les infirmiers lui passent la camisole de force. Mais le film continue : la camera montre le jardin de l’asile.

Les personnage du film sont là : ce sont des fous. On reconnaît dans les pensionnaires Francis, Alan, Jane, Cesare. « Caligari » est le vrai directeur de l’asile. Toute l'histoire n'est que le rêve d'un pensionnaire.

La mise en abîme
Il y a là une mise en abîme qui désamorce la puissance contestataire du film. Le première forme du récit « dit » en effet que les autorités (le psychiatre) sont mauvaises et folles; qu’elles hypnotisent les gens pour les amener à tuer (guerre) que les jeunes gens responsables (les «étudiants », personnages importants de la société allemande, acteurs, en particulier, des révolutions démocratiques de 1830 et 1848) doivent les arrêter en utilisant les institutions ( le père procureur, la police). Ce premier récit dit aussi que le monde ne va pas droit : qu’il est distordu dans toutes ses dimensions. Que ce qu’on voit est en fausse perspective..

Une fois « encapsulé » le film dit le contraire. Il affirme que les gens qui pensent comme cela sont fous …Et que le directeur de l’asile est capable de les « guérir ». Le point de vue des auteurs transparaît-il malgré la modification du point de vue impliquée par la fin du film ? A certains endroits, c’est certain. Par exemple, lorsque le directeur s’avère le seul être normal dans l’asile, l’image le montre comme un être terrifiant. L’esthétique du film corrobore par ailleurs cette interprétation Les décors aux lignes penchées disent que le monde n’est pas d’aplomb; que les perspectives sont faussées; que ce qu’on voit est un décor trompeur. Par exemple les ombres peintes ne correspondent pas à l'éclairage.

Or celui qui procède à l’ « encapsulage » est Erich Pommer, chargé de la production pour la société distributrice UFA. Fritz Lang, sollicité en premier lieu pour la réalisation mais pris par un autre film avait lui aussi proposé cette nouvelle fin permettant au film d’être plus acceptable par la société et le public. On notera en effet que les lignes ne redeviennent pas droites à la fin…

Siegfried Kracauer s’appuie sur cet épisode de l’encapsulage pour développer une argumentation sur e cinéma de Weimar et les relations entre le film comme œuvre d’art et l’état de la société.

II. Kracauer et « l’âme allemande »

Siegfried Kracauer commence sa vie publique en écrivant dans des journaux de gauche des textes sur la culture et en particulier sur le cinéma. On dira par la suite qu’il appartient à « l’Ecole de Francfort » puisqu’en 1933 il émigre aux Etats-Unis et qu’il est en lien avec d’autres philosophes et sociologues allemands (Horkheimer, Adorno) ayant enseigné à Francfort. Comme eux et comme Bertoldt Brecht il est influencé par le marxisme et développe une critique des industries culturelles. Cela se repère à l’apparition dans ses textes d’une sorte de tic verbal : l’usage du mot « camelote » pour désigner des films ou produits culturels de masse.

Son ouvrage De Caligari à Hitler est écrit dans des circonstances particulières. Si on lit les remerciements situés en tête de l’ouvrage on constate que son travail est financé par de grandes fondations américaines au lendemain de la seconde guerre mondiale. Le livre s’insère dans un travail plus général pour comprendre les causes du nazisme mais s’inscrit aussi dans la politique culturelle américaine de guerre froide.





III. Des points de vue théoriques

Kracauer nous intéressera ici parce qu’il propose des démarches qui sont devenues habituelles dans l’histoire culturelle du cinéma mais utilise des concepts dont on s’est écarté ou qu’on manie autrement, avec un vocabulaire différent.

Champ esthétique
Kracauer, par exemple, identifie Caligari à la fois comme un tournant esthétique et la source d’un courant bref mais intense dans le cinéma en général qu’il appelle le Caligarisme. On parlerait aujourd’hui de la constitution d’un pôle dans le champ esthétique. On s’y intéresserait en termes de sociologie historique en essayant de repérer des groupes, des générations, en reconnaissant le phénomène de constitution d’une avant-garde…

Ecole de Francfort et critique du « film comme marchandise »
Par ailleurs, il interprète « l’encapsulage » comme un effet de la censure imposée par le mode de production des films allemands. Ce faisant il propose une démarche reprise par les historiens du cinéma et de la société : associer une analyse des conditions de production à une analyse du contenu narratif et esthétique des films. La question est alors : qu’est-ce que les conditions de production rendent possible ou impossible ? Mais le vocabulaire évolue. Si vous êtes convaincus de la pertinence de la critique du « film comme marchandise » vous pouvez défendre cette notion et montrer comment les conditions de production d’une œuvre conduisent à une altération de son contenu. Cependant nul n’utilisera plus le terme « camelote ».


Domination culturelle
Les raccourcis de Kracauer, qui évoque la « destruction » du cinéma allemand par le cinéma américain, demandent eux aussi à être repensés en termes, par exemple, de domination culturelle. L’existence même d’une industrie du cinéma dans un pays est vécu dès les années 1930 comme un enjeu dans la mesure où l'existence de studios permet de produire des œuvres qui ne répondent pas aux critères de la production américaine hollywoodienne.

"L'âme allemande"
Enfin Kracauer utilise des termes, donc des concepts qui ne peuvent plus être utilisés aujourd’hui. « L’âme allemande » par exemple, n’est pas un objet d’étude en soi en histoire culturelle, étant donné notre peu d’informations sur ce qu’est une âme. On s’intéressera à la rigueur à l’histoire de la notion d’âme appliquée à un groupe national en se demandant qui utilise ce concept dans les années 1930 à 1950 et comment.

Personnalité, identité et inconscient collectifs
Il est plus fréquent de voir utiliser la notion de « personnalité collective », voir « d’identité collective » ou même d’inconscient collectif. Ce sont pourtant des termes qui demandent eux aussi à être précisés. L’inconscient, par exemple, est un terme de psychanalyse qui se rapporte à l’expérience d’un individu. N’est-ce pas procéder par abus de langage que de l'étendre à un groupe (lequel ? avec quels contours ? Comportant des hommes et de femmes ? des jeunes ? des vieux ? )? Quant « l’identité » elle demande aussi à être précisée.

NOTES
Klaus Kreimeier, Une histoire allemande du cinéma allemand : la UFA, Flammarion, 1992, 662 p.305 p. , pp. 247-254.
Siegfried Kracauer, L’ornement de la masse. Essais sur la modernité weimarienne, La Découverte, 2008,
Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler. Une histoire du cinéma allemand. 1919-1933, Flammarion, 1973, 375 p., p. 72
Ibid., p. 24
Ibid. p. 73
Ibid. p. 72
Ibid. p. 65
Ibid ; p. 4 (introduction)







CHAPITRE
"Le cinéma italien comme lieu de mémoire".


Le cinéma comme lieu de mémoire ?
En recherchant des concepts intéressants pour explorer les rapports entre cinéma et culture populaire ou cinéma et culture nationale on rencontre la notion de « lieu de mémoire » que l’historien italien du cinéma Brunetta développe pour l’Italie du XXe siècle. Nous verrons successivement dans ce cours d’où vient ce concept (1ere partie), puis qui est Brunetta, l’auteur du texte que nous utiliserons à propos de l’Italie. Dans une troisième partie nous analyserons le chapitre « Cinema » qu’il a donné à un ouvrage consacré aux « lieux de mémoire » italiens afin de nous familiariser avec l’utilisation d’un «article de référence ».

I. Le concept de lieu de mémoire
Le concept de lieu de mémoire est originellement dû à l’historien Pierre Nora qui le développe dans un énorme ouvrage collectif intitulé Les lieux de mémoire[7], Quarto, Gallimard, divisé en 3 tomes :
La République, 1984
La Nation, 1986
Les France, 1992
Pierre Nora n’essaye pas tant de définir abstraitement ce qu’est un lieu de mémoire que de montrer par l’exploration systématique de divers éléments de l’histoire culturelle, politique et sociale ce que pourraient être les contours de la notion. Il écrit :

« Il s’agissait de mettre en lumière les parentés secrètes qu’entretenaient des mémoriaux vrais comme les monuments aux morts ou le Panthéon, avec des objets apparemment aussi différents que des musées, commémorations, archives, devises ou emblèmes. …frontières… droite gauche, génération… » [8]

Son entreprise est transposée dans d’autres pays européens. En Allemagne paraît un gros ouvrage dont une partie des articles est traduite en français : Mémoires allemandes[9] sous la direction d’Etienne François et Hagen Schultze, Gallimard, 2007, 796 p. On y trouve des chapitres sur « Le presbytère protestant », « Jean-Sébastien Bach », « la Wartburg », « la Wolkswagen », « Karl May…»

En Italie, Mario Isnenghi, professeur à l’université de Venise, lance la même entreprise Luoghi du Memoria,[10] dans un contexte politique précis ; c’est le moment où se développe la Ligue du Nord et où la légitimité de l’Italie républicaine semble remise en question. Il va privilégier les éléments qui sont liés à l’identité républicaine de l’Italie, fût-ce pour la questionner. Des chapitres de cet ouvrage sont traduits en Français et édités aux presses de l’Ecole Normale supérieure.

II Les conceptions de Brunetta

Dans cet ouvrage, et c’est le seul des trois, le cinéma est considéré comme un « lieu de mémoire ». Le chapitre qui développe cette idée est écrit par un des historiens de référence du cinéma italien, Brunetta.

Ce dernier considère que les films produits ou diffusés en Italie doivent être considérés dans leur totalité, et se présentent alors comme « récit de l’histoire et mémoire collective ». Par ce que le cinéma est un média de masse, l’ensemble des films peut être considéré, je cite, comme : une « chanson de geste hyperbolique » qui retranscrit les « aventures infinies du quotidien ». Le cinéma dès lors offre « un point de fixation, de légitimation et de célébration de l’histoire et de la biographie collective de millions de personnes sans histoires ».

Par ailleurs Brunetta renvoie explicitement à la notion de « mémoire collective » lorsqu’il écrit:
«Les sources cinématographiques, dans leur accumulation en ordre dispersé dans leur défilement qui suit en une symbiose parfaite le cours de toutes les chronologies et uchronies du siècle, confirment leur vocation naturelle à se constituer en lieu privilégié de la mémoire collective »[11] .
Enfin il considère le cinéma comme un ensemble d’œuvres  et :
- un point de raccordement entre les espaces réels et imaginaires,
- un monde autosuffisant et
-un hyper lieu : un espace des espaces.


III. Le cinéma comme univers

Brunetta va en une trentaine de pages denses, parfois allusives, démontrer ce que cela signifie dans l’espace italien. Il identifie une période privilégiée entre 1900 et 1960 pendant laquelle le cinéma lui semble être au fondement de la culture populaire italienne. En effet ce dernier  sature l’espace public (par la présence des cinémas et des affiches), il hérite de l’ancienne culture populaire dans sa totalité et enfin il se montre capable d’intégrer des tendances nouvelles liées aux changements de la société, par exemple le cinéma « fasciste », le neoréalisme ou la comédie noire des années 1960.

C’est une période privilégiée qui connaît une fin dans les années 1980. Quelques chiffres en témoignent : - -le nombre des spectateurs par ans culminera à 900 millions /an avant de descendre à 90 millions. Le nombre de salles passera de 15 000 à 1000. Quelques films des années 1980 signaleront la fin de cette période en décrivant avec nostalgie la fermeture des innombrables petits cinémas des provinces italiennes. Ainsi le « Splendor », salle idéale de province donne-t-elle son nom au film d’Ettore Scola Splendor, 1988. Ettore Scola en imagine l’inauguration en 1938 au temps du fascisme, moment où le cinéma est considéré comme moyen de modernisation à encourager. Il y aura aussi sur ce modèle Cinema Paradiso et le film d’Odoriso Via Paradiso 1988.

Le cinéma sature l’espace public

Des le début du XXe siècle, le cinéma est présent dans tous les lieux, publics et privés. Il s’inscrit dans l’espace de la ville. Brunetta cite un poème qui renvoie à l’expérience sensible de ces rues où les enseignes lumineuses frappent le regard du passant

« Cinematographe Splendor
Le ventre de Berlin, Voyage au Japon
La fête de Stefanino
Attention ! Attention ! »

Par ailleurs, les salles de cinéma se multiplient dans l’espace national et leurs noms fonctionnent comme des signes porteurs de sens. Au début du siècle le nom des cinémas renvoie à des valeurs liées au progrès au plaisir, à la magie de la technique, à la démocratisation du luxe : ainsi Lux, Splendor. Au cours des années 1920 le nom des cinémas renvoie à la géographie locale, aux hommes célèbres, plus généralement à une identité nationale : ainsi Trento, Trieste, Magenta, Garibaldi… Au cours des années 1930, le nom des cinémas renvoie aux conquêtes impériales fascisme Impero à Albano, Adelfia, Adria….Adua à Agropoli. On notera par ailleurs que les affiches de films constituent un système de signe dans la ville. Les affiches de deux films de 1962 l’illustrent.

 Le cinéma italien, héritier d’une culture populaire
Le cinéma italien du premier vingtième siècle se montre par ailleurs capable de recueillir l’héritage de la culture populaire italienne de la fin du XIXe siècle. Cet héritage est constitué d’un ensemble de récits et de formes : l’opéra et sa déclinaison populaire, les marionnettes napolitaines ; le théâtre, avec ses formes populaires, le drame et du mélodrame ; le roman, avec le mélodrame, le feuilleton, les titres de la littérature industrielle, auxquels s’ajoutent le goût du fait divers, et les récits d’enquête policière. Le rôle du cinéma sera de «traduire, métaboliser, diffuser les univers de la littérature, du théâtre, du mélodrame ». Les films muets assurent la migration des formes et des récits. Ils constituent « une bibliothèque idéale où classique, feuilletons, résumés de livrets d’opéra, biographie d’hommes illustres ».

Ces films recyclent par exemple le grand récit catholique ainsi Christus de Giulio Antamoro, 1914-1918, (reproduction tiré d’un article de Valentine Robert, Cahiers de Narratologie sur les représentations de la Cene.)
                                     
Christus de Giulio Antamoro,

Ils reprennent aussi les romans populaires comme ceux que publient les éditions Salani. Brunetta cite les romans de Carolina Invernizio dont le prix de vente est comparable à une place de cinéma. Mais le cinéma s’approprie aussi des genres a priori plus lointains. Le film muet qui n’est pas « muet » mais peut être accompagné de parole ou de musique est capable de « digérer » et transformer un genre comme l’opera. On voit apparaître des films où se produisent des chanteurs d’opéra de Naples, et l’on filme des mises en scène de théâtre, des mélodrames de Verdi, Mascagni, Puccini.

Genovefa di Brabante est l’exemple d’un recit qui vient de la littérature pre-moderne du type Bibliothèque bleue de Troyes, qui est repris par la lanterne magique (voir Marcel Proust) et transposé dans le cinéma muet. Cette transposition repose sur la compétence du spectateur populaire « Le spectateur écrit … est parfaitement apte à saisir les relations entre le mélodrame et les autres genres cinématographique ».
Ce cinéma ancré dans l’ancienne culture populaire demeure vivant en Italie jusqu’à la fin des années 1950. L’un de ses emblèmes à cette époque est l’acteur Toto que l‘on voit ici dans le mélodrame modernisé Catene, Matarazzo, 1950. Toto est caractérisé par une gestuelle empruntée à la très ancienne tradition théâtrale italienne. Il sera aussi présent dans des films intellectuels ou savants (Pasolini)


                           



 Le cinéma intègre les thèmes et formes nouveaux

En même temps que se déploie ce cinéma populaire, des films offrent un autre type de rapport à la culture italienne, construisant une nouvelle dimension du populaire, du national et du savant. La « vieille » culture populaire, en effet, ne peut rendre compte dans ses formes et ses thèmes des tensions et des interrogations qui accompagnent la modernisation de l’Italie.

A. Le cinéma fasciste
Le régime fasciste qui s’installe en 1924 considère d’emblée le cinéma comme un enjeu symbolique important, idée qu’il partage de façon pas si paradoxale que cela avec le régime soviétique ; on se demande alors comment construire un « homme nouveau » et le cinéma est imaginé comme pouvant contribuer à ce projet. Mussolini inaugure les grands studios de Cinecittà et fait réaliser l’inscription gigantesque le ‘cinema e l’arma la piu forte’. Il donne le contrôle du cinéma à son gendre.

Cependant les films ouvertement de propagande ne représentent pas la majorité de la production. Camisia Nera, 1933, raconte l’histoire d’une famille de paysans misérables du Latium dont le pere a disparu pendant la guerre et qui ne trouve d’appui que dans le parti fasciste. La forme est remarquable et associe actualités cinématographiques, passages de forme documentaire et fiction. Vecchia Guardia, 1935, célèbre l’histoire de la prise du pouvoir par les fascistes. Cependant, assez rapidement, le régime souhaite faire oublier la violence qui a présidé à sa naissance. Redenzione, en 1942 célébre métaphoriquement l’avènement de l’homme fort.

Les films de la période fasciste accompagnent aussi la modernisation voulue de la société italienne. Leurs protagonistes sont des personnages nouveaux du monde social et professionnel : vendeuses, dactylos, ou représentent une regard nouveau sur un onde ancien (paysanne de Terra Madre). On peut se demander s’il ne traduisent pas une forme d’inconscient lorsque l’on remarque en premier lieu qu’un certain nombre de films tournés au début de la guerre ont une tonalité tout sauf triomphaliste ; par ailleurs en 1943, au moment où l’Italie fasciste est perdue et où les Alliés pénètrent dans le pays, on voit se multiplier les films qui font appel à la chance comme ressort essentiel.

Par ailleurs les films dit Telefoni bianci, qui racontent tous des histoires d’amour élégantes se passant dans la haute société ou le monde artistique sont significatifs par ce qui en est absent. A aucun moment on n’y voit un représentant du parti fasciste, ni l’écho d’un événement lié au régime. Ils ont entre autres mérites celui de diffuser une vision internationaliste du monde de la création et du luxe. Ainsi le film d’Alessandro Blassetti, La Contessa di Parma, 1937.

Les réalisations des jeunes intellectuels antifascistes regroupés autour de la autour de la revue Cinema donneront naissance pour leur part au neoréalisme.

B. Le néo réalisme
Le neo realisme represente pour Brunetta un « moment extraordinaire » ou l’Italie devient le centre du monde cinématographique. Des films comme Roma Citta Aperta, Paisa et Sciuscia vont faire l’objet d’un ensemble d’analyse critique qui les insèrent dans la culture d’élite et savante ; en même temps les films de la période s’insèrent dans la question de la culture populaire dans la mesure où leur propos est de montrer la réalité de la vie populaire en trouvant des solutions esthétiques et narratives qui donnent une authenticité nouvelle à leur propos. On ne consacrera pas plus de lignes à ce sujet extrêmement important.

C. Le cinéma et le « miracle italien
Dans les années 1960 prend corps ce que les historiens de l’économie vont appeler le « miracle italien ». Une croissance économique accélérée fait entrer le pays, surtout le nord et les villes, dans la société de consommation : automobiles ( la Fiat 500, électroménager, télévision). Cela va de pair avec la réduction de la taille moyenne des familles, l’apparition de métiers nouveaux. Au cinéma on constate plusieurs phénomènes. Par exemple, la langue italienne s’unifie ; le sud commence à être montré comme primitif et arriéré : Divorzo all Italiane, Salvatore Giuliano. Par ailleurs le pays est montré comme lieu où s’opposent des choix de vie et où les individus doivent prendre position vis à vis des transformations en cours (La dolce vita[12]).

Ces films portent aussi un regard critique sur l’histoire. On considèrera particulièrement sur ce point les films de Bertolucci Le conformiste, Novecento et de Scola Nous nous sommes tant aimés et Une journée particulière.

Enfin, ce que souligne Brunetta c’est que, à en croire le cinéma italien des années 1960, l’accession des gens ordinaires au bien-être et à la consommation les transforme en « monstres », égoïstes, avides. C’est le thème d’un film intitulé I Mostri film à sketches des années 1960  [13]

Les films ici sont le support d’une réflexion sur la société dans toute ses dimensions. Si l’on en croit Brunetta, ces films mettent en question l’agressivité induite par la richesse nouvelle. Ils sont aussi généralement critiques vis à vis de l’argent (les cinéastes ont une culture de gauche qui converge ici avec la culture catholique).




CHAPITRE

Le cinéma stalinien :
entre séductions de la culture de masse et contraintes de l’idéologie

Le cinéma soviétique ne représente pas à proprement parler une culture nationale dans la mesure où l'identité russe ne peut être identifiée entièrement au projet politique socialiste. L'étudier dans un moment de crise, celui du cinéma " stalinien" du début des années 1930, permet cependant de réfléchir à l'articulation entre politique, idéologie, création filmique et culture. On s'intéressera dans un premier temps au contexte général : l'URSS, son projet politique et la question du cinéma entre 1917 et 1928; on considérera ensuite la question du cinéma dit "stalinien" ainsi que les conditions de production des films en URSS entre 1929 et 1953. On s'intéressera enfin à un film représentatif du cinéma dit " stalinien" Joyeux garçons de Grégori Alexandrov, 1934

I. Le contexte général: le projet politique de l'URSS et son incidence sur le cinéma (1917-1929)

La Révolution soviétique de 1917 est accompagnée d’un projet idéologique radical : forger un «homme nouveau» épousant entièrement les valeurs d’une société socialiste utopique et ayant rompu avec toutes les habitudes et représentations de la société « bourgeoise ». Le cinéma, dans un pays où la population paysanne est illettrée, doit contribuer à forger cet « homme nouveau » - "homme" qui est aussi une femme ou un paysan … Dans la réalité les choses sont difficiles d’une part parce que les conditions matérielles dans la Russie soviétiques ne sont pas favorables à l’émergence d’une industrie cinématographique, d’autre part parce que le projet idéologique fonctionne rapidement comme un frein à la créativité de cinéastes. Décisions bureaucratiques aberrantes, censure, élimination des personnes, envoyées au goulag ou fusillées, stérilisent le cinéma soviétique des années 1930.

Dans les années qui suivent 1919 la forme dominante du cinéma en URSS est celle de l’agit-prop qui se manifeste à travers des films novateurs dans leur forme (Dziga Vertov par exemple) ou des films de commande qui illustrent les hauts faits de la révolution ou de l’histoire nationale (Eisenstein). Ces derniers connaissent un succès critique en particulier auprès des milieux progressistes occidentaux. Par ailleurs, à partir de 1925, on note sur les écrans russes la présence de films étrangers et hollywoodiens importés qui connaissent une grande popularité.
Cela permet, dès cette époque, de poser la question de la dimension culturelle des films : existe-t-il un invariant culturel qui assurerait la popularité des films hollywoodiens partout dans le monde, ou bien serait-il possible et souhaitable des développer un cinéma représentant sinon l'âme russe du moins l'homme nouveau de la révolution ?

Le cinéma hollywoodien à l’époque de la NEP dans la Russie soviétique.
La domination des productions hollywoodiennes dans la Russie soviétique des années 1920 a été étudiée par Natacha Laurent, L’œil du Kremlin, Cinéma et censure en URSS sous Staline [14],
En 1922 a été lancée la « nouvelle politique économique (NEP) Au vu des conséquences catastrophiques de la soviétisation à outrance de l’économie et surtout de l’agriculture qui a donné lieu à un famine entraînant, avec la guerre civile, vingt millions de morts et à une totale désorganisation de l’économie, les autorités décident de revenir en arrière et de laisser plus de place au fonctionnement du marché.
Le cinéma soviétique est réorganisé en 1925 avec la création d’un organisme appelé SOVKINO, qui succède à GOSKINO et qui doit centraliser production et distribution mais qui ne contrôle pas les républiques périphériques[1]. Cet organisme doit se procurer les fonds nécessaires à la production de films soviétiques à partir des recettes des films distribués dans les cinémas russes. Le résultat est une large diffusion de films américains importés qui garantissent des recettes élevées. Entre le début de la NEP et 1931, date du lancement de la « révolution culturelle » stalinienne, 1700 films américains allemands et français sont projetés. Ils représentent les trois quarts des films projetés dans les années 1920.

Les films américains représentent 35 % des films projetés, à peine moins que la proportion de films russes. Ces importations sont rentables. Sovkino fait 100 % de bénéfice sur les films américains, 12 % sur les films russes.


Quels films sont représentés ?
Les meilleurs passent dans les cinémas de Centre Ville. Le Voleur de Bagdad reste un an à l’affiche à Moscou. Dans une enquête il occupe la 5e position des films préférés par les spectateurs. C’est aussi le film le plus vu par les enfants, avant La Marque de Zorro et le film d’aventure russe Les Petits Diables Rouges. On trouve des publicités pour ces films jusque dans les journaux du Parti (p. 53). Dans une ville de la province de Riazan on trouve un affiche montrant Mary Pickford. Les distributeurs utilisent les ressorts du star system occidental. L’allemand Harry Piel est extrêmement célèbre.
Pourquoi ce succès ?
[Denise J. Youngblood, Movies for the Masses. Popular Cinema and Soviet Society in the 1920’s, Cambridge University Press, 1992]
Ce succès pose un problème aux réalisateurs soviétiques qui essaient de comprendre les raisons de l’engouement pour les films occidentaux et en particulier américains[ [15]2]. Conscients du fait que ces films ont aussi du succès en occident ils essaient de comprendre pourquoi ils franchissent les barrières culturelles.
Lev Kuleshov met en évidence le rôle de l’action, l’attrait visuel et émotionnel des films américains. D’autres, le fait qu’ils permettent de s’évader dans la fiction, étant plus « cheers » et «life-affirming ».

On reconnaît la supériorité des comédies surtout celles de Harry Lloyd ainsi que la valeur des « happy ends » même si les réalisateurs soviétiques postulent qu’elles sont « étrangères à l’âme russe ». On admet que le star system, inconnu dans le cinéma soviétique des années 1920, est un élément déterminant et que les héros des films américains sont plus fouillés plus crédibles que ceux des films russes dessinés de façon plus stéréotypée.
Des ressources mieux employées ?
On a comparé l’allocation de ressources dans le budget d’un film des années 1920. Les Américains consacrent 10 fois plus d’argent en proportion que les Russes au scénario, cinq aux décors et costumes. L’essentiel du budget des films russes passe en «divers ». Tous les ratios d’efficacité sont en faveur de Hollywood : ainsi la comparaison des investissements : 30 000-40 000 roubles par film en URSS contre 100 000 à 500 000 $ aux USA. Même les critiques russes étaient sceptiques sur la possibilité des Russes de faire du bon cinéma de divertissement.

Faire des films à l’occidentale ?
Certains – désignés sous le nom « d’occidentalistes »- essayèrent de faire des films à la manière occidentale, destinés entre autres à l’exportation. L’un des plus grand succès fut The Extraordinary Adventures of Mr West in the Land of the Bolsheviks de Lev Kuleshov, racontant la visite d’un dirigeant de la jeunesse américaine ( ?) pris en main à son arrivée par un représentant de « l’ancien régime ». Il sera critiqué comme « pas assez russe »[3).
Les films « export » étaient dotés d’une publicité racontant leur succès en Europe. En France ils étaient retenus par la censure. En Allemagne et dans les Pays Baltes ils étaient diffusés et accueillis à peu près comme en Russie ; leurs promoteurs expliquaient (en Russie) qu’il fallait faire comme les Américains qui promouvaient leurs produits à travers leurs films mais la Russie n’avait pas grand-chose d’autre à exporter que son idéologie et des films de distraction à l’occidentale n’étaient pas le meilleur support dans ce cas.


Opposition à la politique d’import-export.
En 1925-26 une opposition à la politique d’import export se développe. Les films étrangers sont accusés d’être « pornographiques » et « mystiques ». On les accuse aussi de corrompre la jeunesse et de favoriser le crime. On voit dans Zorro et Robin des Bois l’apologie de la violence et du vol. Le message du « bon » hors-la-loi réparant les injustices commises par les autorités est mal perçu…Les films de Harry Piel sont condamnés comme idéalisant le banditisme. Ces films seront détruits en 1928 lors de la purge des bibliothèques de films.
Les films étrangers étaient aussi accusés de renforcer le capitalisme et d’entretenir le public dans des rêves de bien-être. Ils montrent des fermiers heureux et des millionnaires philanthropes. La critique s’étend aux films russes faits sur le mode occidental. Les partisans de la russification renversent l’argument économique à leur profit : il faut consacrer de gros budgets à des films vraiment soviétiques et ils auront du succès.
En fait les relations entre les films soviétiques et le public russe sont difficiles. Les enquêteurs devaient d’abord savoir qui était « le public ». Les cinémas étaient présents, surtout dans les grandes villes, les campagnes étant apr ailleurs dépourvues d’électricité. Les ouvriers étaient le référentiel politique important mais ils étaient peu nombreux (3 millions = 2% de la population). Or les ouvriers interrogés n’aiment pas les films officiellement approuvés tels que Potemkine. Ce qu’il préfèrent est par exemple une histoire traitée comme un mélodrame : un responsable du parti doit-il dénoncer son frère ?

1928 : le tournant.
En 1927 dans les textes des revues officielles apparaît la peur que les films importés ne pervertissent idéologiquement les spectateurs. On se plaint d’un manque de films adaptés. Ces articles sont souvent le prélude à un changement organisationnel.

II. Le cinéma « stalinien »

A l’occasion de la mise en place du parlant, les réalisateurs vont être priés de produire des films capables de rivaliser avec les productions hollywoodiennes, désormais interdites à l’importation. Les critères esthétiques du réalisme socialiste sont définis. Les histoires doivent représenter la société soviétique non pas telle qu’elle est mais telle que devrait être. Joseph Staline suit personnellement l'évolution du cinéma soviétique, se fait projeter les films et préside aux purges politiques dans les milieux du cinéma.

Organisation-Désorganisation
Dès mars 1928 est organisée une «Conférence du Parti sur le Cinéma » convoquée par Staline[4]. Elle réunit 200 personnes, surtout des membres du parti. Le but est de mettre fin à l’hétérogénéité des films distribués et d’exiger la production de films « accessibles au plus grand nombre ». Sont rejetés aussi bien les expériences esthétiques de l’agit prop que les films de la NEP « mercantilistes et hétérodoxes ». Les décisions prises sont le remplacement de SOVKINO par SOYOUZKINO qui contrôles tous les secteurs du cinéma et toutes les républiques (même l’Ukraine et Leningrad) et la nomination d’un nouveau directeur.
Le grand responsable des années 1930 sera Boris Z Choumiatski (1886-1938) qui devient directeur de Soyouzkino après l’arrestation de M I Rioutine son prédécesseur éphémère. C’est un membre de la vieille garde bolchevique, membre du parti depuis 1903, qui ne connaît rien au cinéma. C’est lui qui conduit les transformations des années 1930 : introduction du parlant et du réalisme socialiste.
Liquidation d’une génération
Choumiatski écrit en 1935 dans une revue pour dénoncer les tendances formalistes et l’esprit « petit bourgeois » de cinéastes comme Eisenstein, Vertov (« L’œil cinématographique ») , ou Koulechov. Comme « censeur principal », durant huit ans, il fera échec à tous les projets d’Einsenstein entre 1932 et 1938 et brisera les carrières de Vertov et Koulechov en ne leur permettant pas de tourner dans les grands studios.
Le réalisme socialiste.
Staline impose par ailleurs aux réalisateurs une doctrine esthétique : le réalisme socialiste. Tous les écrivains et artistes doivent être inscrits dans l’organisation professionnelle correspondant à leur spécialité et obéir à une ligne esthétique et politique. Une œuvre doit être « réaliste dans sa forme, socialiste dans son contenu ». Le cinéma s’y rallie lors de la conférence de 1935. On produit alors trois grands types de films : des films historiques, des épopées révolutionnaires et des films sur la société contemporaine. Ces derniers ne doivent pas montrer les difficultés de l’heure mais le futur de la société socialiste réalisée et avoir des aspects positifs.
Réorganisation.
Le cinéma est réorganisé en appliquant les principes économiques socialises : planification, centralisation, contrôle. SoyouzKino devient après plusieurs changement la « Direction générale du Cinéma » (GUK), directement rattachée au Conseil des Commissaires du peuple, avec des antennes dans chaque république. Le système restera en place dans ses grandes lignes jusqu’en 1989.

Succès
Ce cinéma encadré produit quelques succès qui rencontrent l’enthousiasme du public. C’est par exemple le cas d’un film comme Chapaiev qui raconte l’histoire d’une sorte de bandit d’honneur ukrainien qui pendant la guerre et la révolution finit par se ranger aux côtés des révolutionnaires[5]. Le thème flattait la fois les communistes et les nationalistes.


Difficultés

Cependant le système rencontre des difficultés sérieuses. Il a du mal à introduire le cinéma parlant. Les derniers films muets sont produits en 1936. La moderne « cité du cinéma » prévue en Crimée qui devait ouvrir en 1940 ne sera pas financée. Elle devait produire 200 films par ans. [6] Surtout le nombre de films produits décroît comme le montrent ces chiffres:


Année Films réalisés dans l’année Nbre de films prévus
1930: 128
1935: 43 -120
1936: 46 -111
1937: 24 -62

Que s’est-il passé ? D’une part un grand désordre bureaucratique dans la production ; d’autre part la difficulté d’appliquer la doctrine du réalisme socialiste et de faire des films dont le contenu soit conforme à la ligne idéologique du moment..


Désordre bureaucratique dans la production

Il y a en 1935 13 studios de production dont les plus importants sont à Moscou (Mosfilm), Leningrad et en Ukraine plus Yalta. L’ensemble produit en 1930 30 à 40 films de fiction par an dont la moitié par Mosfilm, Lenfilm et Yalta. Il est difficile de se procurer de la pellicule, qui est importée et coûteuse. On manque de matériel pour tourner et diffuser des films parlants. En 1940 les films sonores sont encore souvent diffusés en muet dans les campagnes. On incriminera aussi la faiblesse des scénarios, en permanence édulcorés et la fusion des fonctions de producteur et metteur en scène peu favorable à un contrôle des coûts ainsi que la désorganisation bureaucratique propre à toute l’URSS.

Censure.
Tout le système est sous le contrôle d’une censure préalable sévère qui s’exerce sur les scénarios. La censure entre 1925 et 1929 n’est pas très sévère. Elle interdit seulement une dizaine de films, dont une fable excentrique Ma Grand-mère qui critique les abus bureaucratique (interdit de 1929 à 1977) Après 1930 la censure devient très sévère. Un collaborateur de Choumiatski estime, en août 1933, que 50 % des films produits l’année précédente ne peut pas être diffusé. En 1929-33 58 contrats sont signés avec des écrivains mais 7 films seulement sont réalisés et diffusés. En 1933 on donne des avances pour 129 scénarios et 13 seulement ont l’autorisation d’être produits. Après 1933 tout film doit avoir l’autorisation du Comité du Parti du studio.

Purges.

Les écrivains et créateurs sont victimes des purges, qui touchent en premier lieu les juifs. Sur 571 délégués ayant assisté au premier congrès des écrivains de 1934, 180, soit un sur trois, sont arrêtés entre 1937 et 1939. Sur 37 membres du Présisium de l’Union des Ecrivains, seulement 21 échappent à la mort. On n’a pas de chiffres pour les cinéastes mais en 1938 Choumiatski lui-même est envoyé en camp et fusillé. Toute la direction des studios Lenfilms disparaît, les directeurs de ceux de Yalta et Erevan sont emprisonnés, 1à acteurs célèbres sont envoyés en camp, ainsi que l’assistant d’Eisenstein pour Le Pré de Bejine et l’opérateur photo de Volga ! Volga !...
Les purges se ralentissent après les 3e « Procès de Moscou » et cessent en 1939. Choumiatski est remplacé par un policier obtus. Une nouvelle structure se met en place « Direction de l’Agit Prop » 1939-1948. La production reprend doucement. En 1940 28 films sur 58 prévus sont terminés.

Esthétique et politique
On peut « lire » les films de cette période en tenant compte de toutes ces dimensions et surtout de la chronologie précise des décisions politiques?

Eisenstein, un réalisateur déphasé

L’échec de La ligne générale de Eisenstein illustre l’offensive menée contre la vieille garde qui ne comprend pas les modifications de la ligne du Parti et qui reste attachée à des formes esthétiques jugées périmées. Eisenstein est un réalisateur historique au service du parti. Il a tourné des films très célèbres diffusés en URSS et à l’étranger : Octobre, Potemkine dont le succès tient largement au fait qu’il illustre très précisément la ligne du parti au moment de leur production, c'est-à-dire l’interprétation officielle de l’histoire. Mais en 1929 il essaye de tourner La terre, devenu La ligne générale, ce n’est pas seulement l’esthétique de son film mais aussi son contenu qui ne correspondent plus aux désirs de Staline. En matière d’esthétique il demeure fidèle aux techniques du cinéma muet, désormais considérées comme inutilement recherchées et inadaptées au spectateur ordinaire («formalisme petit-bourgeois »). En matière politique il présente les paysans russes d’avant la révolution comme de véritables barbares pour souligner combien la révolution leur permet d’évoluer vers un monde meilleur. Mais au début des années 1930 Staline ne veut absolument plus que l’on représente le paysans russes comme arriérés et anti-communistes. Il convoque personnellement Eisenstein pour lui signifier qu’il doit changer le contenu de son film. Eisenstein est mis à l’écart (Lors d’un voyage à Moscou, Frank Capra le rencontre clandestinement dans un bistrot de la banlieue de Moscou) On lui confiera en revanche en 1938 un film aux accents nationalistes, Alexandre Nevski, bien fait pour galvaniser les enthousiasmes patriotiques sans qu’il ait besoin d’entrer dans les détails des interprétations politiques de la ligne du parti.


III. Joyeux Garçons ! Une comédie politiquement correcte

Joyeux Garçons illustre au contraire les réalisations de la période Choumiatski en ce qu’elles essaient d’associer un contenu politique correct, des thèmes russes et avec des formes empruntées au cinéma américain ou allemand de divertissement. Leonid Outiossov et son orchestre sont mis en scène dans des situations loufoques. On y trouve des pianos blancs et des violoncelles incrustés de perles…

Le film est issu de la collaboration étroite de Grigori Alexandrov, futur réalisateur de Volga ! Volga ! de Choumiatski de Lioubov Orlova, chanteuse et épouse de Alexandrov et de du compositeur Dounaïevski. Ils réalisent aussi Le Cirque (1936) qui illustre les thèmes de l’heure: antifascisme, égalité ethnique, culte de l’aviation, nouvel urbanisme soviétique et joie de vivre … le thème : une vedette de cirque américaine qui a mis au monde un enfant noir se fait chasser du Kansas par des blancs racistes. Elle est protégée par un allemand à figure d’aristocrate nazi. En tournée en URSS elle tombe amoureuse d’un artiste russe qui chante la Chanson de la Mère Patrie devant un piano blanc. Fou de rage le méchant allemand brandit son enfant noir devant les spectateurs pour la déshonorer mais les spectateurs soviétiques chantent des berceuses en plusieurs langues au bébé….


La chanson de la Mère Patrie deviendra l’indicatif de Radio Moscou[7]. Ils réaliseront aussi Le chemin radieux en 1940 met en scène une Cendrillon stakhanoviste amoureuse d’un ingénieur, reçue dans un Kremlin dégoulinant de luxe, dont le final merveilleux se tient à la toute nouvelle foire agricole de Moscou. Le thème de la chanson finale est « nous sommes nés pour réaliser un conte de fées ». Ces films se rattachent indirectement à l'esthétique du réalisme socialiste dans la mesure où ils montrent la société socialiste telle qu'elle sera ou devrait être et non telle qu'elle est.


L'intrigue de Joyeux Garçons semble empruntée au théâtre français du XIXe siècle : la belle et riche Héléna croit recevoir pour un concert privé le célèbre maestro italien Frascini. En fait elle accueille Kostia, jeune berger qui offre aux invités dans la chic villa un concert qu'ils ne sont pas près d'oublier. Kostai a en fait des dons musicaux exceptionnels. Il a été repéré par un maestro allemand dans des sortes de montagnes du Caucase. Dans une station chic de bord de mer il se baigne et s'essuie avec le peignoir du maestro Frascati. C'est la raison de la méprise : Héléna lui fait la cour et l'invite à donner un concert chez elle. Il vient avec ses animaux qui le suivent comme enchantés par sa musique; les animaux se saoulent et cassent tout mais le concert donné par Kostia et ses amis est si bon qu'il est invité à donner un concert à l'opéra.
Le film contient des dialogues, excentriques, du comique de situation, des développements poétiques. On y entend du jazz. Il ressemble à la fois à une comédie musicale américaine et à une opérette viennoise.

Il peut être analysé

- d'un point de vue formel : on y reconnaîtra des emprunts à divers genres et
- du point de vue de l'intrigue, qui peut être analysée en termes politiques

C'est un film d'évasion. Le contexte politique est à peine esquissé. L'action se passe dans une station élégante au bord de la mer (Nomenklatura ?). On n'y entend "Camarade" que lorsque deux baigneurs se cognent la tête. La critique des abus de la bureaucratie, qui est alors un thème de la " réforme" stalinienne est évoquée à travers le nom donné aux animaux (chèvre bêlante) ...Le monde paysan est représenté par des enfants joyeux et bien nourris; la servante représente le bon sens populaire. elle chante " la vie est bonne, joyeuse et gaie" (Staline déclare " La vie est devenue plus joyeuse, la vie est devenue plus gaie.."). c'est elle et non sa maîtresse ("bourgeoise et ... brune) qui épousera le héros après s'être révélée une meilleure chanteuse au Bolchoï ( plans incrustés plus ou moins adroitement).


La « star » Orlova représente le modèle idéal de la beauté slave : blonde, rustique, yeux pétillants. Elle venait en fait d’une famille de l’intelligentsia moscovite qu’avaient fréquenté Chaliapine et Toslstoï et avait étudié le piano au conservatoire. Elle illustre le nouveau type de femmes que les films du réalisme socialiste veulent mettre en évidence : pas les paysannes ravagées par la misère ou la syphilis (La ligne générale), ni des beautés sophistiques – ce sont les « méchantes » en général étrangères des films – mais une beauté saine, naturelle. Elle est en vêtement de travail et même pour le final sa tenue « de scène » si elle dessine mieux son corps demeure sobre.

Ce film illustre aussi les « propositions » sur la Comédie musicale stalinienne faites par Richard Taylor[8] : ce genre, écrit-il, passe par le conte de fée et le chemin vers l’utopie passe par la musique. Il écrit « …les partitions faisaient un grand usage des chœurs, ce qui contribuait à l’universalisation des personnages et des situations. En outre la combinaison de mélodies faciles à retenir et de paroles idéologiquement insidieuses […] faisait que, lorsque le public quittait la salle en fredonnant la mélodie, il emportait aussi à l’extérieur le message de sa réalité filmique. Cela aidait le spectateur à intégrer l’idée qu’il faisait partie du monde décrit à l’écran ». Par ailleurs l’histoire développe le thème de ce qui doit être la base de la " vraie culture" en URSS : la culture du peuple ( qui a toujours raison) est supérieure et doit être le fondementd e la nouvelle culture socialiste.

On peut de ce fait dire qu’il y a une comédie musicale stalinienne, comme il y a un cinéma stalinien même si les définitions de celui-ci sont nombreuses [9].


1. Natacha Laurent..., L’œil du Kremlin, Cinéma et censure en URSS sous Staline, Privat, 2000
[2] Denise J. Youngblood, Movies for the Masses. Popular Cinema and Soviet Society in the 1920’s, Cambridge University Press, 1992
[3] Ibid. p. 59
[4] Natacha Laurent, L’œil du Kremlin…,ouv. cité, p. 34
[5] Moscou 1918-1941 Autrement, p. 192
[6] Natacha Laurent, L’œil du Kremlin …, ouv cité, p. 3
[7] Moscou … ouv cité, p. 194
[8] Richard Taylor, « La Comédie musicale stalinienne », dans Natacha Laurent ( dir). Le cinéma stalinien. Questions d’histoires, p. 86-94, p. 89
[9] François Albéra « Que peut-on appeler cinéma stalinien » dans Natacha Laurent (dir) ouv. cité, pp. 19-37



CHAPITRE
Cinéma et identité dans l'Inde
post-coloniale et post-moderne

Des ses origines, le cinéma indien est un vecteur revendiqué de l’identité nationale. Raja Harishandra, l’un des premiers films réalisés par un réalisateur indien, Phalke, en 1913, est inspiré par le texte sacré du Mahabharata. Le cinéma devient un loisir populaire et des spectateurs d’Etats différents et de langues différentes peuvent partager les mêmes références filmiques. Ainsi Mother India, tourné dans les années 1950, est-il vu par plus de 200 millions de spectateurs.

Le cinéma indien est différent sur le plan formel du cinéma européen. Il se développe dans un pays qui a une riche tradition visuelle ainsi qu’une tradition d’opéra et de théâtre chanté. Cela lui permet de proposer dès les années 1930 une esthétique différente du modèle hollywoodien et du modèle occidental. Des sociétés de productions s’installent dans les différentes villes du sous-continent et s’adressent à des publics parlant des langues différentes. Les deux pôles du cinéma indien sont d’une part Calcutta au Bengale mais surtout Bombay, pôle du cinéma en langue hindi et lieu de développement de ce que l’on appellera Bollywood en référence à la puissance économique et créatrice de son homologue américain.

Deux démarches

Dans l’immédiat après-guerre et dans le contexte de l’indépendance de l’Inde, le cinéma indien développe deux démarches différentes. L’une est la multiplication des films dits «Bollywood » produits pour un public indien dans les studios de Bombay. Les thèmes peuvent être inscrits dans la société indienne contemporaine mais les musiques sont toujours empruntées à la tradition indienne. Leur esthétique est fortement marquée par des traits spécifiques : passage sans transition du parlé au chanté, modification des costumes au cours d’une même scène, importance des danses, codes précis dans les représentations des gestes amoureux. Les stars sont aussi extrêmement importantes. Ces films ne sont pas exportés hors de l’Inde ou alors seulement à l’intention des communautés d’origine indienne émigrées. Le mode de production est décrit dans le texte qui vous a été distribué.


Il existe par ailleurs quelques réalisateurs qui adoptent une démarche plus proche des codes du cinéma européen. Ils tournent des films d’inspiration plus politique qui mettent en évidence les inégalités régnant dans la société indienne. Leurs films apparaissent dans les grands festivals internationaux et sont vus par un public occidental. Ce sont deux façons d’exprimer une identité indienne.

On comparera plusieurs films : La complainte du sentier, film de Satyajit Ray de 1955 primé à Cannes en 1956 représente une façon de penser la société indienne inspirée des codes occidentaux. Kabhie Kabie, tourné en 1976 par Yash Chopra, dont un remake à grand succès La famille indienne est tourné en 2002 par Karan Johar (Kabhi Kushi Kabhie Gham) illustre l’esthétique « Bollywood ». Bride and Prejudice. Est un témoignage d’une hybridation récente que l’on pourrait qualifier de «  post moderne » entre tradition esthétique indienne et industrie hollywoodienne.

I. La complainte du sentier : un cinéma d’auteur sans équivalent

La complainte du sentier est l’exemple type d’un film d’auteur cherchant à exprimer des questions liées à l’identité nationale tout en reprenant les codes du cinéma européen.

Le contexte
Ex-colonie anglaise l’Inde devient indépendante après la guerre. Une guerre civile aboutit à la partition de l’Inde et à la sécession du Pakistan musulman. En 1952 se tient le premier Festival International du film de l’Inde. On y projette des films neo-réalistes et en particulier ceux de Vittorio De Sica. A Bombay se développe brièvement un courant de cinéma réaliste. Abbas y réalise le second film indien qui ne comporte ni musique ni chansons, Munna l’enfant perdu (le premier réalisé en 1938 étant passé inaperçu). C’est cependant au Bengale que va se développer un style nouveau.
Le Bengale est, avec Calcutta, un foyer de production de films. Frappés par la perte d’une partie de leur clientèle traditionnelle après la sécession du Pakistan, les studios de Tollygunge se tournent vers de jeunes auteurs qui travaillent avec des moyens restreints pour une clientèle plus modeste que la grosse machine commerciale du cinéma hindi de Bombay. Ils s’appuient sur la tradition littéraire philosophique et théâtrale de la province. Le groupe Kallol oriente la production intellectuelle vers les enjeux sociaux et politiques. L’existence d’un ciné club (la Calcutta Film Society) oriente aussi l’industrie vers le cinéma de qualité.

Satyajit Ray est le plus connu des cinéastes de Calcutta. Il réalise d’emblée un film admiré à l’étranger Pather Panchali (La complainte du sentier, 1955), dont l’esthétique est à l’opposée de celle du cinéma hindi : ni danses, ni chants, ni grandes stars, ni clichés mélodramatiques.

Le thème du film est le suivant. Apu, un petit garçon de sept ans vit avec sa famille dans un village du Bengale en 1910. Son père entretient des ambitions littéraires et laisse sa famille sombrer dans la ruine. Apu découvre les inégalités sociales, les injustices, les deuils alors que sa mère essaye de maintenir la famille au village. Tourné sur un rythme très lent, le film n’est pas éloigné des ambitions du neo-realisme italien. Le réalisateur filme les gestes quotidiens, en laissant la caméra s’attarder sur les objets du quotidien dans un monde rural pauvre, en prenant le temps de filmer les changements opérés par les saisons sur la nature et l’environnement villageois. Il leur confère noblesse et beauté.

La première scène donne le ton du film. La caméra filme d’en dessous une silhouette féminine qui passe entre du linge étendu sur une terrasse. C’est la mère qui appelle un enfant. Puis commence un long travelling dans le sous-bois d’une forêt luxuriante qui enserre de près les habitations. La caméra suit une petite fille qui apparaît en courant joyeusement dans la trouée de lumière faite par le sentier dans la forêt. Elle se rapproche de l’objectif, le dépasse et la caméra la suit pendant qu’elle s’éloigne sur le chemin. La bande son est constituée des bruits lointains du village, des bruits de la nature et des appels de la mère.

Deux autres films de Ray développent le destin du petit Apu. Ce sont Aparajito (L’invaincu), 1956 et Apu sansar (Le monde d’Apu) 1959. La trilogie permet de suivre le passage du jeune garçon du monde rural traditionnel au monde urbain de Bénarès puis Calcutta. Ray tourne aussi Le salon de musique (Jalsaghar ) en 1958, qui évoque de façon nostalgique le déclin de l’aristocratie bengalie à travers le personnage d’un riche propriétaire. Ce dernier se ruine pour entretenir un salon de musique et les musiciens capables de faire vivre un art traditionnel. Comme Les joueurs d’échec (1977) ce film est considéré comme un grand classique du cinéma universel et admiré par la critique occidentale. La Complainte du sentier est révélé au festival de Cannes en 1956 où il remporte le « Prix du document humain ». René Bazin, l’un des grands critiques français attachés au cinéma d’auteur prend sa défense mais le film, qui n’a aucun succès public, demeure, comme les autres films de Ray, une œuvre destinée au circuit des ciné-clubs. Ray demeure, par ailleurs, un auteur isolé en Inde et ne suscite pas de postérité. Plusieurs parmi ses films ultérieurs seront co-produits par la France.

II. Kabhi Khabhie : l’éclat de Bollywood

Les films produits à Bombay ont un rapport tout différent avec la société indienne qu’ils expriment à leur manière et de façon tout aussi authentique.

  1. Kabhi Kabhie

Le film Kabhi Kabhie illustre le développement du cinéma hindi de Bombay dans les années 1970. Il est réalisé en 1978 par Yash Chopra. Le récit est celui d’un amour contrarié par les convenances familiales et sociales. Le héros Amit, est un jeune homme doué pour la poésie. Il est amoureux de Pooja qui l’aime aussi et au début du film les deux amants rêvent d’une vie parfaite ensemble mais Pooja doit obéir à ses parents et épouser Vijay. Amit se détourne d’elle et abandonne la poésie mais leurs destins se croisent à nouveau.

L’histoire, intemporelle, est située dans les milieux de la bourgeoisie aisée dans les années 1970 comme le soulignent les costumes des hommes : pantalons patte d’éléphant ,costumes, cravates et chemises de couleur ; les personnages féminin portent plus fréquemment des vêtements traditionnels. Les décors sont les intérieurs d’une bourgeoisie aisée et occidentalisée. Beaucoup de scènes d’amour se passent à l’extérieur.

La chanson est essentielle dans le film, ce qui est rendu aisé par le fait que le personnage principal est poète. Le poème chanté « Khabhi Khabhie » qui donne son nom au film devient universellement connu en Inde.

La scène que vous pouvez consulter est celle où le héros masculin chante son amour à la jeune fille alors que tous deux sont allongés auprès d’un feu de bois. Les costumes sont contemporains mais la gestuelle des amants obéit au code strict des films indiens de l’époque : les amoureux se touchent à peine. Ils ne s’embrassent pas.

  1. Kabhhi Kushi Kabhi Gham : Bollywood modernisé

La pratique des remakes est constitutive du cinéma indien de Bombay. Il n’y a rien d’étonnant à ce que Kabhi Kabbie soit l’objet d’une reprise en 2001. Le film va connaître un grand succès y compris cette fois auprès d’un public qui n’est pas strictement indien.

La famille indienne offre un scénario très classique et une durée avoisinant les 3h30. Le réalisateur est Karan Johar, réalisateur à succès qui a commencé à tourner en 1998 et qui anime une émission de télévision où il interviewe à chaque fois deux stars de Bollywood. L’histoire est celle d’un riche famille. Le père, très attaché aux traditions, a choisi une épouse pour son fils aîné. Ce dernier refuse car il est amoureux d’une jeune fille pauvre de basse caste. Comme il ne veut pas céder son père lui apprend qu’il a été adopté et le renie, l’excluant de la famille. Rahul, le héros, épouse sa bien-aimée et part à Londres sans dire à son jeune frère pourquoi il s’en va. Des années plus tard le jeune frère part à la recherche de Rahul et de son épouse avec la sœur de celle-ci et le ramène pour le réintégrer à la famille.

Le film utilise et exacerbe de façon spectaculaire les conventions esthétiques de Bollywood. La musique est au cœur du film : la chanson éponyme est reprise six fois de six façons différentes. Six stars de Bollywood participent au film. Dès qu’un personnage veut exprimer un sentiment : amour, colère, désir, il commence à chanter et /ou à danser. Les costumes sont somptueux, les scènes de foule mobilisent plus de 600 figurants. La gestuelle est conforme aux codes de Bollywood surtout dans les scènes d’amour :on y voit cependant de rares baisers.

Cette critique glanée sur un blog donne des indications sur la réception :
« La Famille Indienne représente une nouvelle génération du cinéma indien. Elle est considérée comme le plus gros succès de l'industrie du cinéma indien. Le casting des acteurs a été au plus haut niveau, avec un spectacle de couleurs, de costumes, de musiques ainsi que de la mise en scène. Tout se passe à temps, tout est cohérent, parce que le réalisateur n'a oublié aucun détail. La Famille Indienne a permis de combiner la tradition et la modernité. Depuis l'Inde, l'Egypte et jusqu'au Royaume Uni, tout est très beau dans le film. Tout en mettant en valeur la dignité familiale, le respect de la tradition, la famille a été brisée par le refus d'un mariage arrangé. Mais vu l'éloignement, la soif de vivre dans un monde moderne pleine d'envie, l'ambition personnelle, le sentiment familial reste dans le cœur de chaque membre de la famille, et le retour au pays natal est inévitable. » (Toli, 8 dec. 2008, weblibre)

3. Bride and Prejudice : le cinéma indien mondialisé


Le film Bride and Prejudice est un film indien/américain/anglais distribué via les circuits de distribution de Hollywood en 2004. Il est tourné essentiellement en anglais avec des scènes en penjabi et en hindi. Le scénario est de Paul Mayeda Berges, scénariste et réalisateur américain d’origine japonaise, formé en Californie et Gurinder Chadha, son épouse, d’origine indienne vivant en Grande-Bretagne dont les films précédents se passent dans la communauté indienne vivant en Angleterre. On connait Bent it like Beckham en 2002.

Ce film représente une sorte de compromis culturel que l’on peut lire comme une récupération par l’industrie hollywoodienne de l’imagination et de l’exubérance des films “Bollywood”, comme la construction d’un produit correspondant à la mondialisation du marché des films ou bien encore comme le produit d’une métissage des goûts et des références créateur de nouvelles formes d’identité.

L’originalité du scénario est qu’il copie au détail près le roman de Jane Austen Pride and Prejudice dont il transpose l’intrigue dans la société mondialisée d’aujourd’hui. Le roman de Jane Austen est l’un des textes fondateurs de la littérature anglaise contemporaine. L’histoire se passe dans la société anglaise du début du XIXe siècle. Une jeune fille d’origine relativement modeste, fille d’un pasteur d’un village de la campagne anglaise, et un richissime lord habitué des salons de la haute société londonienne tombent amoureux l’un de l’autre sans vouloir se l’avouer. Leur différence de milieu et de richesse semble un obstacle infranchissable et les malentendus se succèdent jusqu'au « happy ending». L’intrigue du film met face à face deux éléments diamétralement opposés de la société indienne contemporaine : la famille d’un modeste fonctionnaire du sud de l’Inde, et une richissime famille immigrée en Californie. Le personnage de la mère de famille désireuse jusqu’à l’absurde de marier ses filles est présent dans le roman comme dans le film, ainsi que tous les personnages secondaires : par exemple la jeune sœur qui s’amourache de la mauvaise personne, fugue et se trouve en grand danger.

Sur le plan formel, le film reprend les principaux codes de Bollywood en les adaptant cependant aux normes hollywoodiennes et donc au goût européen. Les chansons d’amour sont moins nombreuses, moins longues, la gestuelle moins marquée. Les changements de costume au cours d’une même chanson ou d’une même scène sont limités. Demeurent les chorégraphies de masse (la séquence du mariage) où les danses miment les rapprochements et séparation des amoureux, les costumes somptueux, les chansons, la trame sentimentale, et, en arrière plan, une réflexion sur la coexistence de la tradition et de la modernité, de la liberté individuelle et de la famille. On notera que l’insertion de la problématique de l’émigration donne une actualité et une portée universelle à ces questions.

Conclusion
Ces quelques films ne résument pas la diversité foisonnante du cinéma indien mais ils permettent d’illustrer la complexité des points de vue possibles sur le rapport entre cinéma et cultures nationales. On remarquera la tension qui existe entre la forme (le genre, la mise en scène) et le fond (le récit, les personnages). On notera aussi que la production et la distribution de ces films s'insère dans des rapports économiques et symboliques à l'échelle mondiale. On peut analyser un film comme La complainte du sentier dans un cadre post-colonial. Le récit sur l'histoire et l'identité indienne se fait à l'intérieur des codes esthétiques et filmiques occidentaux et la distribution comme la production s'insèrent dans les systèmes européens du cinéma d'auteur. En revanche Bride and Prejudice peut être analysé dans le cadre de la culture post-moderne dans la mesure où le film est caractérisé sur le plan narratif et esthétique par les croisement des codes et des références entre l'Inde, l'ancien pays colonisateur (la Grande Bretagne) et le nouveau pays de référence (les Etats-Unis, plus précisément la Californie) et l'inscription de la production comme de la diffusion dans une économie mondialisée du cinéma.
-------------------------------------------------------------
André Z. Labarrère, Atlas du cinéma… , p. 373

Lien pour La complainte du sentier : http://www.wat.tv/video/pather-panchali-grfl_sqet_.html
et pour La Famille indienne :
http://video.google.fr/videosearch?q=la+famille+indienne&hl=fr&emb=0&aq=-1&oq_

Filmographie (sélective) de Satyajit Ray : Pather Panchali (55), Aparajito (57), Le salon de musique (58), Le Monde d’Apu (59), La Déesse (60), Trois filles (61), La Grande ville (63), Charulata (64), Le Lâche (65), Des jours et des nuits dans la forêt (70), L’Adversaire (70), Les Joueurs d’échecs (77), Le Dieu éléphant (78), Le Royaume des diamants (80), Délivrance (81), La Maison et le Monde (84), Un Ennemi du peuple (89), Les Branches de l’arbre (90), Le Visiteur (91).




CHAPITRE

"Film et critique de film : Wong Kar Wai
et la naissance du cinéma d’auteur à Hong-Kong"


Days of Being Wild


Introduction

Days of Being Wild est un film tourné à Hong Kong en 1990. Il va nous donner l’occasion de réfléchir à la relation entre cinéma et identité dans un contexte où la notion d’identité et particulièrement d’identité nationale ne peut pas être exprimé sous une forme traditionnelle. On s’intéressera à cet égard au vocabulaire et aux concepts développés par la critique académique des pays de langue anglaise.

Le film illustre la façon dont les genres dominant dans l’économie du cinéma de Hong Kong peuvent se renouveler pour produire des œuvres qui s’inscrivent à la fois dans une histoire du cinéma comme art et qui entrent en correspondance avec des transformations de la société chinoise contemporaine, ici le processus d’intégration de Hong-Kong dans la Chine populaire. Par ailleurs, ce cinéma s’inscrit dans une économie symbolique de dimension mondiale. Par leurs références esthétiques les œuvres de Wong Kar Wai s’inscrivent dans la tradition de la Nouvelle Vague française. La critique de langue anglaise (USA, Australie) est moins sensible à cet aspect des choses et analyse l’œuvre de Wong Kar Wai à partir d’une réflexion sur la situation post-coloniale. La reconnaissance par les festivals de ce cinéma pose par ailleurs la question du « détour par l’occident »

I. Contexte général.
La ville de Hong Kong a une importance centrale dans tous les films de W.K.W. Le territoire de l’île est cédé aux Anglais en 1841. C’est au départ un village de pêcheurs qui devient une métropole commerçante. Au XXe siècle, la ville accueille un premier exode au moment de l’occupation japonaise de la Chine. De nombreux cinéastes se réfugient alors à Hong Kong. Au moment de la révolution communiste en Chine 1949 il se produit un second exode. Les habitants deviennent trop nombreux pour les possibilités du territoire. Ils vivent sur des sampans, louent des mansardes, habitent dans les arrière boutiques ce qui accentue l’aspect surpeuplé et délabré de la ville. Comme l’île de Hong Kong est trop petite les nouveaux arrivants s’installent à Kowloon de l’autre côté de Victoria Bay puis plus au nord dans les Nouveaux Territoires, loués en 1898 pour 99 ans par la couronne britannique. Ces territoires représentent des espaces urbains sous tension. Ils connaissent une crise immobilière, des glissements de terrains meurtriers, des grands incendies comme celui de 1953. On bâtit des logements sociaux caractérisés par des tours grises ou des bâtiments rectilignes traversés de longs couloirs avec des portes protégées de grilles que l’on retrouve dans de nombreux films.

Hong-Kong demeure sous autorité anglaise même après la révolution de 1947. La ville associe une économie capitaliste exacerbée et des traditions culturelles chinoises. Une partie des élites culturelles et économiques chinoises, en particulier venues de Shanghaï , s’y réfugient en 1947. L’arrière pays fournit de la main d’œuvre pour les usines ainsi que des migrants temporaires pour l’enclave de Hong Kong. Un sentiment de précarité caractérise la vie sur l’île puisque selon les termes du bail signé par les Anglais en 1897 cette dernière ainsi que les Territoires dovent revenir au gouvernement de la Chine continentale en 1997 et qu’un accord prévoyant les modalités de restitution est signé avec la Chine communiste dans les années 1980.
Le contexte des films de Wong Kar Wai est donc caractérisé par l’existence d’un paysage urbain très particulier et par un rapport à la mémoire et à l’avenir particulièrement problématique.

II. Contexte particulier

La tradition cinématographique de Hong Kong
Hong Kong est une ville de cinéastes, surtout depuis les années 1940 où de nombreux professionnels du cinéma s’y sont réfugiés. La ville occupe par ailleurs une place particulière dans le cinéma européen et américain qui ont longtemps entretenu une mythologie élaborée dans les années trente avec gangsters et filles perdues…
Julien Carbon, dans un article de Positif en 1995 rappelle que depuis son origine le cinéma à Hong Kong fonctionne sur le « star system » et un système de genres qui privilégie les films « Kung Fu », les comédies romantiques, les films de gangsters, et les histoires avec des fantômes. Les films d’auteur représentent une première « nouvelle vague » à Hong Kong à la fin des années 1970 avec les films de Tsui Hark et Ann Hui mais dans les années 1980 cette école s’efface L’industrie du cinéma connaît ensuite un essor important à Hong Kong au moment où l’île devient le lieu de production de films de type « Kung Fu », avec des acteurs célèbres. Les drames d’art martiaux connaissent un relatif déclin lorsque la star Bruce Lee décède en 1973. A la fin des années 1980 le box office à Hong Kong est dominé par les films policiers et les films d’action. John Woo réalise Le syndicat du crime qui pulvérise tous les records en 1986.
Wong Kar Wai va opérer une rupture avec ce cinéma en réalisant des films d’un esthétique complètement différente comme l’indique Julien Carbon qui écrit dans Positif en 1995 :
« En refusant catégoriquement la dictature du système, Wong a tenté d’imposer l’idée d’un cinéma d’auteur qui, sil est totalement accepté en Occident, reste hermétique au public local. Retour sur l’histoire d’un homme seul, un talent qui fait chanceler en quatre longs métrages les bases du cinéma classique cantonais »[16] (p. 36)

Qui est Wong Kar Wai ?

Wong Kar Wai est issu d’une famille de la bourgeoisie de Hong Kong où se rencontrent des branches venues de diverses régions chinoises, dont Shanghai. Il fait des études d’art et de photographie à l’Ecole Polytechnique de Hong Kong où il a eu l’occasion de voir les films de Godard, Bresson, et bien sûr des films américains… Les films français de la Nouvelle Vague ont des héros tentés par le vagabondage et sans véritable but dans la vie (A bout de souffle de Godard, les Quatre Cent Coups de François Truffaut) ; ou bien ils illustrent la recherche d’un passé qui se dérobe ( Hiroshima mon amour, Alain Resnais, Les Amants, Louis Malle). WKW indique lui même dans un entretien ces films comme source de son inspiration.

Filmographie
Jusqu’à 2009 WKW a réalisé dix long métrages, la plupart autour de l’identité hong kongaise. Le thème récurrent est la mémoire. On en rappellera quatre.
Nos années sauvages, 1990
Chungking Express, 1994
In the Mood for Love, 2000
2046 (2004)

Dans Chungking Express, l’histoire se déroule dans deux lieux qui donnent leur nom au film. Dans le premier lieu qui est un quartier mal famé, un policier s’éprend d’une trafiquante de drogue à qui il est indifférent ; il achète des ananas avec la date de péremption 1er juillet 2… car il s’est donné jusqu’à cette date pour la revoir. Un autre policier, connu par son matricule, est lui aussi amoureux sans espoir. Les deux policiers se confient de préférence à des objets inanimés ou à des animaux (poissons rouges).

In the Mood for Love raconte la relation de deux personnes qui habitent des appartements voisins : leurs mari et femme respectifs ont une relation adultère. Ils se rapprochent précautionneusement l’un de l’autre.

Dans 2046 un écrivain qui essaie d’écrire un roman d’anticipation convoque ses souvenirs d’exilé.

Days of Being Wild (Nos années sauvages) est projeté en décembre 1990. Deux histoires se déroulent en parallèle et ne se rencontrent qu’à la fin. Un jeune homme désoeuvré qui vit aux crochets de sa mère adoptive, abandonne les jeunes femmes qu’il séduit et part à la recherche de sa mère aux Philippines ; un jeune policier essaye de nouer une relations avec l’une des jeunes femmes abandonnées, s’engage comme marin et rencontre le héros aux Philippines.
En fait ce film devait être le premier d’un ensemble de deux films mais l’échec commercial du premier empêche W K W de réaliser le second. L’histoire devait être celle de deux familles : l’une est celle de Leslie Cheung qui vient de Shanghaï et l’autre celle d’une famille cantonaise et originaire de Hong Kong. Les deux familles seraient évoquées à partir de la première génération de l’après guerre. Elle sont séparées par la langue et, dans la deuxième partie, finissent par se connaître.

WKW explique :
« Malheureusement, je n’ai jamais tourné cette seconde moitié du scénario : le film est sorti au moment de Noël et avait provoqué une énorme attente à cause des vedettes. Le public était convaincu qu’il allait voir un nouveau As Tears Goes By, avec beaucoup d’action. Or Days of being Wild n’en avait pratiquement pas, ni d’intrigue à proprement parler. Ce fut un échec total ; En Corée, les spectateurs ont même jeté des choses sur l’écran. Le producteur renonça alors à financer la deuxième partie [17] [2] »
(Michel Ciment, « Entretien avec Wong Kar wai : Travailler comme dans une Jam Session », Positif, avril 1995, p. 42)

III. Le film Days of Being Wild

Le film a en effet des caractéristiques formelles qui le mettent en position de rupture par rapport à la production de Hong Kong à cette époque.
- une narration non narrative
- des héros anti-héros
- intérêt pour des individus leurs histoires d’amour subjectives
- pas d’histoire qui va vers quelque part
- les histoires sont des impasses
- un façon de filmer qui répond au scénario :
- fragments de réalité
- espaces bloqués

Un film « Nouvelle Vague » plus le plaisir de la narration ?
Une revue australienne identifie clairement les caractéristiques formelles qui font l’originalité de ce film en soutenant qu’il a des caractéristiques de la Nouvelle Vague mais qu’il les dépasse en réintroduisant le plaisir de la narration :

« Of all the Hong Kong filmmakers to achieve worldwide recognition,the most anomalous is Wong Kar-Wai. Rather than reify movie genres and story conventions, as most of his colleagues do, Wong defies audience expectations. Like the directors of the 1960s New Wave cinema, he makes his viewers clearly conscious that they are watching a film, that the story being witnessed is primarily a mediated event and not something to be instantly accepted at face value. But he does this without obliterating the pleasures of the narrative: the centrality of the story, the psychology of the characters, the passionate performances by the actors. Swimming against the seemingly irresistible conservative currents of contemporary cinema, Wong Kar-Wai’s films seek to reclaim the perceptual possibilities of the moving image on the popular screen [18] 3. »
(référence) Sense of Cinema : revue australienne. Journal en ligne australien

Le passé, le territoire, l’image
Le film, par ailleurs, renvoie à un passé – celui du héros qui ne sait pas qui il est-, passé impossible à assumer qui se fantasme à l’écran dans une suite de visions bloquées.
Bérénice Reynaud, dans l’article « Hong Kong » du recueil La Ville au Cinéma établit une correspondance entre la situation historique de Hong Kong, la topographie de la ville, l’histoire des personnages et l’esthétique du film.

« … dans « In the Mood for Love » Wong Kar Wai s’ (…) invente une histoire, une filiation imaginaires – le petit garçon – peut-être né des amours de Maggie Cheun et Tony Leung ne serait-ce pas lui ?

« Passé impossible ou interdit, qui se fantasme dans une suite de visions bloquées. On n’aperçoit, par l’ouverture d’une porte, qu’un fragment de scène domestique, une paire d’épaules, une silhouette, un objet abandonné. Par ailleurs, dans les appartement partagés par plusieurs familles, il est impossible de s’isoler complètement, la perspective est toujours ouverte aux regards et aux ragots : les voisins propriétaires jouent bruyamment au mah jong et peuvent « tout » voir mais ne devinent rien. C’st ce jeu du visible et de l’invisible qui suscite le désir tout comme la mise en scène. Au coin d’un escalier maintenant démoli, un bruit de talons aiguilles, une silhouette en sheongsam passe …On nous montre des moments d’attente, une nuit sous la pluie, un visage avant ou apres les larmes, une étreinte pudique et furtive…[4] [19] »
(Bérénice Reynaud, Hong Kong p. 409 dans La Ville au Cinéma, Cahiers du Cinéma, 2005, 894 p.)

La séquence d’ouverture illustre cette analyse. La camera suit le héros qui rend visite à une jeune femme. Elle tient une sorte d’échoppe dans un espace délabré que l’on n’identifie pas immédiatement comme l’entrée d’un stade. La caméra suit de très près les personnages ; les plans font en sorte qu’on ne voie en général que des fragments de corps. Les lieux sont eux aussi pour l’essentiel en hors champ : on ne distingue que des fragments d’espace, couloirs, escaliers, portes qui ne mènent nulle part. les personnages sont filmés en gros plan. Leurs visages sont peu expressifs. Le dialogue est lent, les échanges sont rares et leur signification vague. Le thème de l’heure « fatidique » et du souvenir pour plus tard est transposé à l’intérieur de l’histoire d’amour.

La séquence 11 permet de voir l’utilisation que WKW fait de l’espace ici un escalier pour indiquer l’enferment des corps dans des espaces clos et la promiscuité qui n’autorise aucune intimité véritable (le policier s’insère dans la querelle d’amoureux, il garde le bas de l’escalier..) La séquence 9 dialogue entre la jeune fille et le policier construit un espace urbain non spécifié, la nuit, sous la pluie. Le dialogue développe dans la bouche de la jeune fille le thème du départ désiré et redouté, de l’impossibilité à la fois de rester et de partir.

IV. La réception
Le film va d’abord dérouter le public puis recevoir la consécration à l’étranger. Il va notamment recevoir des prix dans des festivals puis être l’objet de critiques dans des revues spécialisées, des cours de cinéma, des sites internet de critique filmique. Tous ces écrits à la fois donnent des guides de lecture du film à un public savant et construisent l’auteur comme artiste.

Réception publique à Hong Kong : échec
Lors de la projection en décembre 1990 … l’accueil est un désastre mais ce n’est pas étonnant dans la mesure où il déçoit les attentes du grand public et rompt avec les conventions du star system.
« Transformant les stars masculines vénérées en ragazzi pasoliniens, Wong présente surtout une vision totalement fantasmée des années 1960, où les personnages s’expriment comme des acteurs occidentaux. Un parti pris totalement inacceptable pour le public …[5] »
Julien Carbon, Positif, art. cité, p. 37

La réception par la critique savante
En revanche la critique « savante » occidentale offre à ses lecteurs des clefs de lecture des de WKW qui les intègrent dans une culture cinématographique. Les références des critiques européens (français) et des critiques de langue anglaise sont différentes.

- La critique française

Les critiques français se réfèrent au modèle français de la « Nouvelle Vague » avec lequel le film partage deux données fondamentales – une forme qui refuse la narration traditionnelle et - une interrogation sur la mémoire (cf. Hiroshima de A. Resnais et M. Duras). On lit dans Positif en 1995 (Michel Ciment, art.cité, p. 37)
« S’attaquant cette fois à la mémoire, sujet tabou dans une ville sans passé ni avenir, Wong va utiliser une palette multiple d’influences occidentales (le jeune Godard, Pasolini) : il use de procédés inusités dans le cinéma local car connotés « auteur », imposant même l’idée d’un cinéma de cinéphile dans une ville où le mot n’existe pas. En créant un Hong Kong qui ne repose que sur des bases fantasmées – un Hong Kong de cinéma, Wong pose une question poignante à un public qui a toujours accepté l’idée d’une Chine de rêve dans les films de sabre, un rêve inaccessible [6]»

- La critique de langue anglaise

La critique de langue anglaise mobilise des références et des concepts différents.

- Une analyse radicale …
Un site australien Jump Cut, publie un compte rendu d’un ouvrage écrit par une universitaire At Full Speed: Hong Kong Cinema in the Borderless World, Esther Yau. On notera que les références et les catégories utilisées appartiennent au vocabulaire de la critique post moderne. Esther Yau se réfère aux écrits de Paul Virilio sur la vitesse, la globalisation, et reprend l’idée que la définition ainsi que l’expérience de l’espace et du temps sont liées au régime économique et politique dominant : aux termes de cette analyse, et dans une perspective marxiste, il apparaît que l’usage habituel de ces notions est déterminé, par la logique du capitalisme global. De même, la notion de frontière et de non-frontière doit être reconsidérée à la lumière des cultures de diaspora. Dans le compte rendu de son livre on lit :

« To conclude with a discussion of the book’s overview, in her introduction to At Full Speed: Hong Kong Cinema in the Borderless World, Esther Yau critically examines Hong Kong cinema in the age of globalization. She takes into consideration the notion of “speed” that Paul Virilio calls “the instantaneity of ubiquity”(4). Virilio objects to the eradication of distance, which diminishes freedom and subjectivity as it leads to the dis-appearance of reality. Yau evaluates “speed” in regard to production relations, now ever more flexible and subject to the kind of “space-time” compression that Marxist critics associate with global capitalism. Yau applies this concept of time-space compression to Hong Kong cinema and adds the concept of borders/ “borderless,” notions commonly used to analyze disasporic cultures. Here she uses the term “borderless” to legitimize analyses of an evolving Hong Kong cinema that do not use the conventional critical constructs of national cinema. Her introduction makes readers aware of how recent political and economic developments have reshaped and challenged the old intellectual paradigms of “national cinema” which previously dominated cinema studies.[7] »

- Une analyse savante
Un article de Robert M. Payne « Ways of seeing wild : the cinema of Wong Kar WaI » dans Jump Cut, n° 44, automne 2001 cité par Wenjung Deng dans son mémoire de Master 2 R « Les spécificités artistiques et culturelles dans le cinéma de Wong Kar Wai » fait appel à d’autres catégories. On ne retiendra que quelques passages de cet article long et fouillé[8] :

- Il analyse les procédés par lesquels au moment de filmer W K W et son opérateur ralentissent puis réaccélèrent le passage de la pellicule ce qui donne un effet de suspension. Payne se demande pourquoi WKW banalise sa façon de filmer en rapportant ses innovations formeles à des obligations mais on notera que ces « contraintes » sont liées à la forme même de la ville, à son climat, à sa lumière.

« Strangely, Wong himself downplays the significance of his disruptive visuals:
« People are always very curious about the visual effects in my works. The not so romantic truth is that lots of those effects are in reality the results of circumstantial consideration: if there is not enough space for camera maneuvering, replace the regular lens with a wide-angle lens; when candid camera shooting in the streets does not allow lighting, adjust the speed of the camera according to the amount of light available; if the continuity of different shots does not link up right for a sequence, try jump cuts; to solve the problem of color incontinuity, cover it up by developing the film in B/W… Tricks like that go on forever.[11] [20]».

- par ailleurs Payne, dans la conclusion de son article, revient sur la notion de « national » qu’il associe à la violence comme solution, idée que le film critiquerait, dans une perspective post moderne. Comme les critiques français, Payne identifie la question du temps comme centrale dans le film mais identifie son traitement très particulier par WKW par rapport à l’histoire du cinéma ( en général…ou américain) et non pas par rapport à la Nouvelle Vague française.

« Conclusion: Romancing Perception
As one of the few directors of “art” films to work consistently in Hong Kong, Wong’s denial of dominant expectations inspires his audience to look beyond the limits of dominant cinema. Wong thwarts expectation on the visual level through his use of the undercrank/step-printing strategy. This visual motif works effectively in two ways. First, it robs any momentous “action” scenes of their cathartic energy. This estranges the viewer from these scenes and encourages one to contemplate the futility of violence as a solution to life’s problems, as it is so dynamically depicted in so many action films. So, the step-printing helps to undermine the ideological—and by extension, the national—foundations of genre. Second, where dominant cinema treats time as a constant drag on viewers’ attention span, Wong uses step-printing in his films’ quieter moments to allow viewers to regard the passage of time as an elastic continuum filled with myriad perceptual possibilities. As it de-spectacularizes the spectacle, the step-printing discovers the extraordinary in the everyday. »

Enfin Payne s’interroge sur la question de l’individualité, portée par les histoires d’amour irrésolues des personnages, et propose un lien avec la question politique cruciale de Hong Kong : la menace sur la démocratie. Ce qui est en jeu dans le film ce sont des individualités et en choisissant de filmer l’histoire à partir de points de vue parfaitement subjectifs et de personnages sans presque d’ancrage social ou professionnel, WKW, fait dit il un acte politique dans la mesure où il affirme la valeur de l’individu dans une tradition d’humanisme centré sur l’individu.

« By focusing so many of his movies on unrequited love, Wong instantly poses problems regarding each character’s sense of self. In the films, individuality at one level is affirmed by Wong’s trademark use of voice-over, which privileges individual consciousness and psychology. The films also affirm individualism by glossing over the finer points of the plot lines. In Chungking Express, for example, we never learn exactly how the Smuggler’s killing of the Contact solves her problems. (Since she doesn’t get her money or the drugs back, isn’t she still in trouble with her unseen employers?) This strategy shifts the story’s emphasis away from the mechanics of plot and focuses it, instead, upon the agency of the individual. In this way, Wong elevates individualism over narrative causality. His films fit firmly into the tradition of an individual-centered liberal humanism. Such an affirmation of individuality stands in quiet defiance to a China still haunted by thetotalitarian legacies of the Cultural Revolution (1966-76) and Tiananmen Square. »

On n’épuisera pas toute les possibilités de cette analyse fouillée et qui se conclut par une critique … des excès de la critique post moderne.

Conclusion

Le film de WKW rappelle l’intérêt qu’il y a à maîtriser le contexte de production d’un film. L’analyse des quelques textes critiques illustrent par ailleurs à la fois les conditions de la réception mais aussi les choix qui s’offrent à un jeune chercheur – par exemple un étudiant de M1 rédigeant son mémoire. Il existe tout un ensemble de références en langue anglaise qui s’appuient sur des modes d’analyse qu’on qualifiera de « post modernes, eux-même liés à la transformation de la critique littéraire et esthétique américaine qu’on désigne du nom de «linguigistic turn » On ne peut ni ignorer ni négliger ces approches.

[1] Bérénice Reynaud, Hong Kong p. 409 dans La Ville au Cinéma, Cahiers du Cinéma, 2005, 894 p
[2] Michel Ciment, « Entretien avec Wong Kar wai : Travailler comme dans une Jam Session », Positif, avril 1995, p. 42
[3] (Sense of Cinema : revue australienne. Journal en ligne australien
[4] Bérénice Reynaud, Hong Kong p. 409 dans La Ville au Cinéma, Cahiers du Cinéma, 2005, 894 p,
[5] Julien Carbon, Positif, art. cité, p. 37
[7] Robert M. Payne « Ways of seeing wild : the cinema of Wong Kar WaI » dans Jump Cut, n° 44, automne 2001
[8]





[1]
[2] Georges Duhamel
[3] René Clair
[4] Alain Carou, Le cinéma français et les écrivains, histoire d’une rencontre, Ecole nationale des Chartes,

[5] Alain et Odette Virmaux, Les surréalistes et le cinéma, 1976
[6] Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler, une histoire psychologique du cinéma allemand, Flammarion , 1946
[7] Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire[7], Gallimard,
[8] Ibid. p. 3031- intro au t. 3
[9] Etienne François et Hagen Schultze, Mémoires allemandes, Gallimard, 2007, 796 p
[10] Mario Isnenghi, Luoghi du Memoria,
[11] Mario Isnenghi, L’Italie par elle-même. Lieux de mémoire italiens de 1848 à nos jours, Presses de l’Ecole normale supérieure,  p. 219.

[12] Ibid., p. 241
[13] Ibid. p. 241
[14] Natacha Laurent, L’œil du Kremlin, Cinéma et censure en URSS sous Staline, Privat, 2000
[15] Denise J. Youngblood, Movies for the Masses. Popular Cinema and Soviet Society in the 1920’s, Cambridge University Press, 1992
[16] Julien Carbon, Positif  1995, p. 36
[17] Michel Ciment, « Entretien avec Wong Kar wai : Travailler comme dans une Jam Session», Positif, avril 1995, p. 42

[18] Sense of Cinema : revue australienne. Journal en ligne australien
[19] Bérénice Reynaud, « Hong Kong », La Ville au Cinéma, Cahiers du Cinéma, 2005, 894 p., p. 409
[20]  Robert M. Payne « Ways of seeing wild : the cinema of Wong Kar WaI » dans Jump Cut, n° 44, automne 2001