jeudi 27 avril 2017

Pour information : appel à communication Ecole doctorale



Appel à communications

7e Journée d’étude des doctorant.e.s du Cerlis, pôle Lien social et culturalisation Date limite : 30 mai 2017

FRONTIERES DISCIPLINAIRES : LIMITES, DEPASSEMENTS ET ENJEUX 

10 novembre 2017 Sorbonne Nouvelle – Paris 3

Selon Angèle Kremer Marietti [1], « on doit à Auguste Comte (1798-1857) le terme de « sociologie » qui apparaît à la 47ème leçon du Cours de philosophie positive (1839) ». Si l’aspiration à rendre compte des phénomènes sociaux ainsi que celle de développer une méthode authentique anime le sociologue, force est pourtant de constater que les principaux débats épistémologiques et méthodologiques rencontrés autour de cette science sociale restent aujourd’hui d’actualité.
Cette 7ème Journée d’Étude des doctorants du CERLIS a pour objet d’inviter les doctorant.e.s et les récent.e.s docteur.e.s en Sciences Humaines et Sociales à s’interroger sur l’interdisciplinarité comme pratique actuelle de la recherche, et ce à partir de leur propre expérience. Il s’agira de réfléchir aux limites, aux possibilités de dépassement et aux enjeux méthodologiques de celle-ci.
Le chercheur, dans un impératif de clarté ou d’injonctions institutionnelles, est contraint de se positionner et d’énoncer les bases de sa réflexion théorique. Jean Foucart distingue plusieurs rapports au travail disciplinaire : la transdisciplinarité, c’est à dire « étudier ce qui se trouve entre les disciplines, ce qui les relie », l’interdisciplinarité, ou « transfert des méthodes d’une discipline à l’autre » et enfin la pluridisciplinarité, qui définit l’étude d’« un objet d’une seule et même discipline par plusieurs disciplines à la fois ». On pourra s’interroger sur l’impératif ou sur le sens d’un ancrage disciplinaire, et par opposition la nécessité d’une transgression des frontières vers l’une ou l’autre de ces approches. Dans quelle mesure la porosité participerait-elle de l’élaboration d’un surcroit de connaissance ou au contraire, serait-elle synonyme « d’errance » scientifique voire théorique et idéologique ? Entre conflits de chapelles, questionnements méthodologiques et rattachements institutionnels, traverse-t-on indemne les frontières disciplinaires? Quel rapport les doctorant.e.s et les récents docteur.e.s ont-ils à la discipline ?
Nous souhaitons offrir un espace d’échange de réflexion autour de ces questions. Trois axes de travail sont envisagés et toutes propositions se rattachant au champ sociologique ou à d’autres disciplines seront étudiées.
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I. CADRES INSTITUTIONNELS : ENTRE DISCIPLINE ET AUTO-DISCIPLINE
Dès lors qu'un chercheur entame une recherche, il engendre la naissance d'une nouvelle dialectique : le chercheur et la discipline. La confrontation à la sphère universitaire (école doctorale, laboratoire de rattachement), l’ancrage disciplinaire tel que le définit le CNU, etc., s’imposent au chercheur dès le commencement de sa recherche. Ceci produit divers effets sur la mise au travail : construction de nouveaux repères, perte plus ou moins brutale de présupposés. Le respect de la discipline est-il une condition d'acceptation du jeune chercheur et de ses travaux par le cadre institutionnel ? Quelles limites le chercheur instaure-t-il vis-à-vis de son propre travail et quelles limites lui sont imposées ? Il s'agira de questionner la discipline en tant que corpus de références mais aussi la discipline en tant que pratiques et conduites de recherche. Quelles places occupent la discipline en tant que science, la discipline comme règle imposée et l'auto-discipline au sein d'un processus de recherche ?
Les communications devront autant que possible mettre en exergue cette relation complexe et mouvante entre le chercheur et la discipline, au sens triple évoqué ci-avant. Une attention sera portée aux communications traitant de la réalisation d'une thèse en cotutelle et/ou d'une recherche internationale, comme les enquêtes fondées sur des approches comparatives entre deux pays. 


II. ENQUETE EN COURS : RECADRAGES ET DECOUPAGES DISCIPLINAIRES

En délimitant son objet de recherche, le chercheur sait qu’il conditionne ses résultats. Pourtant, la nécessité d’opérer des décalages ou des recadrages théoriques en cours d’enquête pour analyser les problématiques issues des données récoltées peut se révéler incontournable. Par exemple, une approche macro-sociale peut masquer des pratiques ou des arbitrages qui ne sont observables qu’à une échelle micro-sociale et qui sont pourtant déterminants pour comprendre les faits sociaux étudiés. De même, un pas de côté vers le corpus d’une ou plusieurs autres disciplines des Sciences Humaines et Sociales est souvent nécessaire pour approfondir ou faire aboutir l’analyse. Cet axe est donc fondé sur l’intérêt heuristique de la question des échelles (Dominique Desjeux, 2006; Michael Werner et Bénédicte Zimmermann, 2003; Antonella Romano, 2015) et des prolongements interdisciplinaires ou pluridisciplinaires d’une enquête inductive en sciences sociales.
Il s’agira ici d’expliciter les raisons pour lesquelles une discipline d’ancrage ou un cadre (géographique, temporel, ou autre) initialement donnés à un objet de recherche peuvent se trouver redéfinis en cours d’enquête suite aux résultats observés et de préciser les décisions prises en conséquence par le chercheur concernant son terrain et son corpus. Que l’enquête trouve sa résolution dans une analyse micro ou macro-sociale, historique ou contemporaine, géocentrée ou internationale, quelles contradictions, quels paradoxes et quels défis épistémologiques soulèvent les premiers résultats d’une enquête inductive ? La création de partenariats entre laboratoires pour répondre à une question de recherche pourra être abordée comme les contraintes institutionnelles inhérentes à de telles enquêtes. Quelles options s’ouvrent au chercheur face à des cadres de référence pluriels ? Comment créer de la complémentarité ou dépasser la dualité ? Quelles sont les limites déontologiques et pratiques de l’hybridité théorique ?

III. USAGES ARTISTIQUES ET MEDIATIQUES DE LA THESE : USAGES INDISCIPLINES ?
Pour être légitimée institutionnellement, la thèse peut s’en tenir à un cercle étroit de lecteurs : le doctorant, son directeur de recherche, le jury de la soutenance. Si ce cadre est souvent élargi à des collègues et des proches, il n’en reste pas moins que le travail de recherche du doctorant sort rarement des murs de l’université.
Compte-tenu de ce cadre de réception restreint, adopter un langage et une forme académique lors de la rédaction semble de mise. Pourtant, l’objet d’étude ou les pratiques artistiques personnelles du doctorant peuvent conduire à des écarts. De la variation des modèles narratifs dans l’écriture (conte, roman, poème etc.), à la création d’images sous toutes ses formes (vidéo, photo, dessin, etc.), la création artistique dans la thèse est-elle confinée aux annexes ? A priori transdisciplinaires, ces pratiques artistiques ne sont pas toujours légitimées. Leur utilisation accroît-elle alors la conscience des normes de restitution d’un travail académique et la volonté de s’inscrire dans un cadre disciplinaire précis ? Quelles stratégies les doctorants adoptent-ils pour faire accepter des travaux hybrides (à la fois thèses et films, thèses et romans, etc.) ?
Le recours à l’art et à la médiation pose la question de l’ouverture de la thèse à d’autres publics. Le désir de rendre accessible la recherche peut naître au cours de la thèse, lorsque se pose la question de la restitution aux enquêtés, mais aussi quand il s’agit de parler de son travail de doctorant en dehors de l’Université. La bande dessinée Carnets de thèse (Tiphaine Rivière, 2016) est devenu l’exemple paradigmatique de la mise en scène du doctorant et de sa vie quotidienne. Qu’en est-il de la présentation artistique ou médiatique du partage des résultats scientifiques ? Est-il bon pour le doctorant et ses recherches de s’aventurer à l’extérieur : médias, expositions, concours de vulgarisation ? Sans céder à des objectifs de branding de la thèse (enjeu de certaines formations doctorales...), on peut réfléchir aux façons de s’inscrire dans l’espace social via l’art et les médias. N’hésitez pas à proposer une réflexion sur des expériences concrètes de votre parcours doctoral.
Nous tenons à rappeler que cette journée d’étude, comme les précédentes, se destine à tous doctorants ou récent.e.s docteur.e.s travaillant sur la question du lien social, mais aussi des arts et de la culture au sens large. Néanmoins, toutes les propositions désireuses de partager une expérience méthodologique sur cette thématique sont les bienvenues. Les propositions de communication (3 000 signes maximum espaces compris, titre + résumé) devront nous parvenir avant le 30 mai 2017 par courriel à l'adresse jed.cultureetarts.cerlis@gmail.com. La proposition devra être accompagnée d'une courte présentation biobibliographique (contact, affiliation institutionnelle, discipline(s), statut, directeur de thèse, principaux axes de recherche... 10 lignes maximum). Les résultats de la sélection seront communiqués début septembre 2017.
Comité d’organisation : Elise Chièze-Wattinne, Kaoutar Harchi, Géraldine Moreau, Catherine Kirchner-Blanchard, Chia-Fang Yu, Sarah Dinelli. 

dimanche 26 mars 2017

Télévision et Internet. Cours n° 5

Cours n° 5 Télévision et Internet. 1980-2010



Introduction :
L’environnement de la télévision connaît deux séries de mutations dans les dernières décennies. la première dans les années 1980, la seconde au début des années 2000. Si les networks sont sortis renforcés de la première, l'issue de la second et de la confrontation à Internet n'est pas encore totalement prévisible; 

Trois niveaux de changement se superposent :  changement technique, avec la numérisation des divers éléments de la chaîne de production et de diffusion des programmes ;  changement économique, le modèle de financement par la publicité élaboré dans les années 1950 devant être repensé ; changement dans les programmes, les contenus s’ajustant aux modes de consommation nouveaux.


Les Etats-Unis jouent un rôle pionnier dans ces transformations.  D’ambitieux programmes de diffusion par câble et par satellite ont été mis en place dans les années 1980 et 1990. Au début des années 2000 c’est, par ailleurs, aux Etats-Unis qu’Internet se développe le plus rapidement (web. 2.0 puis web 3.0) et que les médias sociaux les plus influents sont créés. Les évolutions trouvent aussi leur moteur dans la déréglementation que connaissent les industries de l’imaginaire aux Etats-Unis. Les autorités américaines en effet, aménagent le cadre juridique d’exercice des grands groupes audio-visuels de façon à ce que ces derniers continuent à être profitables et à exercer une position dominante dans le domaine créatif.

La télévision en Europe évolue elle aussi dans un cadre réglementé : il s’agit de permettre aux acteurs économiques en place de profiter des changements techniques sans les déstabiliser économiquement. Les anciens monopoles publics sont abolis à partir des années 1980. En France la mise en place des réseaux câblés et de la télévision par satellite fait apparaître de nouveaux acteurs dans les années 1980-1990. Ces derniers seront ensuite réticents à l’idée de voir naître de nouveau concurrents et, par exemple, la TNT prévue dès des années 2000, ne sera mise en place qu’en 2016.

La production de programmes est bouleversée par l’apparition de société spécialisées , parfois filiales de grands groupes internationaux, qui vendent des programmes de jeux ou des séries aux diffuseurs. Les produits américains pénètrent le marché national. Des genres nouveaux comme la téléréalité ou les documentaire fictionnalisé s’imposent.

A partir des années 2000 la mise en place d’internet 2.0 transforme les conditions techniques et économiques de la télévision. Les conditions de réception changent : les écrans des téléphone portable, ordinateur, tablette modifient les conditions de réception en permettant une mobilité accrue des spectateurs et une navigation sans précédent à travers les programmes. Les recettes publicitaires se déplacent des networks historiques vers internet, notamment les réseaux sociaux. Le développement des médias sociaux, notamment Facebook, favorise une désintermédiation de l’information qui culminera dans l’invention du concept de « fake news » lors de la campagne des présidentielles américaines de 2017.

Jusque vers 2006, les observateurs considèrent que, aux USA, la télévision en général tire son épingle du jeu même si les networks historiques bénéficient d’une part des revenus publicitaires moins grande qu’auparavant  et si eur hégémonie dans les domaines de la distraction et de l’information semble menacée . Des conditions règlementaires favorables. vont leur permettre de recomposer leurs modèles de diffusion et de retrouver leur place après 2016 en tirant parti de leur savoir-faire d’assembleurs de programmes.

En ce qui concerne les programmes, le modèle mis en place dans les années 1980, et même la structure historique des programmes (information, éducation, distraction) résiste dans l’ensemble sur les réseaux de télévision classique tout en étant mis en danger par des pratiques nouvelles et concurrentes : information desintermediée sur internet par exemple.


1° 1980-2000 : première mue des réseaux généralistes américains

La décennie 1980 oblige les réseaux de télévision américains à une mutation dont ils ressortent renforcés.  - l’évolution vers ce que l’on appellera la neo-télévision – sont en fait apparus dès les années 1970. Les autorités américaines décident alors de mettre en place une politique de déréglementation qui anticipe les changements techniques à venir. Le but est d’affaiblir les acteurs en place de façon à laisser la porte ouverte à de nouveaux venus capables de développer l’innovation à la fois technique, organisationnelle et des contenus.

Les germes du changement
Les années 1970 voient se mettre en place des réseaux câblés et des systèmes de diffusion par satellite qui concurrencent les trois (devenus quatre) networks diffusés par faisceaux hertziens (schéma adopté dans les années 1950)
Les premiers réseaux câblés sont enserrés dans des règlementations restrictives. La FCC et le Congrès vont cependant unir leurs efforts pour alléger progressivement les contraintes qui pèsent sur les câblo-opérateurs, avec comme conséquence la fragilisation des networks ABC, CBS et NBC. Un concurrent sérieux émerge en 1971, HBO, née sur la câble mais qui après 1975 est aussi diffusé par satellite. Le modèle économique de HBO est différent de celui des networks. Il ne s’agit plus de plaire aux annonceurs mais de convaincre les adhérents de renouveler leur abonnement. HBO passe de 15 000 à 300 000 au cours de l’année 1976. Il compte 13 millions d’abonnés en 1983 ; 19,2 millions en 1994. On verra qu’il sera un acteur décisif dans le renouvellement des séries aux USA.
De nouvelles chaines qui voient le jour s’adressent à un public de niche. Showtime (1976) est regardé par les amateurs de cinéma ; ESPN (1979) est une chaine sportive, Nickelodeon (1979) s’adresse aux enfants ;BET (1980) au public afro-americain;  CNN (1980) diffuse de l’information en continu. MTV (1981) est une chaîne musicale. Le taux de pénétration du câble croit dans les années 1980 : 63,4 % des foyers en 1994.
Intégration des networks dans de grands groupes audio-visuels
La nouvelle réglementation va conduire à l’intégration des chaînes de télévision au sein de grands groupes audiovisuels. En 1984 le Cable Policy Act donne plus d’autonomie aux cablo-opérateurs sur les contenus ; ils sont ensuite autorisés à baisser le prix des abonnements. La règle contraignante « Must Carry Rule » est elle-aussi allégée en 1985.
Ceci a des conséquences directes sur les chaines de télévision classiques. Entre 1985 et  2003, la part d’audience en « prime time » ( début de soirée, là où les tarifs publcitaires sont les plus élevés)  des réseaux diminue de 41% . Leurs revenus publicitaires baissent. Le temps passé devant la TV stagne et les habitudes de consommation se dispersent. Lorsque les networks se lancent dans des productions maison de qualité pour concurrencer HBO cela leur demande de gros investissements et, dans un premier temps, leur rentabilité souffre.
Dans le même temps les autorités favorisent leur intégration dans de grands groupes audio-visuels.  Lew’s Corporation rachète CBS en 1986 et General Electric, NBC* en 1986.
La stratégie publicitaire des networks généralistes évolue. Elles cessent de rechercher exclusivement le plus large public possible, avec une base familiale et de favoriser les programmes susceptibles de l’atteindre en écartant le moins de spectateurs possibles ( « less objectionnable program »). Les annonceurs ciblent désormais des publics plus précis, notamment les jeunes et les catégories socio-professionnelles élevées, susceptibles de lancer des modes. Ces choix sont favorables à la production de programmes de qualité, capables de concurrencer les production de HBO par exemple,  et vont conduire à un renouvellement du genre de la série symbolisé par l’apparition de Hill Street Blues. Par ailleurs le Code de la Télévision ayant été abrogé en 1982 car jugé désormais contraire à la concurrence, les scénaristes ont les mains plus libres – la censure s’allège.  
Les networks réussissent leur mue. NBC, sous l’impulsion de nouveaux dirigeants dégage un profit de 333 millions en 1985 contre 48 millions de $ en 1981. Cependant à la fin des années 1990 les chaînes du câble et du satellite aux Etats-Unis avaient globalement une audience supérieure à celle des quatre grands networks (CBS, NBC, ABC, …); en 2006 le plus grand network ABC ne dispose que de 12 % de part de marché. 

2° 2000-2017.  Internet : vers la post-télévision ?  

Les années 2000-2017 sont marquées par un nouveau défi pour l’industrie de la télévision aux USA. L’évolution rapide du web transforme les conditions de distribution et l’oblige à réinventer ses modèles économiques et narratifs.  Certains ont pu parler de «mort de la télévision », d’autre de post télévision.

 

Andrei Jezierski (Television Everywhere: How Hollywood Can Take Back the Internet and Turn Digital Dimes into Dollars, 2010) souligne au contraire combien l’industrie de la télévision aux Etats-Unis sait s’adapter, sous la direction de managers capables d’inventer de nouvelles stratégies. Ceendant il ne minimise pas le défi représenté par le changement du contexte technique et des usages. Entre 2000 et 2009 écrit-il, la pénétration du réseau large bande aux USA a dépassé les 50%, rendant banal l’accès à la video via internet. La 3G va rendre l’accès aux données assez confortable pour supporter des services marchands.


Les terminaux téléphoniques sont dotés d’écrans et augmentent leurs capacités de traitement de l’image, offrant des alternatives souples au vieux poste de télévision familial, déjà sérieusement concurrencé. Apple a lancé en 2007 le i-phone, imité par ses concurrents. Le trafic via l’i phone familial est monté au quart du trafic des téléphones mobiles dans le premier quart de l’année 2009. En 2010 c’est le tour de l’i-pad qui ouvre la voie à des tablettes aux performances équivalentes.

Des navigateurs performants voient le jour. Apple lance Safari en 2003, Mozilla ouvre Firefox en 2004, Google ouvre Chrome en 2008. Google+ et ses possibilités de paiement intégré apparaît en 2011.

Des applications disséminant la production et la consultation des images video voient le jour. You Tube apparaît en 2005 : Google le rachètera pour 1,65 billions de dollars en 2006.

Des outils de création de blogs (Wordpress, 2003) donnent enfin une réalité à l’affirmation ancienne de l’interactivité du réseau : le consommateur peut devenir éditeur de son propre contenu aussi bien pour l’écrit que pour l’image. En 2010  apparaissent  Pinterest et Instagram qui permettent d’échanger et de stocker des images. Spottify est un outil puissant de vente de musique en ligne.

En 2008 l’AppleStore formalise le rapport marchand et simplifie le paiement à l’acte et l’achat à l’unité..

Internet devient le réseau support d’une nouvelle économie. En 2005 il y a plus d’un billion d’usager d’internet dans le monde ; en 2012, 2, 4 billions.
Statistiques d’usage d’Internet – 2016- MONDE : 3,77 milliards d’internautes, soit 50% de la population.-2,79 milliards d’inscrits sur les réseaux sociaux, soit 37% de la population.
Taux de pénétration d’Internet dans le Monde :
                                            88% en Amérique du Nord
                                            84% en Europe de l’Ouest
                                            29% en Afrique
                                            33% en Asie du Sud
Pour en savoir plus : les statistiques We are social 2017
FRANCE
85% des Français ont accès à Internet ; 74% y accèdent tous les jours – 95% des 18-24 ans ; en moyenne, on passe 18 heures par semaine sur Internet- 93% ont un mobile, 65% un smartphone, 82% un ordinateur, 40% une tablette
En moyenne, on passe 58 minutes par jour sur l’Internet mobile- 55% des Français utilisent un navigateur, 48% téléchargent des applications- 60% des Français ont effectué au moins un achat en ligne en 2016- 56% sont inscrits sur au moins un réseau social- En moyenne, on passe 1h16 par jour sur les réseaux sociaux
Pour en savoir plus : Étude CREDOC 2016



Le modèle Google
-   Un nouveau modèle économique est mis en place par Google, moteur de recherche devenu hégémonique, dans lequel c’est le consommateur qui est la marchandise. Google enregistre les habitudes de navigation de ses utilisateurs, les agège, les analyse et les vend. La marge brute générée par Google est de l’ordre de 85 %. Pendant un certain temps, Google abandonne 100% du revenu généré par le trafic à ses grands partenaires pour saturer le marché. Il combine les avantages d’un support publicitaire de masse à un support publicitaire de niche ( en identifiant les amateurs). Il vend le rang d’apparition dans la recherche (le client paye pour être référencé en haut de page) ; il vend aussi l’analyse des habitudes de consommation de l’internaute auquel des publicités ciblées peuvent être envoyées.

-       Les médias sociaux  ( qui ont une stratégie économique analogue, avec avec des réussites diverses, sont apparus juste avant l’an 2000. My Space et Linkedin apparaissent en 2003, Facebook, Flickr et Vimeo en 2004, Tumblr en 2007 

-       Facebook devient le média social le plus populaire en 2008. Intégrant, Twitter, Messenger, et nombre d’autre fonctionnalités il devient un media en soi au tournant des années 2010.

L’apparition des médias sociaux
Danh M. Boyd, Nicole B. Ellison, « Social Network Sites : Definition, History, and Scholarship », Journal of Computer-Mediated Communication, Vol. 13, octobre 2007, pp. 210-230 

On dira qu’un média social est un service fondé sur le web qui permet à un individu de (1) créer un profil public ou semi-public, (2) d’articuler une liste d’utilisateurs  avec lesquels partager une connexion et  (3) voir et parcourir leur liste de connexion et celle fait par les autres dans le système. … 

Les médias sociaux tels que MySpace, Facebook, Cyworld, Bebo sont techniquement variées et offrent des possibilités différentes selon qu’ils utilisent le microblogging, l’image, la vidéo, les échanges de messages et autorisent des pratiques différentes.

La plupart sont « assis » sur des réseaux de relations sociales préexistants, d’autres ont pour fonction de permettre à un individu d’étendre son réseau de relation au-delà de ce qu’il est. Cependant les médias sociaux vont évoluer pour la plupart vers des modèles permettant à des individus d’articuler et de rendre visible leur réseau social ; être mis en relations avec des gens qu’ils n’auraient pas rencontré autrement peut arriver mais ce n’est pas le but. Le problème pour ces sites est de réussir l’articulation avec les réseaux sociaux étendus des participants.

Le Profil. L’élément fondamental de tous les réseaux sociaux consiste en consiste en des profils visibles qui sont associés à des listes de relations ou d’ « amis ». Le profil est un « lieu » unique où l’on peut «produire son moi social numérique ». Cela comprend l’affichage de son réseau mais pas toujours. A l’origine, certains utilisateurs de MySpace ont ainsi « hacké » leur compte pour cacher leur liste de liens. Linkedln dès le départ a autorisé à le faire. La plupart des sites autorisent les « relations » à laisser des « commentaires » sur les post d’un profil et la plupart associent désormais à leur offre une messagerie privée.

La configuration des réseaux sociaux converge vers un modèle dominant mais il était à l’origine assez varié en fonction de leur origine. « QQ a démarré en Chine comme un système de messagerie instantanée, LunarStorm (Suède) comme un site communautaire, Cyworld (Corée) comme un outil de discussion sur un forum coréen, et Skyrock (ex Skyblog) était un service de blogging français avant d’y ajouter des fonctionnalités caractéristiques des médias sociaux. Classmates.com, un annuaire d’anciens élèves lancé en 1995, commença à offrir des fonctions de media social une fois ces derniers devenus populaires. AsianAvenue, MiGente, et BlackPlanet étaient des sites communautaires à l’origine dotés de possibilités limitées d’établir des liens avec des “ amis”, avant d’être réorganisés en 2005-2006 en media social.

Les médias sociaux varient dans leurs fonctionnalités : certains permettent de partager photos et vidéos; d’autre ont des messageries instantanées incorporées ou du blogging. D’autres supportent des interactions mobiles : Facebook, MySpace, and Cyworld. Certains visent des communautés particulières, avec parfois des évolutions imprévues.  Orkut, par exemple avait été conçu pour les Etats-Unis avec des interfaces en anglais mais les Brésiliens s’en sont emparés et sont devenus le groupe d’utilisateurs dominants. Certains réseaux ont des orientations spécifiques ethniques , religieuses, sexuelles, politiques … Il y a même des medias sociaux pour chiens (Dogster) et chats  (Catster), “although their owners must manage their profiles”.

L’histoire medias sociaux commence en 1997. SixDegrees.com permet à ses utilisateurs de créer des profils, faire la liste de ses amis en 1998, de surfer sur la liste d’amis. Chacun de ces éléments existait avant. Les profils sur la plupart des sites de communauté… SixDegrees.Com est le premier à associer ces trois fonctionnalités. Il attire des millions d’utilisateurs et échoue à développer un modèle économiquement viable : en 2000 le service ferme. Les premiers adeptes se plaignaient qu’il n’y avait pas grand-chose à faire après qu’on ait accepté un ami et les utilisateurs ne sont pas intéressés à l’idée de rencontrer des étrangers.
De 1997 to 2001, des groups de communauté s’organisent. AsianAvenue, BlackPlanet, and MiGente permettent de créer des profils personnels et professionnels ( et dating)  et les utilisateurs peuvent  marquer des amis sans leur demander leur avis. Des sites se créent partout dans le monde; En Corée (Cyworld) ; En Suède, LunarStorm se recompose en media social en 2000, avec liste d’amis, livre d’invités et pages de journal intime.
Un ensemble de sites se crée autour de reseaux professionnels : Ryze.com dans la Silicon Valley, tribe.net, Linkedl et Friendster mélangent personnel et professionnel. Ils pensaient que l’un des réseaux pourrait renforcer l’autre. Au total Ryze acquit une popularité de masse, Tribe.net rassembla une niche d’utilisateurs passionnés; Linkedln deviant un service “ business” puissant et Friendster deviant “l’une des plus grandes deceptions de l’histoire d’Internet”.

La croissance et la chute de Friendster  ou la difficulté de manager un réseau social
Friendster est lance en comme complément de Ryze. C’est un site de rencontre qui part du principe que des amis d’amis sont des partenaires particulièrement compatibles. Il attire au départ trois groupse importants : des bloggers, les spectateurs du Burning Man Art Festival et des homosexuels masculins. Il compte jusqu’à 300 000 usagers grâce au  bouche à oreille avant que la presse n’en parle en mai 2003. Mais au fur et à mesure de sa croissance le site rencontre des difficultés sociales et techniques : les serveurs et bases de données ne sont pas assez puissants et le site « tombe » régulièrement, frustrant les usagers qui ont remplacé leur email par Friendster. Par ailleurs l’arrivée de ceux qui ont connu le site par les médias déséquilibre sa “balance culturelle”. En outre les usagers doivent faire face, sur le réseau,  en même temps à leurs copains de classe ou leurs patrons. A l’origine les règles restreignent la vue d’un profil à un degré 4 de proximité (ami d’ami d’ami d’ami). Pour augmenter leur capacité à joindre des gens, certains commencent  à collectionner des amis puissants ou célèbres. Une fonction “ most popular” encourage cette tendance. Enfin certains créent des personnages fictifs, célébrités ou personnages de la pop culture. La compagnie, qui craint de perdre le contrôle du site, élimine ces profils – y compris celui de gens reels qui avaient choisi une photo non réaliste - et supprime aussi la fonction “ plus populaire”. Les fans de ces “ fakester”, outragés, se retirent.
L’élimination par la compagnie des “ Fakester” montre que la société ne partage pas les intérêts de ses usagers.  Beaucoup se retirent à cause des difficultés techniques, des “collisions sociales” et le la rupture du contrat de confiance avec la compagnie. Mais au moment où la société a des difficultés aux USA elle connait une croissance exponentielle aux Philippines, à Singapour, en Malaisie et en Indonésie.

Les medias sociaux et société
A partir de 2003 beaucoup de medias sociaux sont lancés. La plupart sont centrés sur des profils avec des services annexes et essaient de dupliquer le succès de Friendster. Ils se construisent à partir d’intérêts partagés : les sites professionnels comme  LinkedIn, Visible Path, and Xing (formerly openBC) se concentrent sur les business people. Ceux qui sont centrés sur une passion comme Dogster permettent à des gens qui ne se connaissent pas mais partagent l’amour des chiens de rejoindre. Care2 aide les militants à se retrouver, Couchsurfing connecte voyageurs et propriétaires d’un divan, MyChurch relie les membres d’églises chrétiennes. Par ailleurs des sites de médias ajoutent des fonctionnalités et évoluent vers une fonction de media social : Flickr (partage de photos), YouTube partage de video. Orkut, de Google, ne réussit pas aux USA mais devient populaire au Brésil ; MSN Space devient tres populaire ailleurs qu’aux USA. 

My Space est une autre illustration de la difficulté à faire perdurer un media social. Il est lancé en 2003 à Santa Monica et attire des déçus de Friendster, surtout les membres de groupes indie –rock expulsés de Friendster pour n’avoir pas respecté les règles.  D’autres le rejoignent lorsque la rumeur court que Friendster voudrait faire payer un abonnement. Ces groupes musicaux et leurs fans vont être repérés par MySpace qui va offrir de les aider à acquérir de la visibilité. Les orchestres veulent informer leurs fans et les fans veulent se signaler et recevoir une attention particulière. Le site se distinguera en ajoutant régulièrement des vidéos à la demande des usagers et en leur permettant de personnaliser leurs pages. Il n’interdit pas par exemple d’intégrer des HTLM dans le profil. Les teenagers rejoignent en masse MySpace en 2004. Plutôt que de le rejeter la société modifie sa limite d’âge. En 2005 News Corporation rachèta MySpace pour 580 millions mais le site s’empêtre ensuite empêtré dans des procès liés à des interactions sexuelles entre majeurs et mineurs. Une « panique morale » s’élève concernant les prédateurs sexuels, que la recherche considère aujourd’hui comme très exagérée.

Un phénomène global et local
Les médias sociaux se développent dans divers espaces nationaux: Orkut au Bresil, LunarStorm en Suède, Hyves aux Pays Bas, Grono en Pologne, Hi5 Amerique latine,, Bebo au Royaume Uni, Nouvelle Zelande et Australie. En outre des services existants augmentent leurs fonctionnalités : la messagerie instantanée chinoise  QQ devient le plus grand media social au monde en ajoutant profil et listes d’amis. Cyworld en Corée  introduit pages d’accueil et « buddies ». Les sites de blog évoluent aussi : Xanga, LiveJournal et Vox aux USA, Skyrock en France, Window Live Space Mexique, Italie, Espagne.

Facebook
Facebook, qui va devenir le média social dominant dans la décennie suivante, commence comme media de niche s’adressant aux membres d’une université seulement. Facebook commence en 2004 à Harvard seulement. Les utilisateurs doivent alors avoir une adresse en harvard.edu pour s’inscrire. Le service ne s’étend ensuite qu’à ceux qui possèdent une adresse universitaire et le site est considéré comme sélectif et assez privé. En Septembre Facebook s’étend pour inclure des élèves de lycée, des professionnels appartenant à des réseaux d’entreprise et dans un dernier temps, tout-à-chacun. L’ouverture ne signife cependant pas que les nouveaux entrants peuvent accéder aux réseaux «  fermés » « corporate ». Pour avoir accès aux réseaux des lycées il faut, par ailleurs, l’accord de l’administrateur. Seul le réseau général ne nécessite pas de permission. A la différence des autres réseaux sociaux, les utilisateurs de Facebook ne peuvent pas  – à l’époque de l’écriture de l’article –montrer leur profil à tous les utilisateurs.  « Une autre particularté de Facebook est la possibilité pour des développeurs extérieurs de construire des « applications »  qui autorisent les utilisateurs à personnaliser leurs profils et à entamer d’autres activités, comme comparer leurs préférences en matière de films ou de voyages ».

Les politiques d’accès sont diverses. Certains sites construisent délibérément une image d’exclusivité : aSmallWorld et Beautiful People…Des sociétés veulent s’en servir pour faire de la publicité. D’autres institutions interdisent à leurs membres d’y participer : ainsi l’armée américaine ou les fonctionnaires canadiens.

L’individu au centre de son propre réseau
Au terme de cette décennie d’évlution des médias sociaux un modèle semble s’être stabilisé : celui de l’individu placé au centre de son propre réseau. Certes il existe des médias sociaux fondés sur des communautés d’intérêt mais la tendance pour les grands réseaux est de prendre la forme de « réseaux égocentriques » ou l’individu est au centre de son propre réseau. Certains y voient le « miroir de structures sociales où le monde est composé de réseaux, pas de groupes ». Cela a en tout cas des effets sur par exemple, la communication politique ou la publicité. On constate que pour convaincre un membre du réseau, rien n’est plus efficace que de passer par l’un de ses pairs, en qui il a un taux de confiance élevé. Un partie de l’information en période de campagne électorale s’est ainsi déplacée sur les réseaux sociaux en 2016 aux USA, avec des conséquences en terme de validation des informations.

La recherche universitaire
La recherche sur les réseaux sociaux a abordé divers domaines. En premier lieu, ils permettent d’étudier les formes de la présentation de soi, le management de sa propre personne et mesurer la performance des individus en termes « d’amitié » ; on constate alors que le profil aide les gens à membres à « naviguer »  dans le monde social et que la navigation valide le profil. Cela peut être la source d’une réflexion sur sa propre identité.

Certains chercheurs travaillent sur les données de masse fournies par les sites pour analyser les comportements sociaux ( ex ; 2007, une étude sur 362 millions de messages échangés sur facebook (Golder, Wilkinson, and Huberman)). On recherche alors le lien entre les profils et le nombre des transactions ; on constate que les profils qui réduisent les « coûts de transaction » et sont le plus difficile à falsifier sont ceux qui ont de grandes chances d’être associés à beaucoup « d’amis » ; on a aussi identifié sur d’autres réseaux une typologie des membres : « passifs », « invitants » et « reliants » ; des études existent sur ce qui motive les membres qui rejoignent  des communautés particulières ; on peut aussi étudier la «  fabrique du goût ».

Le lien avec la société réelle 
Il est apparu assez vite que les réseaux virtuels soutiennent la communication réelle. 91 % des adolescents américains utilisent Facebook pour communiquer avec des adolescents qu’ils connaissent dans la vie réelle. Privacy. On a étudié aussi la menace sur la « privacy » et les stratégies mises en œuvre par les utilisateurs. En  2007 sur facebooks 46 % des teens agers avaient mis de fausses informations. La divergence entre les intérêts de Facebook (collecte de données) et de celle des utilisateurs  a été moins étudiée.     


La lutte contre le «piratage »
Hollywood et les réseaux de télévision vont devoir avant de tirer d’Internet tout le parti possible liquider un aspect hérité du début du réseau : les sites de partage gratuits P to P qui permettent à des œuvres « piratées » ou anciennes d’être partagées gratuitement par des communautés d’’utilisateurs.

Un ensemble de dispositifs juridiques est mis en place dans les années 2010 pour criminaliser et poursuivre ces comportements (loi Hadopi en France). Filtres, droits d’auteur, poursuites sont généralisés et les Etats-Unis font pression sur les pays pour homogénéiser au niveau du marché mondial les dispositifs de protection des droits sur les produits de l’industrie culturelle ….


Dans le même temps, le contrôle est repris par les grandes firmes sur l’usage des outils du net tels que You Tube. Enfin des sites marchands de distribution des images video (films, émissions de télévision) sont construits avec les outils de paiement qui vont avec afin que la consommation « légale » se substitue à la consommation libre.  

Inventer un nouveau modèle économique pour la télévision US
Les networks n’en sont pas moins confrontés à la nécessité de réviser leur modèle économique.
Le modèle inventé pour la presse populaire anglaise ou américaine à la fin du XIXe siècle qui consistait à financer le contenu par la publicité, à des prix dépendant de la mesure de l’audience, a été reconduit pour la radio (dans les années 1920) et la télévision classique (dans les années 1950). Il n’est pas le seul possible. Déjà dans les années 1980, le câble et le satellite permettent de mettre sur pied des chaines accessibles sur abonnement. La généralisation d’internet et des systèmes de paiement dématérialisé donnent au début des années 1990, plus de consistance au modèle du pay-per-view, ou achat à l’unité.  Au cours des années 2000, les networks aux Etats-Unis recomposent leur modèle.

L’enjeu est la part de temps que les consommateurs passent devant leur écran, et quel écran.  L’évolution technique (internet et terminaux plus navigateurs) permet un zapping généralisé des consommateurs qui passent d’un mode de consommation à l’autre sans cesse et sur des modèles très individualisés.

Les opérateurs de téléphonie, concurrencés sur leur produit de base (Skype) et enfin autorisé à intervenir fortement dans la distribution tirent parti de la technique de l’ADSL qui leur permet d’acheminer des images télévisées dans tous les foyers à un coût acceptable. Les compagnies proposent une offre « triple play » qui associe téléphone, internet et télévision.

Netflix modifie les habitudes de consommation de films et de séries. Il est accessible sur plusieurs continents. L’abonné construit le programme de son choix dans une gamme très vaste.

Peu à peu la consommation se déplace vers l’ordinateur ou la tablette comme terminal pour les jeunes générations.

Les médias US en 2015 : quelques chiffres
Télévision
Environ 1700 stations de télévision opèrent aux E U. I/4 est sont publiques. Beaucoup  sont affiliées à l’un des networks majeurs : CBS NBC ABC  ou Fox. Plus de 90 % des logements ont accès au câble ou au satellite (« subscription television ») .
En 2015, le revenu des networks de TV est en augmentation tandis que celui du câble/ satellites s’est stabilisé.
Récemment les networks ont lourdement investi dans l’industrie du programme pour la « subscription TV ». Le plus grand cablo-operateur de la nation est Comcast corp. En 2014 Comcast a acheté Time Warner Cable. ATT a commencé à offrir de la « subscription television » à travers son U-verse system en 2008 et en 2015 ATT a acheté le provider satellite Direct-TV. Au total, le revenu total de l’industrie de la télévision incluant câble, satellite et fibre continue à croitre.
Internet
Le plus jeune media est aussi celui qui croit le plus vite. Environ 80% de tous les américains adultes ont un accès internet et l’argent investi dans les publicités sur internet a atteint 8 billions en 2008 devrait atteindre 51 billions en 2015.
internet est désormais un  système intégré diffusant la presse traditionnelle, des flux audio, vidéo et les services interactifs comme streaming, donnant accès à d’autres services comme le commerce en ligne, les médias sociaux ; c’est une «  place de marché ».

Shirley Biaggi « Media Impact »
Part des revenus dans les différentes industries  US (« annual mass media income »)
1987    1999     Today ( ?)
Livres                           11 %    19         9
Magazines                    14           7         7
Journaux                      30         23        14
Movies                          4         14         21
Recordings                    6           6           3
Radio                             8           6           5
TV                                27         20        30
Internet                           0           5         10



 

Television/  internet . Chiffres France 2017 
Source Pascal Lechevallier « Pourquoi la TV ne disparaîtra pas en 2017 « 
Chiffres publiés par Médiamétrie sur les habitudes des internautes français

Nombre d’écrans par foyer : 4,2 en 2005 ;  6,4 en 2015.
Nombre de contacts médias par personne : 2005 :33 ; 2015 :43,9
Consommation quotidienne TV et Internet des Français de 15 ans et plus :
 « Le temps de consommation quotidienne de TV reste supérieur au temps de consommation d’internet : 4 h par jour contre 1,38 h mais internet progresse tandis que la TV stagne .

78 % des Français regardent la télévision en « live », différé, « catch up » quel que soit l’écran.

71 % des Français naviguent sur Internet (tous écrans et usages confondus :médias, Services, Communication).

La télévision reste la principale source de consommation des images chez les Français de plus de 15 ans selon les chiffres de Médiamétrie. Ainsi 88 % du temps vidéo est consacré à la TV  tandis  que 6 % l’est à la video sur Internet. La VOD et la SVOD n’occupent que 1% du temps video des internautes. La TV améliore encore son score avec le replay qui pèse 5 % de la consommation, faisant grimper la TV à 93 % .

Pour un cabinet d’études anglais les courbes se sont en fait croisées : le temps passé sur la TV non digitale est passé en dessous du temps passé sur le digital (nota quid de la tnt ?).




Gerald-brice Viret donne lui aussi des chiffres qui se rapportent à une certaine résistance de la télévision comme média en France. (Gerald-Brice Viret. Idées reçues sur la télévision de demain Le Cavalier bleu, 2015, 118 p. Lui même est president, lorsqu’il écrit, de la chaîne Gulli, Canal J et d’autres chaînes du groupe Lagardère depuis 2013); 
 Certes les chiffres aux Etats-Unis :montrent une baisse de la consommation de la «  télévision linéaire » qui ne représente plus que 28% du temps consacré aux programmes  ( p. 12). 

Consommation stable sur des supports diférenciés 
cependant ce déclin n'est pas irréversible et est moins net dans d’autres pays. En France : le service public de télévsiion capte encore en 2016 entre 20 et 25 % de l’audience. les raisons identifiables : l'existence de moins de coupures publicitaires, d'un seul fuseau horaire qui permet de diffuser des  "programmes forts capables de fédérer." L’audience du linéaire a progressé de  15 minutes depuis 10 ans dans certains pays. du monde  (48). Les Français ont regarde la TV 3 H 41 par jour en 2014. 15 minutes de plus en 5 ans, 30 mn de plus par rapport à 2000. 

C’est le média dominant qui rassemble en cas de crise : JT suivant l’allocution du president de la République après l’attentat de Charlie Hebdo : 9,1 millions de personnes, 32,4 % Part D’Audience. Le 9 janvier BFMTV  record : 23,3 millions de personnes en audience cumulée dans la journée. 

Regardé sur d’autres supports que le téléviseur : tablette, smarthone ; Croissance de 80% en deux ans de ceux qui regardent sur un autre support en 2014 (2 millions d’individus de plus de 15 ans). En fait complémentarité. 

le lancement de la TNT en France a marqué une bascule dans un univers assez différent où la chaîne, devient «le centre d’un univers de marque »l

-         En mars 2015 en France. Le nombre de canaux gratuits disponibles sur le  réseau hertzien passe à 18 ( 27 en 2017). 
-       Nouveaux entrants 
-       - certains vont se desengager en revendant la frequence qui leur a été attribuée gratuitement
-       Les acteurs historiques adoptent une stratégie multichaine 
-       TF1 : rachat de NT1 et TCM et lancement de HD1 plys passage en gratuit de LCI
-       M6 : création de W9 et 6etr
-       France Télévision : lancement de France 4, France O, France Info.
-       Canal+ se diversifie dans le domaine de la télévision gratuite : i-télé, D8, D17. 

Expansion du marché de la télévision délinérarisé :
-       Reception en France de 
-       BeIN Sports
-       Netflix, Amazon, Apple dans le domaine de la SVOD. 

Non sans difficultés ; TF1 s’oppose au début au redécoupage du gâteau publicitaire. 

  Les contenus : informations, fiction

 

Ces évolutions transforment les piliers de la télévision classique et même de la neo-télévision. 


Les modes de consommation changent. La télévision n’est plus un media consommé collectivement, en famille, avec des temps fédérateurs rassemblant toute l’audience (informations télévisées, jeux, séries …). Sa consommation est déstructurée dans le temps. Les études anthropologiques fines sur la consommation de télévision montrent cependant que ce modèle est partiel. Via internet les spectateurs reconstituent des groupes de fans ou même des communautés de spectateurs en même temps qui communiquent en parallèle  par messagerie ou skype ou tout autre moyen.

Les grands genres de la télévision évoluent dans le même temps. La structure technique et économique de la télévision n'en n'est pas la seule responsable mais elle rend possible ces changements ou y contribue. 


Les séries 

L’économie et la valeur symbolique des séries américaines évoluent (voir cours précédent). 

Les séries par exemple ne sont plus un flux mais un stock. Leur temporalité n’est que partiellement contrôlée par les networks. La première diffusion des épisodes organisés classiquement en saisons et en épisodes peut continuer dans certains cas à être gérée par continent pour les séries américaines mais certaines séries sont lancées directement sur le net. Les diffuseurs organisent des soirées, voire des nuits où les épisodes sont vus dans le désordre, associant la temporalité classique (des épisodes dans l’ordre de la narration) et temporalité nouvelle ( anciens épisodes diffusés selon d’autres critères, de coût, ou thématiques…). On voir émerger groupes et sous-groupes de fans qui consolident leurs liens via les médias sociaux. 



Pour l’information en revanche plus faible que les industries de l’image, dans les récentes élections américaines, les fausses informations inondent le réseau. Les médias traditionnels semblent très fragilisés face aux faux – créés délibérément – et face à l’usage de twitter.

 

Pour l'information, on peut identifier de grandes périodes 


1.     Le primat de l’émotion (années 1980)
2.     L’empire de la téléréalité – Le culte du banal ( François Jost)
3.     La déconstruction de l’information
-       Le JT classique
-       7 septembre 1972
-       Les Guignols de l’Info :la satire du JT : « Vendre la Guerre en Irak »

-       L’information sur FB : la légitimation par les pairs

-       La bataille des Fake News aux Etats-Unis

 

dimanche 19 mars 2017

Cours n° 5-2 Histoire du cinéma américain : les studios Disney


Source MoMa

Disney est l’archétype de la compagnie hollywoodienne qui explore systématiquement toutes les voies parallèles à la production de films "feature" et devient dans les années 1980 un conglomérat géant associant plusieurs studios de production de films animés (après le rachat de Pixar), des chaînes de télévision, réseaux de radio, parcs à thème dans le monde entier et autres.
Cela entraîne la parution d’une abondante littérature académique qui examine, parfois de façon très critique, la dimension esthétique et idéologique de ses production et son influence sur la société américaine et dans le monde. 

I.               La constitution de l’Empire 1923-1966

A l’origine : des dessins animés d'une exceptionnelle qualité
Walt Disney arrive en Californie en 1923. Avec son frère il crée un studio de dessins animés qui produit des petites bandes  intitulées « Alice Comedies » (1923-1927). Il crée ensuite le personnage de Lucky Rabbitt. Son distributeur et associé va rompre avec lui et partir avec le personnage et les dessinateurs. Walt Disney sera pour le reste de sa carrière intransigeant sur ses droits. Le personnage de Mickey Mouse apparaît dès l’avant-guerre : il s’agit de courtes bandes projetées avant les films principaux dans les cinéma où les séances comptent alors systématiquement plusieurs films et parfois des attractions. Mickey Mouse est très vite célèbre. Disney réalise aussi les « Silly Symphonies » pour tirer parti du parlant. Flower and Trees, la première « Silly Symphonie » en couleur reçoit une récompense aux Oscars en 1932. C’est à cette époque que les employés du studio mettent au point les techniques d’animation fluide qui seront sa marque. Le « merchandising » commence aussi dès les années 1930 avec la vente de poupées ou brosses à dent à l’effigie de Mickey, ainsi que l’édition des premiers livres (Mickey Mouse Book, 1930) et comics strips : Mickey Mouse Newspaper.

White Snow and the Seven Wharfs, 1934
Le premier long métrage animé des frères Disney est, en 1934, Snow White and the Seven Wharfs. Le film est distribué par RKO Radio Picture. L’histoire de Blanche Neige a déjà été traitée au théâtre, au cinéma et, aux Etats-Unis, en film d’animation bien avant Disney. Il existe notamment une version irrévérencieuse due, en 1933,  au studio d’animation de Fleischer, auteur du personnage de Betty Boop. La version Disney se distingue par sa qualité visuelle et la fluidité de l'animation ainsi que par le désir de s'inscrire dans des codes culturels acceptables par une majorité. C'est un succès énorme.  


Le studio construit des plateaux à Burbanks, en Californie. Il sort, pendant la guerre, des films préparés avant : Pinocchio, 1940, Fantasia, 1940, Dumbo, 1941, Bambi, 1942. Tous sauf Dumbo sont coûteux et le studio qui a perdu ses débouchés étrangers, se retrouve en position fragile.


Pendant la guerre les employés sont mobilisés et les gouvernement américain et canadien demandent à Disney des films de formation militaire ou de propagande. En 1942, 90 % des 550 employés travaillent pour le gouvernement américain. Même Donald Duck est utilisé dans Der Fuehrer Face (ci-dessus) qui obtient un Academy Award en 1943.

II. Apres la guerre 1953-1966 Restructuration et diversification

L’année 1950  est une année de réussite sur trois  tableaux : un film d’action, Treasure Island - un long métrage animé, Cinderella -le premier show télévisé Disney de Noël. Après la guerre Disney, coupé de ses marchés étrangers pendant plusieurs années, manque en effet de fonds. En froid avec les distributeurs de Hollywood, il est obligé de construire son propre réseau de diffusion au prix d’un lourd endettement. L’accroissement quantitatif de la production et la diversification des ressources sont nécessaires pour éponger ses dettes alimenter son réseau. La firme se tourne vers divers genres qui vont se révéler profitables.

Documentaires et films éducatifs
Les documentaires et films éducatifs forment un genre original au contenu esthétique et idéologique identifiable. 

Les Tue-Life Adventure Series, qui occupent la première place dans les films éducatifs Disney d’après-guerre, sont des documentaires sur la nature. Le premier est Seal Islands en 1949. Ce sont des productions élaborées, centrées sur un animal en particulier ( ex : The African Lion), ou sur un environnement (The Vanishing Prairie), ils sont fait de prises de vue en couleur réalisées entièrement sur place, et usent beaucoup du gros plan et du ralenti. W.D. insistait pour qu’ils soient « exacts » mais dans la réalité les faits sont « enveloppés dans des couches de storyline, d’edition soigneuse et de narration anthropomorphique". A l’image, les éléments indésirables sont hors cadre et la prise de vue est centrée sur le «  héros » du film. Le récit, construit selon des normes scénaristiques –exposition, tension, résolution - donnent à penser au spectateur que les animaux ressentent des émotions analogues à celles des humains ou ont des intentions similaires. Ces éléments, qui rendent les films attrayants pour le grand public, ôtent à ces films une partie de leurs qualités «documentaires », pourtant mises en exergue dans les publicités. Cette série comprend 13 films dont 8 reçurent des récompenses. Le dernier est Islands of the Sea en 1960.
Un seul documentaire animalier connaîtra un succès financier notable. Le desert vivant rapportera 4 millions de dollars pour un investissement initial de 300 000 dollars.

People and Places Le même producteur Ben Sharpsteen  produit une série consacrée aux gens et aux lieux : dont le premier est Eskimo (1953).  Ce sont des films de 30 mn qui font pour la géographie ce que les autres films font pour l’histoire naturelle.  Ils se concentrent sur des espaces exotiques - pour les Américains -  (Siam (1954), Switzerland (1955) et Lapland (1957).  Ils combinent les éléments de deux formes documentaires : le travelogue et l’ethnographie populaire.  Trois d’entre eux ont des récompenses dans la catégorie documentaire :  The Alaskan Eskimo (1953) ; Men against the Arctic (1955) ; The Ama Girls 1958 (vie de jeunes filles dans un village de pêcheurs japonais).
Bowdoin van Riper, Learning from Mickey…  Essai on Disney Edutainment Films,  p. 6

Télévision
Disney produit aussi pour la télévision alors à ses débuts. les réseaux ont besoin de faire appel à des producteurs extérieurs faute de capacité suffisante pour alimenter leur grille seuls. 
- Les émissions spécialisées : A partir de 1954 Disney commence les émissions groupant ses diverses productions.  «Disneyland »  va passer sur les trois grands réseaux et changer de nom six fois et sera diffusée pendant  29 ans, battant un record de longévité. Le « Mickey Mouse Club », l’une des séries pour enfants les plus populaires, débute en 1955 ; il a comme star le groupe musical the Mouseketeers.
-– Des séries :
Disney produit aussi  de nombreuses séries (tombées dans un anonymat mérité). Seul Zorro a survécu ( voir ci-dessous). Davy Croquett rapporte en 1955, 300 millions de dollars en produits dérivés.


Guy Williams jouant son propre rôle à
Disneyland




Zorro. Série télévisée diffusée en 1957-59. Guy Williams dans le rôle titre.
L’histoire
Don Diego de la Vega est un riche propriétaire terrien du village de Los Angeles en Californie, alors partie de l’empire espagnol. Il fait revenir d'Espagne son fils Don Diego pour contrer les menées du capitaine Monasterio qui abuse de son pouvoir, en étant brutal avec les faibles et avide d’argent. Don Diego, sous la forme du justicier masqué Zorro (le renard en espagnol) protège les faibles (paysans, petits propriétaires, indiens, femmes seules) et défend les droits de la couronne et de l’aristocratie terrienne. Dans une seconde partie, le vilain Monasterio ayant été chassé de l’armée, la menace vient de l’Aigle, société secrète qui veut la sécession et l’indépendance de la Californie. Dans la première saison l’accent est mis sur les duels à l’épée (en réalité au fleuret), dans la seconde sur les poursuites à cheval.
Don Diego/Zorro est secondé par un fidèle serviteur sourd-muet et l’emporte à chaque épisode sur le ridicule sergent Garcia qui finira par se rapprocher de Zorro dans la défense du petit peuple contre les méchants.
La série est novatrice en ce qu’elle présente pour la première fois un héros positif d’origine hispanique (aristocratique il est vrai…). Les Indiens font partie du petit peuple opprimé que protège Zorro. En revanche rien de révolutionnaire dans le propos: ce qui est contesté c’est une « mauvaise » autorité tyrannique et abusive ; les riches propriétaires exercent la «bonne autorité » lorsqu’ils protègent leurs dépendants. La perspective de la série est à la fois paternaliste et patriarcale. `

Les prises de vue qui ont lieu dans les studios créés par Disney à Burbanks et dans des ranchs environnants allient des qualités cinématographiques (les techniciens, tout comme les cascadeurs, ont l’habitude de travailler pour les grands studios, souvent pour des séries B)  et  la rapidité de production demandée  pour la télévision afin d'atteindre des coûts de production très inférieurs à ceux du cinéma. Un épisode de Zorro se tourne en une semaine. Il coute en moyenne 82 000 dollars dollars. La série complète coûte 3, 2 millions de dollars, le budget d'une superproduction à l'époque. Un film d'aventure tel que Les Vikings  (Richard Fleischer, 1958) coûte par exemple près de 3, 5 millions de dollars pour environ deux heures de film.  Zorro en contrepartie offre environ 17 heures de divertissement.  

Les acteurs sont des acteurs de série B hollywoodienne. Guy Williams, l’acteur qui joue Zorro, est excellent escrimeur. Il doit être ré-entrainé pour les combats filmés qui sont chorégraphiés par l’un des meilleurs maiîres d’armes de Hollywood : les gestes amples que demande le cinéma sont l’inverse des gestes de l’escrime de compétition, plus directs. Le Sergent Garcia (Henri Calvin)  pèse vraiment 145 kg ; c’est un comédien comique et un chanteur qui a déjà une carrière solide derrière lui. Bernardo (Gene Sheldon) est un bon musicien : il aura du mal à réussir à jouer « mal » de la guitare. Le cheval noir de Zorro Tornado est lui aussi un personnage. Dans l'un des épisode, dans la traditiond es " bons" animaux de W.D., il combat seul pour protéger son maître. 

Les scénarios sont écrits par un professionnel expérimenté et respectent un cahier des charges précis : présence récurrente d’un combat au fleuret ou d’une poursuite à cheval à la fin de chaque épisode, Zorro signant « à la pointe de l’épée » d’un Z vengeur son exploit sur un mur, un meuble, voire la bedaine du sergent Garcia. Les scénaristes font preuve d’inventivité : il est fréquent qu’on ne puisse pas anticiper au milieu de l’épisode la façon dont le héros ou ses protégés vont se sortir de la situation difficile où ils sont. Il n'y a jamais de sexe, de violence gratuite et Zorro ne tue personne. Seuls les méchants ou plutôt leurs épigones sont amenés à mourir et ces morts sont presque toutes, pour une part accidentelles. Deux lignes directrices conduisent chaque épisode : le héros doit d’une part réparer ou empêcher un acte malfaisant pour la communauté commis par l’un des « méchants » récurrents ( Monasterio, l’Aigle) ou leur sbires; il faut par ailleurs qu’il ne trahisse pas son incognito. Sur cette trame s’entrelacent des épisodes dramatiques (un Indien risque d’être fouetté à mort, une servante d’auberge est enlevée, l’or du roi d’Espagne est volé, …) et des variations comiques, portées en général par le personnage du sergent Garcia et du stupide subordonné que Walt Disney lui-même lui donne dans la seconde saison. La fonction de faire valoir de ce dernier prend de l’ampleur après l’élimination du personnage du Commandant Monasterio, Walt Disney ayant demandé aux scénaristes de renforcer le côté comique bon enfant de la série.

Le genre du western classique qui arrive en fin de cycle au cinéma se réinvente à la télévision. Les personnages des bons et des mauvais sont univoques. Le méchant est efféminé, fourbe dans toutes ses actions et toujours habillé de noir. Le bon (Don Diego) est toujours compatissant, intelligent et courageux. Il est séduisant aux yeux des femmes qu’il traite avec le plus grand respect même lorsque ce sont des paysannes ou des servantes d’auberge. Le peuple est simple, bon et confiant dans la capacité de l’aristocratie locale à le protéger. Le pouvoir monarchique (en Europe) est trop loin pour savoir ce que font en son nom des officiers et fonctionnaires abusant de leur pouvoir. Chaque personnage est doté d’un ensemble de qualités aisément identifiables qui ne changent pas substantiellement d'épisode en épisode, faciles à lire pour un public enfantin.

Le tournage de la deuxième saison est rationnalisé à l’extrême: toutes les scènes prenant place dans un même décor sont tournées à la suite les unes des autres…Walt Disney surveille de près la production. Il est régulièrement présent sur le plateau. C'est lui, on l'a vu qui décide de supprimer le personnage de Monastorio, au grand dam de l’acteur qui l’interprétait (fort bien) car il recevait autant de lettres que Zorro alors qu’aucun personnage ne devait concurrencer le héros (a fortiori un « vilain »).

Les produits dérivés sont multiples et rémunérateurs grâce, notamment, au relais du parc Disneyland où les acteurs doivent se prêter à des exhibitions en costume.  La chanson de Zorro est enregistrée en disque par Henri Calvin (qui joue le sergent Garcia). Lorsque Zorro devient un dessin animé, dans les années 1970, il n’est pas difficile d’en rescusciter la popularité.

La série s’arrête pour une question de droits. W.D. qui avait acheté les droits à l’agent de l’auteur est alors en conflit avec ABC qui diffuse la série. Le personnage de Zorro a été créé en 1919 par un auteur appelé Johnston MacCulley pour un roman intitulé The Curse of Capistrano, publié en feuilleton dans un magazine populaire All-Story Weekly. Il est adapté au cinéma en 1920 dans La Marque de Zorro avec Douglas Fairbanks et réimprimé sous ce titre. Douglas Fairbanks est aussi la star d’une suite appelée Don Q, fils de Zorro en 1925 où il joue à la fois le rôle de Don Diego et de son fils Don Cesar. D'autres adaptation ont lieu au film du temps. W D. achète les droits de l’oeuvre en 1950 mais la série n’est pas mise en production avant 1957, après que W. D ait obtenu un accord avec ABC. Elle est diffusée sur ce réseau entre octobre 1957 et septembre 1959 avec un fort succès d’audience. Mais au bout de deux ans les audiences baissent, peut-être à cause de trop de publicité. Par ailleurs ABC arrête l'une des émissions de Disney et interdit à Disney de vendre Zorro à d’autres réseaux de télévision. La série prend donc fin.  
La série aura une carrière remarquablement longue à l'image du personnage. 

«The image of Zorro remains prevalent today. From McCulley's original stories, through the movie with Tyrone Power and the serial with Clayton Moore, the Disney version for ABC, the Saturday morning cartoon, and the cable remake on the Family Channel in 1988, Zorro still has appeal. Even today, colorized versions of the original black-and-white episodes shot by Disney are cablecast on the Disney Channel, introducing the next wave of children to "a horseman known as Zorro."-

La version colorisée de Zorro est aujourd'hui  (2017) diffusée sur FR3 le dimanche en début de soirée. 

John Cooper Hollis, Richard. The Disney Studio Story. London: Octopus Books, 1989. Schnider, Cy. Children's Television. Chicago: NTC Books, 1987. West, Richard. Television Westerns: Major and Minor Series, 1946-1978. Jefferson, North Carolina: McFarland, 1987. 


Parcs d’attraction
-       1955 : Un parc d’attraction nommé Disneyland est construit près des studios en 1955. Il deviendra une pièce essentielle des dispositifs destinés à faire vivre la marque Disney. dans les décennies suivantes, les parcs d'attraction de Disney (Orlando, Paris ...) seront, aux yeux de la critique académique, des exemples archétypiques du post-modernisme. 

Dessin animé long métrage :
Les dessins animés long métrage de l’époque sont des adaptations de contes (Cendrillon) et de classiques de la littérature anglaise pour enfants (Peter Pan, Alice au Pays des Merveilles…). Disney exploite systématiquement ce fonds en le distribuant dans le monde entier tous les sept ans à peu près pour toucher chaque génération (Le film Blanche Neige sera ainsi distribué en 1938, 1944, 1952, 1958, 1967 et 1976).  

Les principaux longs métrages animés produits jusqu'en 2000 sont les suivants : 1937 Snow White and The Seven Dwarfs; 1940, Pinocchio;1941, Dumbo; 1942, Bambi;1950, Cinderella;1951, Alice in Wonderland;1953, Peter Pan; 1955 Lady and the Tramp;1959, Sleeping Beauty;1961, 101 Dalmatians;1963 The Sword in The Stone; 1967 The Jungle Book;1973 Robin Hood; 1981 The Fox and The Hound; 1989, The Little Mermaid; 1990 The Rescuers Down Under; 1991 Beauty and The Beast; 1992, Aladdin;1994, The Lion King; 1995, Pocahontas; 1996, The Hunchback of Notre Dame; 1997, Hercules ; 1998, Mulan, 1999, Tarzan; 2000, Empereur's New Groove. Source : Mia Adessa Towbin , Shelley A. Haddock , Toni Schindler Zimmerman , Lori K. Lund & Litsa Renee Tanner, «  Images of Gender, Race, Age, and Sexual Orientation in Disney Feature-Length Animated Films »  in Journal of Feminist Therapy, pp. 19-44, 2008



Des Contes européens aux films Disney

Les films de Disney de la période classique, depuis le Blanche Neige de 1934, sont librement inspirés de contes européens classiques. Ces contes sont nés au sein de la culture paysanne et savante de l’Europe moderne. Certains ont des racines très anciennes qui plongent dans une mythologie oubliée (Cendrillon, Le petit chaperon rouge, Peau d’âne)…. Ils ont été recueillis par des érudits  et des femmes écrivains auprès de nourrices et de domestiques à partir du XVIIe siècle et publiés dès cette époque à l’intention d’un public adulte intéressé par leur aspect littéraire et historique.


Contes de ma mère l'Oye, illustration à la gouache d'un manuscrit
de la fin du xviie siècle  (wikipedia)                    
Voir l’exposition virtuelle de la BNF,
http://expositions.bnf.fr/contes/pedago/illustra/frontis.htm)

En France Charles Perrault, écrivain et érudit, rassemble en 1697, dans les Contes du temps passé, avec des moralités, (aussi appelés Contes de ma mère l’Oye) un premier ensemble de textes qui comprend La Belle au Bois dormant, Le petit Chaperon rouge, Le Chat botté, Peau d’âne, Barbe Bleue, Le Petit poucet, Les Fées, Riquet à la Houppe, Cendrillon. D’autres éditions imprimées ainsi que des versions théâtrales et des opéras comiques se succèdent au XVIIIe siècle.  
Les frères Grimm diffusent les contes qui portent leur nom au début du XIXe siècle. Ce sont des érudits ayant longtemps vécu à Paris qui recherchent les sources de la culture nationale allemande. C’est dans leur recueil que l’on trouve le conte de Blanche-Neige. Il s’agit d’un conte moderne, sans doute  inspiré du destin de Margaretha von Waldeck, fille du Prince de Hesse, célèbre pour sa beauté et affligée d'une belle-mère très sévère. Envoyée à la cour de Brabant (Bruxelles) pour se marier, elle voyage à travers une région montagneuse et minière du centre de l’Allemagne où des enfants sont utilisés dans les mines pour leur petite taille. Elle meurt à 16 ans, peut-être empoisonnée.
 Walt Disney qui séjourne en 1935 en Europe achète de nombreux exemplaires illustrés des Contes de Grimm et de Perrault qu’il ramène en Californie. (Catalogue de l’exposition Il était une fois Walt Disney. Aux sources de l’art des studios Disney ; Grand Palais, Paris 2007, et autres villes)
Les contes comportent des variantes importantes selon le degré de réécriture apporté par les auteurs/éditeurs : Perrault, par exemple les transforme en contes moraux en y ajoutant une moralité explicite.

L’adaptation de Disney différe, elle aussi, des textes originaux en fonction d’impératifs narratifs propres au cinéma et de choix idéologiques propres à la fois à Walt Disney, comme producteur et auteur, et à la société américaine du XXe siècle.  Dans l’édition originale des frères Grimm, par exemple, c’est la mère de Blanche-Neige qui persécute la jeune fille et non pas sa belle-mère : Grimm change ultérieurement le texte quand il se rend compte que les livres sont désormais plutôt racontés aux enfants que lus par les érudits. La violence maternelle, pense-il,  est difficile à accepter par son public. Walt Disney conserve ce choix. La réécriture des contes par rapport aux textes « classiques» est critiquée par des observateurs qui ne sont pas forcément conscients que les éditions du XVIIIe et XIXe siècle sont eux-mêmes des réinterprétations, souvent  « morales » de récits dont l'origine nous échappe en partie.

Critique de Cendrillon
Cendrillon (1950) est le premier grand film animé d’après-guerre. Il se distingue par les traits caractéristiques de Disney : -la présence de personnages secondaires et de scènes décoratives où se déploie le savoir-faire des courts métrages;- la qualité des liens entre mouvements et musique ; - la reprise des codes de la slapstick comedy ou de la comédie de situation, sources de la culture populaires américaine. 

Les transformations du récit soulèveront des objections. Ainsi autour du personnage de Cendrillon deux remarques reviennent. -  Elle attend le prince charmant sans rien faire, se contentant d’être belle et malheureuse parce que soumise. – d’autre part, son personnage est superficiel et égoïste. Walt Disney a modifié la fin du conte. Dans le texte de Grimm, les méchantes sœurs demandent pardon. Blanche Neige l’accorde et trois mariages s'ensuivent, les méchantes soeurs trouvant elles aussi un mari. La fin est un enseignement moral. Dans le dessin animé, Blanche neige s’embarque pour le bonheur en laissant les sœurs plantées là. L’histoire est une histoire de réussite individuelle. Un critique américain écrit joliment que c’est comme si une jeune fille revenait au bal de promo dans une limousine avec une silhouette impeccable et des fourrures, juste pour faire enrager ses anciennes condisciples. 


Films de fiction, aventure, comédie, sport.
Disney sa lance aussi dans des films familiaux, tournés à l’économie, sans vedette. En général ce sont des adaptations de livres pour enfants : 20 000 lieues sous les mers, réalisé par Richard Fleischer en 1954 et adapté du roman de Jules Verne, est le plus intéressant. The Shaggy Dog (Quelle vie de chien !) est la première comédie « live » (en noir et blanc) tournée par la firme en 1959. C’est l’histoire, adaptée d’un livre, d’un jeune garçon qui se transforme périodiquement en chien de berger.

Disney va ensuite tourner des films consacrés au sport américain et à des équipes célèbres. Il produit aussi des films miramax en 3D pour l’Exposition  universelle (New York, 1964) et les parcs d’attraction.

 C'est aussi pour l’exposition universelle de New-York que sort Mary Poppins. 


Mary Poppins (1964) présente d’intéressants changements par rapport au roman original. Ce dernier se passe pendant la crise des années 1930. Disney le replace dans la « Belle Epoque » des années 1910, dans le  Londres édouardien;  la nounou n’est pas vaniteuse et coquette comme dans le livre mais c’est un adulte bienveillant qui va ramener le père de famille à un modèle éducatif lui aussi bienveillant ( et sur le modèle américain ?) ; la mère devient une suffragette : le fait qu’elle confie les enfants à une nounou devient plus légitime du fait de ses occupations «  sérieuses ».



III. Déclin et conservatisme 1966-1984

La compagnie Walt Disney va connaître des périodes de moindre créativité et se trouver au bord du rachat à au moins deux reprise. Walt Disney meurt à la veille de l’ouverture du super-parc d’Orlando en Floride. Son frère de Walt Disney, qui assure la supervision des projets engagés, meurt à son tour en 1971. Dans la première période de déclin, entre 1966 et 1984, ce sont les revenus des parcs et immobiliers qui sauvent le studio.

Le parc d’Orlando associe un parc d’attraction à thème à un ensemble d’hôtels, de lotissements, de golfs de centres commerciaux et c’est cette formule qui va permettre au groupe de survivre à un moment où ses productions filmiques connaissent moins de succès financier. Les années 1970 sont difficiles pour le studio dans la mesure où la qualité de la production reposait en grande partie sur la créativité de son fondateur. On a pu dire que c’était là la fragilité spécifique du « capitalisme culturel».

Dans le domaine des films familiaux de fiction, 1969 voit le succès commercial Un amour de Coccinelle mais les films suivants ( Le trou noir,  Splash) ne sont pas des réussites financières.


Les long métrages animés fonctionnent sur l’élan donné avant la mort de W. D  mais les principaux artistes et techniciens du studio partent en retraite peu à peu[3]. Certains dessins animés ont des bandes musicales de grande qualité qui puisent dans le répertoire de la musique populaire américaine : ainsi le Livre de la Jungle (1967) ou Les Aristochats  (1970), dont la bande son est une sorte d’anthologie du jazz. Les Aristochats (bande son des frères Sherman et participation de Maurice Chevalier) est cependant mal accueilli par la critique, même si il rencontre un succès commercial, "parce qu’il repose sur une  formule connue" et même « parcequ’il n’a pas de méchant crédible ».

 Les Robin des Bois, un des grands classiques de Disney, qui sort en 1973, est le dernier né de la volonté de Walt.

Les difficultés s’accumulent : conservatisme de mœurs et des valeurs (Les production d’esprit conservateur ne correspondent plus au goût des spectateurs adultes) ; abandon de l’innovation technologique qui avait fait son leadership (Le dessin animé Tron (1982) est un échec en matière d’animation) ; réticence vis-à-vis des formes modernes agressives de capitalisme (refus de la publicité dans les parcs où les prix d’entrée sont maintenus bas).

Le studio à ce moment est incapable de rivaliser avec Spielberg et Lucas, Les Dents de la Mer, La Guerre des Etoiles. Certaines émissions sont retirées de l’antenne. Le groupe, bénéficiaire grâce aux parcs et aux licences, attire la convoitise des raiders des années ReaganDisney est racheté en 1984-

A cette période, les films sont l’objet d’une critique idéologique. Pierre Bruno dans » Existe-t-il une « culture » Disney ?" (Le Français aujourd’hui. Disney Une ideologie proteiforme) en fait un panorama.

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Dans les années 1930, la critique faite aux dessins animés en général, était d’être trop contestataires et de ne pas respecter les ouvrages canoniques qu’ils parodient. Betty Boop (inspirée de Mae West) est un personnage particulièrement sexy et sulfureux qui, même en Blanche Neige, montre un déhanchement suggestif. Les dessins de Walt Disney vont chercher à se démarquer de cette réputation et à s’imposer grâce à la qualité de l’animation. Si Walt insiste autant sur la joliesse des personnages secondaires et des décors c’est aussi pour échapper à la mauvaise  réputation des comics.

Dans les années 1970, une critique d’inspiration marxiste se développe qui associe les productions de Disney à l’impérialisme américain. L’auteur français Armand Mattelart travaille à cette époque au Chili (Allende sera renversé et mourra le 11 septembre 1973). L’analyse de son ouvrage Donald l’imposteur est fondée sur les comic books diffusés en Amérique du Sud.Il y voit une entreprise de légitimation du capitalisme le plus agressif et de l'impérialisme américain. Le professeur de communication français très respecté Robert Escarpit écrit pour sa part dans Le Monde diplomatique : « Et l’on voit s’élaborer à travers le Disneyland un monde parfaitement logique, avec ses tabous, ses hiérarchies, ses comportements stéréotypés, sa technologie absurde et conquérante, qui, lui, n’a rien d’une féerie ni d’un jeu. » 

En fait les contenus sont différents selon les supports et les genres.[4] Les démêlés de Picsou, l’oncle milliardaire, et de son neveu désargenté ont attiré l’attention des commentateurs depuis longtemps. Cependant, analysé en détail, le discours des comics books est plus nuancée. Le milliardaire Picsou exploite certes honteusement son neveu mais c’est en général lui le méchant de l’histoire. D'accord, il l'emporte la plupart du temps et Donald doit se résigner à son sort, mais pas toujours. Bref il faut y regarder de plus près selon les époques et les supports. La question est d’autant plus complexe qu’il existe pour les comic books des déclinaisons locales (des récits écrits et dessinés localement) : ainsi en France, d’anciens rédacteur du petit journal "communiste" Pif Gadget travailleront pour Picsou Magazine dans les années 1980. Ce qui choque le plus c’est en fait que ces récits servent de point d’appui pour la diffusion agressive de produits dérivés auprès d’un public enfantin considéré comme fragile.

Les critiques faites aux longs métrages animés sont différentes. D’une part, les dessins animés sont identifiés comme faisant partie de la même offensive marchande et idéologique que l’ensemble des produits Disney. Par ailleurs, les représentations spécifiques des femmes et des groupes discriminés sont remises en cause par la critique académique, dans des décennies où émergent le mouvement féministe, le mouvement des droits civiques, puis le mouvement LGBT. C’est dans cette perspective que seront critiquées, par exemple, les figures de Cendrillon interprétée par Disney, victime et soumise, n’attendant le salut que d’un prince charmant. Plus tard, on remettra en cause le personnage de Pocahontas, femme libre et autonome durant tout le film, mais qui se soumet à la grâce d’un happy ending… ou celle de Mulan dont le destin est aussi de trouver le bonheur dans l’amour d’un homme.
Mais ce n’est qu’au tournant des années 2000 que les studios vont prendre en compte les critiques faites aux films et notamment les stéréotypes raciaux mis en œuvre. Dans Aladdin ( 1992) les groupes arabo-américains ont ainsi protesté contre certaines images et contre des chansons. Les critiques afro-américaines, pour leur part, ont dénoncé le fait que dans Le Roi Lion (1994) les trois hyènes-hooligans sont des personnages afro-américains et hispaniques à peine déguisés.

IV. Crise et renaissance économique : la compagnie Disney, 1984 - 2016

En 1984 Disney échappe de peu à une OPA. Le groupe décide d'engager Michael Eisner comme PDG. Il va diversifier et internationaliser la compagnie qui prend en 1986  le nom de The Walt Disney Company, avec notamment le rachat du réseau de télévision ABC et la création d’un coûteux parc d’animation en Europe, à Marne La Vallée. .

Les nouveaux longs métrages sortant à cette époque constituent un deuxième âge d’or pour le studio avec des réussites esthétiques et commerciales comme La petite sirène (1989), la Belle et la Bête (1991), Aladdin (1992) ou le Roi lion (1994)

Cependant après 1995, la compagnie entre à nouveau en crise. Alexandre Bohas, qui explore la notion de « capitalisme culturel »  note cependant que « A partir de 1995 le succès des longs métrages s’essouffle et la capacité de Eisner à piloter le groupe est remise en cause.   La trilogie Pirates des Caraïbes, avec un box office cumulé de 2,6 milliards de dollars, a été produite sans l’accord et même contre son avis. Au contraire, les films annoncés comme les nouveaux hits tels que Pearl Harbor (2001, 400 millions de dollars) déçoivent les publics comme les critiques. En matière d’animation, les sorties d’œuvres comme Hercule (1997, 250 millions de dollars) ou Atlantide (2001, 186 millions) se sont traduites par des échecs retentissants. Simultanément des films produits par des studios concurrents ont été couronnés de succès avec l’avènement de l’animation par ordinateur comme Toy Story II (1999, 485 millions) et Nemo (2003, 867 millions) de Pixar »[5][6]

La stratégie des années 2000 : réoccuper une position dominante

En 2005 Robert Iger remplace Michael Eisner. Il va améliorer l'image de Disney dans les médias. Par ailleurs il achète les concurrents directs de Disney dans l’animation : d’abord  le studios Pixar puis Marvel et Lucasfilm. « En moins de dix ans Disney redevient un groupe solide et mondial. Toujours basée à Burbank, la firme emploie de manière permanente 144 000 salariés avec un chiffre d’affaires de 38 milliards de dollars en 2010."

L’entreprise est organisée en quatre pôles :  The Walt Disney Studio (17 % du chiffre d’affaires) qui regroupe toutes les filiales directement liées au septième art ; Disney Media Networks (45 %) devenu une composante centrale rassemblant les instruments de diffusion audiovisuelle ; Walt Disney Parks and Resorts (29 %) responsable du développement des parcs et de leurs bases hôtelières ; et Disney Consumer Products (7 %) en charge des produits dérivés et des licences vendues dans le monde[+].

Walt Disney Pictures, recouvre plusieurs sociétés de production : Walt Disney Feature Animation, Pixar, Touchstone Pictures, et Hollywood Pictures. En outre, elle dispose d’une major — longtemps appelée Buena Vista renommée Walt Disney studios — qui forme un des plus grands réseaux internationaux de distribution. Ces entités sont également impliquées dans les sphères télévisuelles et musicales. Les films vont être systématiquement déclinés en comédies musicales destinées à des tournées mondiales. 

Dans le domaine des médias, le groupe comprend l’un des trois networks américains, ABC, qui compte un riche bouquet de chaînes comprenant ABC Daytime, ABC News, ABC Sports et ABC Kids. Par ailleurs, de nombreux programmes thématiques comme ESPN, Disney Channel, ABC Family, Toon Disney et SOAPnet sont diffusés à l’international par l’intermédiaire du câble.

Enfin, les 11 parcs et resorts ont reçu en 2009 pas moins de 119 millions de visiteurs dans le monde »[7].

-La modernisation idéologique des dessins animés

Les années 2000 voient aussi une certaine modernisation idéologique des dessins animés, modernisation qui s’exprime plus dans les longs métrages, dont les contenus sont millimétrés pour ne choquer aucun public, que dans les déclinaisons commerciales en objets divers. Ainsi, si l’héroïne Mulan est-elle une jeune fille autonome et libérée dans le film, les tasses, cartables et autres objets dérivés à son effigie en font-elle une héroïne traditionnelle mièvre et « romantique ».

Les producteurs doivent toujours respecter les valeurs familiales de leur public cible, mais ce dernier a évolué. Une dose mesurée de diversité ethnique, de féminisme et même de tolérance LGBT, est instillée dans les films, parfois, d'ailleurs, au détriment de leur succès public.

Les touches de modernité sont d’abord ajoutées à la marge, en utilisant par exemple les petits personnages qui font contrepoint aux héros et dont l’existence est une marque de fabrique du studio. Ainsi Dans La Belle et la bête trouve-t-on à côté d’une  tasse animée sur le modèle traditionnel un chandelier libidineux associé à Maurice Chevalier (ceci expliquant cela ?). Disney peut aussi se moquer de ses propres codes, ce qui ne séduit pas forcément son public : dans Hercule les deux gardiens de l’enfer se transforment en mignons petits animaux ou en petits enfants mièvres dans la tradition visuelle des premiers films du studio.

Le studio en revanche continue à opérer sur les histoires originales  des modifications qui rendent l’histoire et les personnages ou les situations plus acceptables – croit-on – pour son public. Ainsi Hercule n’est plus le fruit d’une liaison adultère et le père de la Belle ne demande plus à sa fille de se sacrifier pour lui.

Cependant Disney ne suit pas la voie ouverte par son concurrent Dreamwork qui transpose dans l’univers du dessin animé des intrigues reprenant les hierarchies sociales, un univers centré sur les Etats-Unis et les appartenances communautaires (Gladiator, American Beauty, Shrek, Gang de requins)

Le studio épouse plutôt une vision proche de celle des nouvelles classes moyennes américaines qui valorisent l’individu et son droit à s’affirmer et se faire reconnaître dans sa particularité avec une sensibilité pour les thèmes féministe et le respect des minorités. Ainsi Quasimodo, le père intellectuel de la Belle ou Hercule, méprisés de la foule parce que différent s’affirment-ils in fine comme des personnages à part entière. La Belle, Jasmine dans Aladin, Mulan,  Pocahontas  sont, au sens propre, les héroïnes du film qui porte leur nom. Face à elle, les personnages masculins porteurs de pouvoir qui s'opposent à elles sont ridicules ou détestables. L’intrigue de Dinosaurs valorise le souci des faibles ainsi que la condamnation de l’individualisme et des expressions autoritaires du pouvoir politique.

Certains récits jouent introduisent un récit parodique pour les adultes qui accompagnent les enfants afin de conserver un public adulte aux productions Disney en jouant sur les codes d’une culture partagée (la parodie des Sept Mercenaires dans 10001 pattes). Dans Hercule on peut observer  un discours satirique sur les produits dérivés de Disney et les marques américaines. C’est sans doute aller trop loin puisque le film connaît un relatif échec. Le groupe Walt Disney va  tempérer ces audaces en adoptatnt un rythme de sortie comprenant un  film plus classique pour Noël et un film plus  plus hardi pour Pâques.

La mondialisation des marchés est par ailleurs prise en compte dès le départ de la production, ce qui conduit à des échanges interculturels contrôlés par un projet marchand. «L’industrie audiovisuelle joue un grand rôle dans les échanges interculturels. D’une part les mêmes œuvres sont consommées à une échelle mondiale, avec des traductions ou des sous-titres ; d’autre part les films américains, y compris les dessins animés sont souvent tirés de récits et images iconiques empruntées à d’autres  civilisations (surtout les mondes ut grec anglais arabe et chinois), tirés de classiques littéraires, de récits religieux et de contes populaires de ces cultures. Mulan, dessin animé de 1998 de Disney dirigé par Barry Croft et Tony Bancroft se fonde sur la légende chinoise de Hua Mulan. Le film la réintroduit en Chine  dans une version doublée en 1999. Un certain nombre d’auteurs vont étudier ces aller-retours  et la façon dont les adaptent ces récits à une esthétique et aux valeurs américaines avant de les remettre en circulation[8]Cette circulation s'avère n'être pas toujours facile à contrôler pour la firme. En mars 2017, la comédie musicale tirée de La belle et La Bête rencontre des difficultés en Alabama, Russie et Malaisie. La production y a ajouté un personnage homosexuel LeFou, pourtant caricatural à l'extrême. Alors que sa présence est saluée par certaines organisations LGBT, les autorités des états où l'homosexualité est réprimée (notamment dans les productions destinées aux enfants) envisagent des mesures d'interdiction. 

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Document : The Mouse that roared : Disney and the End of innocence

« En premier les responsables ( éducateurs, parents) ne devraient pas craindre d’etudier et de s’engager contre la façon dont Disney conforme le monde symbolique des enfants…
On devrait aussi demander à Disney d’évoluer puisqu’il est si efficace : par exemple à propos des rôles stéréotypés et rigides assignés aux femmes et aux personnes de couleur. De même ces films produisent une vue étroite de la famille couplée avec une culture visuelle nostalgique.  (…Il faut ) envisager tout le spectre des actions de Disney aussi bien sur l’environnement que sur le design des villes.  En 1995 Disney a voulu faire un parc à thème en Virginie sur le thème de la guerre civile ; La résistance des associations et riverains a prévalu. « Disney doit être reconnu comme un empire pédagogique et « policy-making » engagé activement dans la configuration du paysage de l’identité nationale  ainsi que dans l’éducation et la formation de l’esprit des jeunes enfants. »… «L’imagination, le désir et l’innocence sont mis au service  d’intérêt idéologiques « particuliers,légitimant des relations sociales particulières et récupérant la mémoire  collective (publique). The Mouse that roared : Disney and the End of innocence Henry A Giroux 2001, 186 p. , p. 110


[2] Pierre Bruno dans Existe-t-il une « culture » Disney ?  dans Le Français aujourd’hui
Disney Une ideologie proteiforme
[3] Rox et Rookie
[4] Robert Escarpit dans Le Monde diplomatique, mai 1977.  https://www.monde-diplomatique.fr/1977/05/A/34242
[6]
[8] Aladdin (Musker&Clement, 1992), Troy ( Peterson, 2004) King Arthur (Fuqua 2004), Kung Fu Panda (Stevenson& Osborne 2008), Robin Hood (Scott 2010)