lundi 21 janvier 2019

Géopolitique art et culture : provocations et scandales dans l'art

Lolita, Stanley Kubrick
COURS M8M417 - Le lundi tous les 15 jours de 14h30 à 17h30. Salle D35

Séances les 21/01, 04/02, 18/02, 11/03, 25/03, 08/04

Séance n° 1.  21 01             Cours. Morale, éthique et art - Surréalisme et provocation. Etablissement du calendrier des présentations
Séance n° 2. 04 02            Cours. Provocation et engagement dans la Russie des années 2000
Séance n° 3. 18. 02           Cours. Photographie et exposition : dynamiques des scandales
Séance n° 4. 11.03            Présentations des étudiants : arts plastiques
Séance n° 5. 25 03            Présentations des étudiants : arts de la scène
Séance n° 6. 08 04            Présentations des étudiants : littérature, musique, autres.

Evaluation. Les étudiants choisiront, de préférence dans le domaine de leur mémoire, un épisode de scandale, de provocation ou de censure. Ils en analyseront l'enjeu, les acteurs, les formes de la censure ou de la provocation. Ils s'appuieront sur une référence académique, article ou livre. La présentation durera 20 mn et s'appuiera sur un ppt.l'étudiant répondra ensuite aux questions de ses camarades et de l'enseignant.
Seront évalués
- la pertinence du choix de l'évènement étudié
- la mobilisation de la référence académique
- la qualité de la présentation : clarté de l'exposé, pertinence des illustrations. 
Cette présentation est aussi un entrainement à ce qui peut être demandé en situation professionnelle.  

Notes de cours 
 
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Séance n°1 : Introduction

Perspective historique : de la morale sociale
à l’éthique de la responsabilité
dans la vie culturelle en France.
XIXe-XXe siècle

Morale ou éthique? Si l’on considère dans la longue durée le contexte dans lequel la réalité de la vie culturelle sont confrontées aux considérations morales, puis éthiques , on discerne un glissement de la morale vers l’éthique.

Le temps de la morale
L’article « Morale » du à  Jacqueline Lalouette du Dictionnaire d’histoire culturelle[1 permet de préciser comment, en ce qui concerne le rapport entre morale et vie culturelle, on passe de l’âge de la morale à celui de l’éthique. Une première époque, que l’on ferait aller, pour la France, du début du XIXe siècle aux années 1960 du XXe siècle semble associer une société d’ordre à la prééminence de la morale comme forme du discours sur ce qui est permis et ce qui ne l’est pas. Jacqueline Lalouette en effet nous montre que le terme éthique est peu utilisé à la fin du XIXe siècle mais que la morale occupe une place centrale dans le discours collectif du XIXe siècle.

Ainsi considérée dans sa dimension sociale, la morale est un ensemble de normes de comportements appuyés sur une révélation transcendante, véhiculée par l’église catholique.  Cette dernière fait peu appel au discernement personnel des fidèles. Elle propose, ou impose, un catalogue de comportements permis ou interdits dont les clercs sont les juges et les garants. Par ailleurs l’église catholique, dominante en France, s’associe à une société d’ordre et contribue à faire respecter toutes les hiérarchies : hiérarchies sociales, économiques, ordre politique, ordre familial. Dans cette perspective les subordinations sont nombreuses : les enfants doivent obéir aux parents, les femmes à leurs maris, les employés à leurs patrons, les soldats à leurs officiers. L’ordre familial conditionne ce qui est permis dans la vie sexuelle et affective : condamnation des pratiques jugées déviantes (onanisme, homosexualité) ou dangereuses pour la pérennité de la famille et de la filiation (condamnation de l’adultère féminin)[2]. Seront alors condamnés au nom de la morale les représentations qui  mettent en danger cet ordre. La justice et l’état serviront de bras séculier pour imposer un ordre dont la justification se situe en dehors et au dessus de la société.

Le développement de la pensée laïque et la tradition protestante, importants dans la construction d’un ordre républicain, vont contribuer fortement à ébranler cet édifice normatif et vont permettre que se développe une autre position articulée sur une éthique de la responsabilité, dans une perspective humaniste. Il revient alors aux individus de construire leurs propres critères d’action  en fonction d’un système de valeurs et de représentations qu’ils auront élaboré par eux-mêmes.

Dans la pratique, les choses demeurent longtemps inchangées. La république, en effet, a du mal à s’imposer à toute la société française. Elle ne veut pas paraître permissive ce qui la fragiliserait inutilement. Par ailleurs la « républicanisation » du monde paysan, indispensable à la réussite du projet politique républicain, passe par la diffusion via l’école, d’une « morale républicaine » d’inspiration humaniste dont le contenu est fort proche de la morale catholique traditionnelle, même si sa légitimation se trouve dans une perspective humaniste et non plus dans une transcendance.

Il faut attendre les transformations sociales des années 1960 pour que l’élaboration d’une éthique individuelle opérée par la génération précédente (Sartre, Emmanuel Mounier) rencontre une autre dynamique, la contestation des cadres anciens de la société. En quelques dizaines d’années le catholicisme cesse d’être une référence dominante dans la société française (qu’on y adhère ou qu’on le conteste). L’armée abandonne la conscription et par là même sa fonction d’encadrement. La subordination hiérarchique est contestée dans des secteurs entiers de la société et s’efface dans la famille (nouveaux droits des femmes et des enfants). Toutes les pratiques sexuelles deviennent légitimes pourvu qu’elles prennent place entre adultes consentants. D’autres pratiques deviennent l’objet de condamnation largement publicisées : l’abus sexuel sur les enfants par exemple. Dans ce nouveau contexte, les anciennes transgressions perdent de leur sens. « L’atteinte au moral de l’armée », par exemple, ou « l’atteinte aux bonnes mœurs » sont à reconsidérer dans leur contenu. De nouvelles interdictions se substituent aux anciennes en même temps que les critères de référence se transforment. Le mouvement féministe, par exemple,  réussit à faire considérer réellement le viol comme un crime en même temps qu’est  dépénalisé l’avortement.

Par ailleurs ce ne sont plus les mêmes acteurs qui entrent en jeu lors des divers conflits (interdictions, censures et controverses) qui traversent la vie culturelle et artistique. La justice continue à occuper une place centrale dans le dispositif qui permet de dire ce qui est permis et ce qui ne l’est pas mais les autres acteurs pèsent d’un poids différent. L’église, autrefois en position de faire respecter ses interdits par le bras séculier n’est plus qu’un plaignant parmi d’autres et est souvent représentée par des associations. Les droits des enfants, de la famille, sont désormais représentés en tant que tels. Il arrive, en revanche, que le ministère public hésite à poursuivre de crainte de mettre l’autorité de l’Etat en danger d’être contestée.

Les censures se jouent ailleurs : dans le domaine économique par exemple. La censure économique est particulièrement efficace dans les domaines artistiques qui demandent un investissement considérable et le soutien des pouvoirs publics. Ainsi les commissions d’attribution des subventions (cinéma, théâtre, arts plastiques) ont-elles le pouvoir de décider si oui ou non une œuvre cinématographique sera réalisée. La censure économique s’exprime aussi dans les montages financiers qui président aux œuvres de la culture de masse (achat par les chaînes de télévision), dans les classements en fonction des publics qui, lorsqu’ils écartent les publics de moins de 18 ou 12 ans, handicapent sérieusement la carrière d’une œuvre. Le théâtre, pour sa part, dépend largement de l’engagement ou du refus des collectivités locales tandis que les arts plastiques sont directement confrontés aux logiques du marché de l’art.

Au milieu de ces acteurs, le médiateur culturel est renvoyé à ses propres convictions. Quelles œuvres souhaite-t-il accompagner ? Portant quel propos ? Pour quels publics ? Il n’est pas seul dans ce face à face avec les œuvres. On a cité plus haut les grands acteurs qui encadrent la vie culturelle et construisent son rapport avec l’opinion : état, justice, églises, médias, … Il en est d’autres plus importants encore : les artistes, écrivains, peintres, dramaturges ou sculpteurs. Ce sont eux qui construisent l’œuvre et lui confèrent un sens, à la fois dans le domaine artistique qui et dans la société[3]. C’est leur projet artistique qu’accompagne le médiateur culturel. Or la confrontation entre un projet artistique, les institutions de la culture et la réception de l’œuvre dans la société prend des formes qui dépendent fortement du contexte historique. La construction d’un point de vue éthique ou politique dépendra donc pour le médiateur culturel, à chaque fois, de la situation précise où il se trouve. Comme dans la morale traditionnelle, c’est à son « discernement [4]» qu’il reviendra d’identifier les enjeux de la situation, de considérer ses propres priorités, d’inventer des façons pratiques de les mettre en œuvre. Bref de construire une casuistique. On considérera dans les paragraphes qui suivent quelques personnages et quelques moments de l’action culturelle qui ont suscité des questions d’ordre éthiques ou politiques susceptibles de nourrir cette réflexion.

[1] Jacqueline Lalouette, «  Morale » dans Christian Delporte et alii, Dictionnaire d’histoire culturelle, PUF, 928 p.
[2]  Philippe Aries et Georges Duby dir., Histoire de la vie privée, Seuil, 1985, 637 p.
[3] Bruno Pequignot Sociologie des œuvres ,
[4] Littré, Dictionnaire,  Article Discernement : « …Faculté de bien apprécier les choses »---- Dictionnaire de théologie, par Bergier Nicolas Sylvestre, 1823, vol. 4 « Puisque Dieu a fait l’homme capable de discerner entre le bien et le mal moral, de choisir l’un ou l’autre avec une pleine liberté, il lui a certainement fait l’obligation de pratiquer l’un et d’éviter l’autre. »
         
Cours n° 2
La censure des textes littéraires et les pouvoirs : Baudelaire, Flaubert

Introduction :
La censure des textes littéraire est importante au XIXe et dans la première moitié du XXe siècle où elle suscite des conflits à la fois esthétiques, moraux et politiques. Elle prend à partir des années 1970 beaucoup moins d’importance en occident tout en demeurant vivace dans des pays comme l’URSS ou la Chine.

On essaiera de comprendre quelle est la logique qui sous tend ce type de censure en identifiant les représentations de la littérature, de la lecture et des lecteurs qui fondent la légitimité et la pratique de la censure des livres au XIXe siècle. On détaillera ensuite l’une des trois affaires qui sont fondatrices du rapport entre littérature et censure en France : les procès faits 1857 à Gustave Flaubert, Charles Baudelaire et Eugène Sue par un même procureur, Ernest Pinard à pros d’une part de Madame Bovary, des Fleurs du mal et des Mystères du peuple, Histoire d’une famille de prolétaires à travers les âges. On les confrontera d'autres affaires du XXe siècle à un moment où le contexte a changé. On verra alors que dans une affaire de censure entrent en jeu  le contexte, la valeur propre affectée à la littérature et le contenu des textes.

I. Représentation des lecteurs et de la lecture
La censure, considérée comme acte politique et social, s’appuie sur un système de représentations de la société, de la lecture et de l’œuvre littéraire qui en justifient l’existence et en organisent la pratique.

La morale pour appuyer l’ordre social
On verra que ces procès se comprennent si on les rapporte à la conception de la morale évoquée dans le premier cours : un ensemble de normes appuyées sur une transcendance d’ordre religieux, imposées d’en haut à une société par une église. La force de cette imposition est accrue dans les périodes comme le second Empire où l’église – et ses normes – sont utilisées pour légitimer et renforcer la stabilité de l’ordre économique et social.

L’efficacité de la littérature
Le débat renvoie à une autre dimension de la question : l’idée, alors acceptée, que la littérature a une efficacité dans le monde social. On considère que le roman, par exemple, offre des modèles de comportements et que son influence peut être telle qu’elle entraîne au crime – ou à la vertu. Emmanuel Pierrot, dans Accusés Baudelaire, Flaubert levez vous, André Versaille éditeur, cite un empoisonnement perpétré par une femme au XIXe siècle. On a trouvé sur une table de la maison un roman et le fait a été utilisé au procès contre l’accusée.  Les ouvrages de l’abbé Bethléem – classement des œuvres littéraires en fonction de leur dangerosité par un ecclésiastique catholique-  reposent sur la même analyse[1].

On notera qu’au début du XXIe siècle, ces deux dimensions ne sont plus invoquées pour la littérature mais qu’on les retrouve dans des domaines précis où elles justifient la censure : la lutte contre la violence dans les séries télévisées pour les jeunes par exemple (mangas en 2005). On considèrera alors que montrer des comportements violents incite les jeunes téléspectateurs à la violence et que cette violence est contraire aux normes de comportement acceptées par la société.

1° Les motifs de la censure en littérature.

Le sexe
Les textes cités plus haut sont condamnés en fonction d’une loi de 1819, adoptée lors du retour de la Royauté après l’épisode révolutionnaire, à une période où il s’agit de reconstituer un ordre moral et politique. A ce titre la loi va permettre de condamner des ouvrages érotiques, en général des rééditions de textes du XVIIIe siècle : ainsi Les liaisons dangereuses en 1824, Erotika Biblion de Mirabeau en 1826, Le Sopha de Crébillon fils en 1852 et plus tard Les Bijoux indiscrets de Diderot[1].

La politique
Cette même loi permet de condamner des textes littéraires au contenu plus directement politique : par exemple en 1821, Les Chansons de Béranger, faussement naïves, qui font de la propagande bonapartiste.

Les contemporains donnent d’ailleurs une dimension politique à la pornographie. Lorsque Poulet Malassis et Baudelaire, on le verra, subsistent à Bruxelles en publiant de la littérature érotique du XVIIIe siècle, ils considèrent que cette dernière a contribué à saper l’ordre social et la morale publique de l’Ancien Régime et que la publier c’est s’attaquer à l’ordre social contemporain. En témoigne une lettre de Baudelaire :
           
« …Quant à la publication de quelques livres badins, qu’il (Poulet Malassis) s’est amusé à   corriger avec la même religion qu’il aurait mise au service de Bossuet ou de Loyola, j’en ai tiré un petit,  petit bénéfice inattendu, c’est une intelligence plus nette de la Révolution française. Quand les gens s’amusent de certaine façon, c’est un bon diagnostic de  révolution[2] ».

L’ordre social
Certains textes sont réputés subvertir l’ordre social qu’il ne faut pas confondre avec l’ordre politique. Les régimes conservateurs ou réactionnaires du XIXe – et du XXe siècle- défendent un ordre social caractérisé par le maintien de hiérarchies : défense de la propriété, défense des hiérarchies familiales (les enfants sont soumis à leur père, les femmes à leurs maris), des hiérarchies économiques, (les ouvriers sont soumis à leurs patrons, les domestiques à leurs maîtres) et ethnique ou raciste (les esclaves des colonies sont soumis à leurs patrons blancs …)/ Ces régimes conservateurs protègent de façon privilégiée les institutions qui se font les garants du maintien de cet ordre de choses : ’église catholique d’une part, l’armée de l’autre.

Cette description permet d’identifier les principaux chefs d’accusation qui seront adressées aux œuvres censurées. On va voir dans deux cas précis, comment les procès sont des moments qui permettent de mettre en circulation dans l’espace public, à travers le discours de l’accusation, les plaidoiries des avocats, les commentaires de la presse, les représentations que se font les uns et les autres à la fois des « bonnes » valeurs à protéger, du rôle social de la littérature … et de la nécessaire autonomie de l’art.

On comprendra comment la question de la censure va évoluer lorsque vont évoluer les représentations dominantes sur la légitimité des hiérarchies sociales (mouvement ouvrier, féminisme) et sur la fonction sociale des institutions telles que l’église et l’armée. On pourrait même faire l’hypothèse que c’est le décalage entre les représentations et les pratiques qui suscite les conflits autour de la censure. Ainsi le débat qui occupe l’espace public dans les années 1960 autour du film de Jacques Rivette Suzanne Simonin, La Religieusede Diderot (1966) ; l’appareil d’Etat cherche encore imposer une censure au nom d’un impératif religieux alors que ce dernier est en train de s’effacer dans l’opinion publique ; un phénomène analogue se produira pour l’armée.

Qui contrôler ? Quels lecteurs ?
Le rôle social de la littérature  va être considéré de façon très différente selon qu’il s’agit ou nom d’un média populaire. La censure fonctionne, en effet, en fonction de la représentation que ceux qui poursuivent le texte  se font des lecteurs potentiels du livre (du poème).

Hommes
Considérons en premier lieu le cas des hommes. Les ouvrages imprimés encore coûteux au début du XIXe siècle concernent plutôt une bourgeoisie cultivée. Dans ce cas il faut différencier deux publics ; les hommes et les femmes.

Dans l’ordre de la vie sexuelle et familiale – qui sont liées- les hommes ont droit à une littérature érotique plus ou moins clandestine à condition que cette dernière leur soit réservée. C’est la littérature dite «  de second rayon » – parce que cachée dans le bureau du père de famille derrière une rangée de livres innocents. Autre indice du fait que les livres libertins sont réservés aux hommes : les passages scabreux sont souvent rédigés en latin, langue que seule l’éducation classique – masculine- permet de maîtriser.
Mais ces homes sont aussi les électeurs. Ils doivent donc être protégés, fût-ce contre leur gré, de discours qui tendraient à terme à renverser l’ordre social et politique.

Femmes
Les seules femmes qui savent lire appartiennent à l’aristocratie, la bourgeoisie, parfois au monde du commerce et de l’artisanat urbain[3]. Ce ne sont jamais – sauf exception - des paysannes et ouvrières. On considère alors qu’elles sont surtout des lectrices de romans – même si on sait aujourd’hui qu’elles lisent aussi de la littérature pieuse et la poésie. Elles ne votent pas et au XIXe et début XXe pour elles la question du livre politique ne se pose pas. En revanche les hommes au pouvoir tiennent à ce qu’elles obéissent au modèle de l’épouse fidèle et de la mère de famille dévouée qui  est au cœur de leur modèle social – garanti par l’église. Le danger viendra alors des ouvrages de fiction, (romans) qui pourraient leur proposer des modèles de comportement différents de ceux que recommande l’église et que désirent les institutions. 

Cela repose sur l’idée que la lectrice s’identifie aux héros– et aux héroïnes - de fictions et que ces personnages proposent et légitiment des modèles de comportement. C’est une idée plus que fortement nuancée par la sociologie et l’histoire culturelle aujourd’hui mais c’est une représentation dominante chez les censeurs du XIXe et du XXe siècle. La surveillance des romans repose aussi sur l’idée que les femmes forment par nature un public fragile, influençable parce que dominé par ses passions et peu accessible à la raison, au contraire des hommes. Un livre que l’on peut à la rigueur laisser dans les mains d’un homme qui exercera son esprit critique doit ainsi être retiré des mains d’une femme.

Peuple
La question des lectures populaires est toute différente. Le pouvoir s’en méfie. Au second Empire on surveille et censure les ouvrages colportés qui appartiennent à la « bibliothèque bleue » de Troyes : ce sont des almanachs, ou des récits très anciens. Il leur est fait le reproche de retarder l’entrée du monde paysan dans la modernité. Par la suite lorsque se met en place la littérature « industrielle » qui touche un vaste public, la problématique élaborée plus haut est étendue à toute la société, tout en se modifiant : l’anarchie et la fascination morbide pour les faits divers sont des problématiques de la fin du siècle . Il faut ne pas encourager le goût du peuple – que l’on suppose spontané - pour ces thématiques

La censure repose ainsi sur la représentation a priori de ce qu’est l’acte de lecture et opère une mise en relation du genre littéraire (essai politique, ouvrage érotique, roman sentimental…), avec le lecteur supposé, le mode de lecture et le contenu fictionnel.

II. Flaubert

Les textes parus au moment du procès de Flaubert illustrent cette problématique.

Rappelons le contexte. En décembre 1975 Gustave Flaubert signe un contrat d’édition avec l’éditeur Michel Levy. Son premier roman Madame Bovary l’a occupé pendant sept ans. Il a pesé chacune des phrases comme en témoigne l’énorme manuscrit[4]. Le roman comme c’est l’usage du temps a d’abord été publié en feuilleton dans une revue dirigée par ses amis (Théophile Gautier). Son ami Maxime Du Camp l’a obligé à recruter un spécialiste pour couper des passages dangereux qui pourraient faire condamner une revue républicaine déjà dans le collimateur de la justice. Du Camp lui dit que c’est parce que le roman est embrouillé mais en fait il fait couper tous les mots trop réalistes : « mouches à viande », adultère, fille et « concupiscence » disparaissent et les passages qui vont avec[5].

C’est donc aussi une esthétique qui est mise en cause, celle du réalisme. Plus la publication avance plus la revue s’effraie.  Du Camp écrit
« Il ne s’agit pas de plaisanter. Ta scène du fiacre est impossible, non pour nous qui nous en moquons, non pour moi qui signe le numéro, mais pour la police correctionnelle qui nous condamnerait net, comme elle a condamné Montépin pour mois que cela[6]…. Nous reculons par simple peur du Procureur impérial » 

Du Camp n’a pas tort. Flaubert non plus qui fait remarquer que l’on peut toujours couper le livre il n’en demeure pas moins que c’est sur le fonds du propos qu’il est scandaleux  « Vous vous en prenez à des détails. L’élément brutal est au fond et non à la surface…on ne change pas le fonds d’un livre. On peut l’appauvrir, voilà tout. »


« Outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs »
« Le substitut chargé du service central de l’examen des livres et des journaux avait signalé le roman madame Bovary comme devant être poursuivi »…  L’écrivain, le directeur de la revue, l’imprimeur sont donc poursuivis pour « Outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs ».

Flaubert qui veut voir sortir son roman se défend dans un mémoire, rédigé avant le procès, avec un argument ambigu : s’il a décrit des conduites répréhensibles c’est pour montrer qu’elles menaient à la déchéance.

Commence alors un débat qui, au fond,  se rapporte à ceci : est-ce que la description des conduites «  immorales »  suscite de l’intérêt pour elle-même ou est-ce que la description de la punition des méchants l’emporte, faisant de l’ensemble un roman moral ?

Le procureur Pinard a une opinion : «  le fonds du problème c’est que «  la couleur générale de l’auteur, (…) c’est la couleur lascive ». Ce qu’il reproche au roman c’est de décrire les pensées « lascives » de l’héroïne sans les recadrer aussitôt pour les condamner.
Même remarque pour le traitement des pensées religieuses d’Emma Bovary
« Je n’aime pas beaucoup à rencontrer des choses saintes dans un roman, mais au moins, quand on  en parle, faudrait-il ne pas les travestir par le langage. Y a t il dans cette femme adultère qui va à la communion quelque chose de la foi d’un Madeleine repentante ? Non, non, c’est toujours la femme passionnée qui cherche des illusions et qui les cherche dans les choses les plus saintes, les plus augustes[7] »

III. La censure des livres : focalisation sur la littérature de jeunesse

La censure abolie un temps par la révolution française avait été rétablie entre 1810 et 1881. La loi du 29 juillet 1881 sur la presse, l’affichage, le colportage et la librairie est une grande loi républicaine qui établit une liberté de principe pour  60 ans.

La liberté de principe est politique mais la République ne veut pas être jugée plus laxiste que les autres régimes dans le domaine des mœurs. Les Fleurs du mal ne seront autorisées qu’en 1949. En 1953 encore,  J’irai cracher sur vos tombes de Vernon Sullivan (Boris Vian)  est condamné.

La république réprime l’érotisme (voir le site sur l'éditeur belge Eric Losfeld), maintient en activité l’enfer de la BN, condamne Jean-Jacques Pauvert, éditeur de Sade et Maurice Girodias, éditeur de Miller (Sexus, Nexus).

Georges Darien  pour Biribi est condamné pour offense à l’armée ; Lucien Descaves dans Les Sous-Offs a le tort de parler des bagnes militaires. Il est inculpé en 1889.
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Les publics aisés ou cultivés et les publics populaires sont traités différemment. La justice laisse de façon assez constante passer des éditions rares et chères – pour un public choisi et aisé, les illustrations entrant dans la catégorie de l’art. Ainsi  Le Con d’Irène  d’Aragon  ou Corydon de Gide. En revanche les Comic Books sont poursuivis.

Supprimée en 1919 la censure est rétablie pendant la 2e guerre.

La loi du  16 juillet 1949 change les conditions en identifiant spécifiquement une catégorie de livre : c’est la loi sur les publications réservées à la jeunesse. Cette loi est défendue par le MRP, la SFIO et l’abstention bienveillante du PCF.

Dans le domaine de la littérature pour adultes, l’armée dans un contexte de guerre sollicite et obtient la censure des livres mais il s’agit plutôt d’essais que d’œuvres de fiction. Ainsi pendant la guerre d’Algérie La Question d’Henri Alleg, des livres de Maspero sur la guerre d’Algérie ;  les condamnations sont prises en fonction des décrets pris pour protéger l’ordre public ou la sécurité extérieure de l’état et  ne concernent pas vraiment la littérature mais plutôt des biographies, récits d’affaires politiques où les services secrets sont impliqués (Maroc).

La question se pose en ce qui concerne la pédophilie. Un ouvrage comme L’Ile atlantique de Tony Duvert raconte explicitement la séduction d’un jeune garçon. Il est publié dans une collection savante dans les années 1970. Après un long temps où il demeure introuvable il est réédité en 2009. Il y a ici reconnaissance de l’autonomie du discours artistique.


Le point de vue religieux
En ce qui concerne le point de vue de l’Eglise catholique, cette dernière défendait son point de vue à travers l’Index librorum prohibitorum qui n’est aboli qu’en 1966 mais qui ne régit plus les bibliothèques particulières ou publiques depuis longtemps. Dans l’entre deux guerres de 1904 à 1940 l’abbé Bethléem réédite sans cesse son livre «  Romans à lire et à proscrire ». Après 2005 un autre pouvoir religieux apparaît : l’islam. Salman Rushdie doit se cacher après avoir été menacé de mort pour Les versets sataniques édités et traduits par Gallimard.


[1] Emmanuel Pierrot, dans Accusés Baudelaire, Flaubert levez vous, André Versaille éditeur,
[2] Ibid. p. 59. Lettre de Baudelaire à Sainte-Beuve
[3] Développé dans Les femmes qui lisent sont dangereuses,….
[4] P M de Biasi Une vie sauvage … et
Madame Bovary, Flaubert, Une manière spéciale de vivre, Grasset, 492 p.,
[5]  Accusés…, ouv cité , p. 26
[6]  Ibid. p. 27.(Les Filles de plâtre, pour obscénité, 1855)
[7] Réquisitoire du procureur Pinard, p. 43

 

Le pouvoir du texte : la responsabilité politique des écrivains
en France au XXe siècle

Seconde version


Plan
1° « L’intellectuel engagé » : l’intellectuel dans la cité. L’Affaire Dreyfus (Pascal Ory, Les intellectuels en France de l’Affaire Dreyfus à nos jours, Perrin, 1997
2° L’œuvre engagée : Romain Rolland, Barbusse et e pacifisme en temps de guerre; André Gide, Jean-Paul Sartre et la révolution communiste
3° La fin des intellectuels ? Régis Debray, I.F suite et fin, 2002.

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André Gide en tenue coloniale

Au cours du XXe siècle les formes d’engagements des intellectuels et des écrivains prennent, en France, des formes diverses : l’affaire Dreyfus voit apparaître le concept d’intellectuel engagé, la première guerre mondiale confronte les écrivains à la question du pacifisme et à la mobilisation de leur pouvoir d’influence, les totalitarismes - fascisme et communisme posent la question de l’organisation, la seconde guerre mondiale celle de la collaboration, tandis que l’engagement communiste après la guerre, la politique culturelle et la contestation post 68 transforment les données du problème.  L’ouvrage de Pascal Ory, Les intellectuels en France, permet d’aborder toutes ces questions. On distinguera trois problèmes. En premier lieu, l’intervention de l’intellectuel dans le champ politique, à partir du modèle fondateur de l’Affaire Dreyfus qui permet à Pascal Ory de dresser un portrait type de l’engagement. Dans une seconde partie on considérera la question de l’œuvre engagée autour de deux problèmes : l’engagement pacifiste (Romain Rolland et Barbusse) et l’engagement révolutionnaire (autour d’André Gide et Jean-Paul Sartre). On évoquera pour finir l’hypothèse de la fin des intellectuels proposée par Régis Debray.

1. L’intellectuel (engagé) en France : baptême et définition[1]

------le baptême : l’Affaire Dreyfus ---------
Le jeudi 13 janvier 1898 Emile Zola publie en première page du nouveau quotidien L’Aurore littéraire, artistique, sociale une « Lettre à Monsieur Felix Faure président de la République ». Georges Clemenceau le rédacteur en chef du journal lui a donné un titre provocant : « J’accuse ». L’article vise à percer un mur de silence. Dans une affaire d’espionnage un capitaine de l’armée française, juif, a été accusé – à tort, on le saura ensuite - d’être un espion au service des allemands. Lors de la première condamnation par un tribunal militaire sa famille est presque seule à protester. Puis un officier de haut rang, le colonel Picquart, agit en vertu d’une position éthique : il est intimement convaincu de l’innocence de Dreyfus au vu des preuves disponibles et ne se croit pas autorisé en conscience à se taire. Une nouvelle enquête fait apparaître que le véritable coupable est un officier, royaliste Esterhazy, très protégé des hautes autorités militaires. Les autorités militaires refusent de revenir sur le premier jugement pour ne pas attiser l’hostilité à la République de la majorité des officiers de l’armée, majoritairement catholiques, royalistes, antisémites.Le combat de Zola et de Clemenceau sera celui de la justice, conçue comme un bien universel contre un déni de justice, un arrangement politique, la protection qu’une caste (celle des militaires) accorde à l’un des siens (Esterhazy, le véritable coupable). Pour cela ils vont mobiliser des hommes de lettres, universitaires, écrivains.

---------L’intellectuel entre éthique et politique
C’est à cette occasion que se diffuse le mot « intellectuel » pour désigner les hommes de lettres et universitaires qui prennent position publiquement dans un débat politique en utilisant leur prestige pour entraîner l’opinion dans le sens qu’ils estiment juste. Il s’agit donc d’une attitude – celle de l’intellectuel engagé – qui relève de l’ethique : faire ce qui semble juste au regard de valeurs – et du politique : agir dans la cité.

La forme de l’action est une sorte de pétition dans laquelle les signataires mettent leur titre universitaire derrière leur nom. Pour certains – les chartistes- c’est au nom de leur expertise qu’ils s’engagent en public. D’autres mettent dans la balance leur notoriété, leur carrière, l’affection de leurs lecteurs ou de leur public.Ces hommes ont un capital de notoriété, une autorité morale, qu’ils mettent en jeu dans la signature de la « pétition».
Dès le lendemain l’Aurore commence à publier de courtes « protestations » qui rassemblent petit à petit plusieurs centaines de signatures qui en approuvent les termes. Le principal texte affirme« les soussignés , protestant contre la violation des formes juridiques au procès de 1894 et des mystères qui ont entouré l’affaire Esterhazy persistent à demander la révision »Les noms sont suivis des qualifications :
- licencie es lettres ( Charles Peguy)
- Agrégé de l’Université ( le géographe de Martonne)
- architectes, avocats, interne des hôpitaux ( peu)
- Marcel Proust André Gide Anatole France .. sans indication.

C’est Clemenceau qui va les qualifier d’intellectuels (« n’est-ce pas un signe tous ces intellectuels, venus de tous les horizons qui se regroupent autour d’une idée ? ») mais la fortune du mot va venir d’un critique, Maurice Barrès, écrivain de droite nationaliste, catholique, très admiré, qui n’a pas 35 ans qui, dans Le Journal, quotidien à gros tirage, écrit une chronique intitulée« La protestation des intellectuels ! » . Il s’y gausse de leur «criminelle fatuité » et écrit « En résumé les juifs et les protestants mis à part, la liste dite des intellectuels est faite d’une majorité de nigauds et puis d’étrangers – et enfin de quelques bons Français » mais le qualificatif péjoratif va être repris avec fierté par les intéressés.

----- ce qu’est l’intellectuel (engagé)
Pascal Ory définit alors ce qu’est l’intellectuel français[2] : il est caractéris
- 1° par ce qu’il fait : son statut, son métier
- 2° par son intervention sur le terrain du politique, compris au sens de débat sur la « cité ».
Avec deux séries de caractères distinctifs
- 1°Il ne sera pas seulement l’homme qui « pense » mais l’homme qui communique une pensée : influence interpersonnelle, pétitionnement, tribune, essai, traité.
- 2° Dans son contenu la manifestation intellectuelle sera conceptuelle en ce sens qu’elle supposera le maniement de notions abstraites.
« Le terrain d’intervention de l’intellectuel (engagé)se trouve donc nettement délimité :
- il est contemporain et
- il porte nécessairement sur des valeurs.
Il ne peut fonctionner que si la société partage certaines représentations qui lui permettent d’être écouté
- une conviction partagée par le locuteur et tout ou partie de la société à laquelle il prétend s’adresser : celle de son autorité, généralisation du privilège dont dispose le « magister » face à l’élève.
- Cette conviction elle-même est sous-tendue par une conception de l’histoire à la fois idéaliste et sociale :
- les idées mènent le monde
- leur force d’entraînement est liée à l’intensité de la conviction et à la qualité de ceux qui l’expriment ;
- mais d’autre part il n’est pas mauvais de faire nombre (démocratie)et de faire appel au plus grand nombre, la nation éclairée par ses maîtres spirituels ( p. 14)

-------- autre définition de l’intellectuel (engagé)
L’intellectuel tel que définit par Pascal Ory sera donc
- « un homme du culturel, créateur ou médiateur, mis en situation d’homme du politique, producteur ou consommateur d’idéologie »
- Ni une simple catégorie socio-professionnelle, ni un simple personnage.« Il s’agira
- d’un statut, comme dans la définition sociologique,
- mais transcendé par une volonté individuelle, comme dans la définition éthique,
- et tourné vers un usage collectif » (p. 15)
--------Les limites de la figure de l’intellectuel (engagé)

Plusieurs versions de ce portrait en testent les limites
1° version désengagée : l’intellectuel comme missionnaire porteur de grands principes au milieu des barbares. Julien Benda La trahison des clercs 1927 : le clerc se reconnaît à son attachement aux vues abstraites à son dédain de l’immédiat son intransigeance sur les principes et l’absence de passion conjoncturelle
2° version radicale : l’intellectuel qui ne peut que se dresser contre tous les conformismes ; il est l’empêcheur de penser en rond, Jean-Paul Sartre : l’intellectuel doit non seulement penser contre la société, contre l’ordre établi mais aussi contre lui-même

---- l’intellectuel engagé est-il le défenseur intemporel des valeurs humanistes ? La réponse de Pascal Ory est : non. Il met en garde contre une assimilation facile : « les intellectuels défendraient les grandes valeurs humanistes intangibles contre les circonstances... C'est, dit-il,  une illusion liée aux circonstances de sa naissance. L’Affaire Dreyfus est un combat non pas pour la justice mais pour la vérité ; elle tourne autour d’une question simple : est-que Dreyfus a oui ou non écrit le bordereau…
En fait «aucun consensus ne peut se faire sur la nature des valeurs à défendre, ni même sur la traduction concrète à en donner. » (Ory, p. 14)

Ces intellectuels engagés ne sont donc pas les porteurs d’une vérité humaniste transcendante qu’ils défendraient à travers les aléas de l’histoire ; ils sont dans l’histoire et construisent dans chaque situation le problème – est-ce que je m’occupe de cette guerre ou pas - , les choix – est-ce que je suis contre l’effort de guerre de tel protagoniste ou pas – et leurs justifications – j’explique le pourquoi de ma position …

----- « Doit-on parler d’un ‘Pouvoir intellectuel’ ? non ». On ne parlera pas de « pouvoir intellectuel » car ce serait faire l’hypothèse de la construction délibérée d’un clan complice en profondeur malgré les différences idéologiques apparentes. Mais il existe une société intellectuelle, dont les membres ont une grande part de choix individuel dans leurs opinions, mais qui utilisent les mêmes outils, les mêmes formes d’intervention dans la société et construit des réseaux spécifiques.

----- Pourquoi en France et au XXe siècle ?
Pourquoi le mot (et le personnage) naissent-ils en France à la fin du XIXe et font fortune tout au long du XXe siècle dans le pays- tradition ancienne de justification du pouvoir par les clercs ( moines de l’abbaye de Saint-Denis…)- Société du savoir. A partir de la seconde moitié du XIXe l’instruction remplace le baptême comme signe d’entrée dans la société.- Société de débat démocratique : IIIe République : Le citoyen est celui qui a les moyens de participer au débat d’idéesContrexemple : Russie : manque de tradition de débat démocratique ; Grande Bretagne, Allemagne, manque d’histoire politique de même type

II. L’œuvre engagée
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Ce sont les évènements conduisent les intellectuels à s’engager. Leur vie est affectée autant que leur œuvre. Ce qui est mis à l’épreuve c’est à la fois leur capacité de discernement politique et la capacité à mettre en cohérence des actes et des écrits. En outre les choix radicaux provoquent des polémiques, déstabilisent des réseaux de soutien ou de haines. Il faut être capable de gérer dans la durée ces choix dans des contextes qui changent. On regardera plusieurs exemples.

II.1 La première guerre mondiale : le pacifisme
- Romain Rolland aura le prix Nobel de littérature en 1916. Sa position de pacifisme extrême lui vaut d’être haï ou encensé. C’est l’auteur de Jean-Christophe, roman en 10 volumes publiés entre 1904 et 1912, histoire d’un musicien allemand (Jean-Christophe Krafft) qui illustre l’espoir d’une complémentarité culturelle entre la France et l’Allemagne. Au moment de la déclaration de guerre Romain Rolland est en Suisse. Il écrit dans son journal, le 7 août 1914, face à la mobilisation des esprits :« ils la veulent tous cette guerre … La haine n’entrera pas dans mon cœur… Je me trouve seul, exclu de cette communion sanglante » (p. 111) "Rassuré par la bataille de la Marne", il choisit de rester en Suisse et publie dans Le Journal de Genève des 22-23 septembre en septembre 1914 un article intitulé "Au dessus de la mêlée".

Après avoir évoqué «l’admirable jeunesse française, il dénonce l’irresponsabilité des chefs d’Etat et la faillite du socialisme, du christianisme et des élites intellectuelles :

« (...) Vous faites votre devoir. Mais d’autres l’ont-il fait ? Osons dire la vérité aux aînés de ces jeunes gens, à leurs guides moraux, aux maîtres de l’opinion, à leurs chefs religieux ou laïques, aux Eglises, aux penseurs, aux tribuns socialistes."Quoi ! vous aviez dans les mains de telles richesses vivantes, ces trésors d’héroïsme ! A quoi les dépensez-vous ? Cette jeunesse avide de se sacrifier, quel but avez-vous offert à son dévouement magnanime ? L’égorgement mutuel de ces jeunes héros ! La guerre européenne, cette mêlée sacrilège, qui offre le spectacle d’une Europe démente, montant sur le bûcher et se déchirant de ses mains, comme Hercule ! (...) Etait-il impossible d’arriver entre vous, sinon à vous aimer, du moins à supporter, chacun, les grandes vertus et les grands vices de l’autre ? Et n’auriez vous pas dû vous appliquer à résoudre dans un esprit de paix (...) les questions qui vous divisaient (...) et la répartition équitable entre vous du travail fécond et des richesses du monde ? Faut-il que le plus fort rêve perpétuellement de faire peser sur les autres son ombre orgueilleuse et que les autres perpétuellement s’unissent pour l’abattre ? A ce jeu puéril et sanglant, où les partenaires changent de place tous les siècles, n’y aura-t-il jamais de fin, jusqu’à l’épuisement total de l’humanité ?Ces guerres, je le sais, les chefs d’Etat qui en sont les auteurs criminels, n’osent en accepter la responsabilité ; chacun s’efforce sournoisement d’en rejeter la charge sur l’adversaire. Et les peuples qui suivent, dociles, se résignent en disant qu’une puissance plus grande que les hommes a tout conduit. On entend une fois de plus le refrain séculaire : « Fatalité de la guerre, plus forte que toute volonté », - le vieux refrain des troupeaux, qui font de leur faiblesse un dieu et qui l’adorent. Les hommes ont inventé le destin, afin de lui attribuer les désordres de l’univers, qu’ils ont pour devoir de gouverner. Point de fatalité ! La fatalité, c’est ce que nous voulons. Et c’est aussi, plus souvent, ce que nous ne voulons pas assez. Qu’en ce moment, chacun de nous fasse son mea culpa ! Cette élite intellectuelle, ces Eglises, ces partis ouvriers, n’ont pas voulu la guerre... Soit... Qu’ont-ils fait pour l’empêcher ? Que font-ils pour l’atténuer ? Ils attisent l’incendie. Chacun y porte son fagot (...) »

Romain ROLLAND, Au-dessus de la mêlée (Journal de Genève¸15 septembre 1914). Extrait de Romain Rolland, Textes politiques, sociaux et philosophiques choisis, Editions sociales, 1970.

En 1915 il publie un recueil d’articles de même tonalité ayant le même titre. C’est plutôt son recueil d’articles qui lui vaut le prix Nobel de littérature 1915 décerné en 1916. Il est la cible de la haine des nationalistes de tous bords et même des avant-gardistes russes de 1920 …

- Henri Barbusse.

Pour Henri Barbusse, les voies de son engagement sont très différentes. Engagé volontaire à en 1914 – il s’en explique dans une lettre à L’Humanité- comme soldat et brancardier, acquis au début à l’Union sacrée 1915-1916, il devient, au terme d’une évolution décisive « le Zola des tranchées ». Il écrit Le Feu, journal d’une escouade paru en feuilleton dans l’Oeuvre en août-novembre 1916 puis chez Flammarion fin 1916. Son pacifisme se traduit par une description sans concession des horreurs de la guerre (réalisme) mais aussi des inégalités et injustices. Prix Goncourt. Influence sur l’opinion. Met en mot l’expérience réelle de la guerre. Influence durable sur le rejet de la guerre dans la société française.

II.2 Les années 30. André Gide et le bref compagnonnage communiste.

Dans les années 1930, c’est l’existence du communisme et du fascisme qui contraignent les intellectuels à faire des choix. Les surréalistes se déchirent autour de la question de l’adhésion au Parti communiste. Le parcours d’André Gide montre comment se succèdent la construction d’une position d’autorité dans le monde des lettres, l’utilisation de cette positon au service d’une cause, une revirement d’ordre éthique, un repli sur une position non-engagée.

Construction d’une position d’autorité
Gide a été un des cofondateur de La Nouvelle Revue Française en 1908. Il occupe une position d’autorité dans le monde des lettres. Il est à la fois bourgeois et homosexuel plus ou moins affiché (Les nourritures terrestres, 1897, Corydon, ne publie de façon limitée que les premiers chapitres puis attend 1925) Il soutient les dadaïstes, les surréalistes. Il ne se réfugie pas dans une approche purement esthétique : en 1926 il a écrit « Voyage au Congo » dans lequel il critique le système colonial et notamment le travail forcé. Le texte est publié par Blum dans Le Populaire avant d’être publié à la NRF.
Engagement explicite. Il accepte de se rapprocher du Parti communiste au début des années 1930 en raison du péril nazi. En 1932 il rend public dans La Nouvelle Revue française des extraits de son journal qui disent du bien de l’URSS. Il soutient sans y participer le Congres d’Amsterdam contre la guerre où les communistes essayent de rassembler leurs sympathisants. Il patronne l’Association des Artistes et Ecrivains révolutionnaires et sa revue Commune.« L’écrivain avoue lui-même dans son Journal, au début des années trente : « Je n’entends rien à la politique. Si elle m’intéresse, c’est à la manière d’un roman de Balzac[3]. » mais se prête aux initiatives des communistes ( Congrès international pour la défense de la culture, juin 1935, à la Mutualité). On le convainc en 1936 de faire un voyage en URSS avec d’autres écrivains Louis Guilloux ( Le pain noir), Eugène Dabit, Louis Schiffrin. C’est le début de la terreur stalinienne qui va culminer en 1937. Il rentre au moment où s’ouvre le premier des procès de Moscou, celui de Kamenev.Rupture et polémiqueIl publie en France Retour d’URSS, en novembre 1936, (Ory p. 170) contre l’avis de Malraux. C’est un succès traduit en 14 langues. Il devient la bête noire des communistes.

En 1937 Retouches à mon retour d’URSS noircissent le tableau : il précise qu’il n’a pas été « mal informé ». Le Retour est vendu sans doute à 146 000 exemplaires.Le débat a lieu à l’intérieur même des revues intellectuelles de gauche en France et se traduit par une polémique avec Jean Guéhenno qui dirige Vendredi. Ilya Ehrenbourg a écrit un violent article contre Le Retour dans les Izvestia. La rédaction de Vendredi refuse à Gide le droit de faire une réponse jugée mal venue en pleine guerre d’Espagne. Gide va porter son texte à une petite revue La Flèche de Paris (qui a une ligne de soutien critique au Front populaire) en  acceptant le risque d’une marginalisation de sa parole.

Cet épisode qu’il trouve a pour conséquence son repli vers des formes d’expression purement littéraires, le Journal excepté. Durant l’occupation il se tient à l’écart refusant toute activité publique. Son recueil Littérature engagée publié en 1950 ne comprend aucun texte postérieur à la polémique avec Guéhenno.

Pendant l’occupation il abandonne la NRF, part sur la Côte d’Azur, puis à Tunis. Il refuse de rentrer au moment de l’épuration pour ne pas y participer. Gide dit d’ailleurs explicitement laisser à Sartre la charge du contemporain avec le poids de la haine que cela comporte.

II.3. Sartre : la théorie de l’engagement

Jean-Paul Sartre va illustrer la figure de l’intellectuel engagé dans la génération suivante. Or il ne commence pas du tout sa carrière comme un écrivain engagé. Professeur de philosophie au Havre il reste étranger aux grèves de 1936 et ne vote pas. Il fait un voyage à Berlin après 1933. Ses Carnets de la drôle de guerre sont intimes et personnels.

a. L’Occupation : s’engager par l’abstention ?
Sartre donnera en 1944 aux Lettres françaises un article sur « La république du silence » qui commence par «Nous n’avons jamais été aussi libres que sous l’Occupation ». Il voulait souligner que «la liberté éthique des citoyens français, et particulièrement des intellectuels, avait été durement trempée par l’épreuve. (Ory, 195). L’occupation est en effet une période d’intense consommation et d’intense production culturelle. Les écrivains, dramaturges, etc. sont face à un choix qu’ils ne peuvent esquiver : écrire, publier, faire jouer ou se taire ?

* Il y a ceux qui partagent l’opinion collaborationniste et qui écrivent : Rebatet, Brasillach, Drieu La Rochelle-

*Pour certains le choix est de ne rien publier
– c’est la figure de la jeune fille silencieuse dans Le silence de la mer de Vercors
- Jean Guéhenno confie seulement à son journal intime ses pensées sur ce qu’il appelle Les années noires.
- La plupart publient ou font monter des œuvres qui semblent n’avoir aucun rapport avec la situation.

* Albert Camus, installé définitivement en France métropolitaine en 1942, publie trois œuvres :- le roman L’Etranger, l’essai Le Mythe de Sisyphe, la pièce de théâtre Le Malentendu. Il est en même temps dans la résistance et apparaîtra à la Libération comme le rédacteur en chef de Combat. (Ory p. 193)

*Jean-Paul Sartre publie un ouvrage philosophique L’Etre et le Néant, 1943. Il fait monter deux pièces remarqués : Les Mouches, 1943 et Huis clos 1944. Ce n’est pas un résistant actif (il a fait une tentative en 1941).Par ailleurs la question se pose de résister ou non aux sollicitations du régime de Vichy ou des Allemands. Simone de Beauvoir publie le roman L’invitée en 1943 et participe brièvement à des émissions non idéologiques de Radio Vichy. Jean Cocteau, joue, fait des films, et accepte de patronner une exposition de son ami Arno Brecker à Paris… Sacha Guitry s’affiche dans la collaboration mondaine ( « Qu’avez-vous fait ? J’ai été occupé »)

Publier n’est pas un choix neutre. C’est travailler pour des éditeurs qui ont du papier sur autorisation de l’occupant et passer par la censure. Mais c’est faire vivre l’esprit français, la langue, la culture… Regardons les conditions de productions de la pièce Huis Clos de Jean-Paul Sartre.……….

b. Théoriser l’intellectuel engagé.

A la Libération Jean-Paul Sartre va théoriser la position de l’intellectuel : ce dernier à ses yeux ne peut qu’être engagé. En octobre 1945 dans la première livraison des Temps modernes il stigmatise « la tentation de l’irresponsabilité » des écrivains ( Ory . 225). Ces derniers quoiqu’ils fassent sont « dans le coup » ; ils sont « en situation dans leur époque».« Puisque nous agissons sur notre temps par notre existence même, nous décidons que cette action sera volontaire ». Toute la thématique de l’engagement par la plume sera développée dans Qu’est-ce que la littérature ?, repris en 1951 dans Situations II, chez Gallimard puis en 1964 [2].

On notera que c’est l’aboutissement des engagements des années 1930 et de la guerre qui est ici théorisé. Sartre va donc se comporter comme un bon « compagnon de route » du Parti communiste jusqu’à sa rupture officielle en 1956 (Budapest) faisant tout ce que doit faire un bon compagnon avec quelques sursauts personnels (la préface « Saint Genet comédien et martyr » donnée aux œuvres complètes de ce dernier par exemple …).

Il écrit trois articles « Les communistes et la paix » en 1952 et 1954 en faveur des communistes en qui il voit la seule médiation qui permette aux masses d’accéder à la dignité de classe agissante. Il fait tout ce qu’on attend d’un compagnon de route, dont un voyage en URSS en 1954 et en Chine populaire (1955). Cela influe sur son œuvre littéraire. Dans la pièce Les mains sales de 1948, le jeune héros restait jusqu’au bout partagé entre l’idéal et les ambiguïtés de la réalité, refusant l’idée que la fin justifie les moyens. La presse communiste avait critiqué la pièce. Dans Nekrassov (1955) les «ennemis de classe » sont nettement désignés et d’ailleurs la presse « bourgeoise » éreinte la pièce. Nekrassov est un escroc qui se fait passer pour un ministre soviétique passé à l’Ouest et qui s’infiltre dans un grand journal français : on reconnaît le France Soir de Pierre Lazareff,férocement caricaturé.
Pendant toutes ces années Sartre est en conflit avec Aron – qui dénonce "l’imposture communiste" – et Camus, qui se replie sur des positions humanistes ;

c. dernier épisode : mai 68

En mai 1968 Sartre radicalise sa position. Les années 1960-1970 ont fait prospérer une pensée critique radicale en marge du communisme post-stalinien. Les échos du maoïsme chinois (révolution culturelle, directive de 1968 sur la rééducation) se font entendre en Europe. Sartre développe une théorie de l’intellectuel au service des masses dans des conférences faites au Japon publiées en 1972 sous le titre « Plaidoyer pour les intellectuels». Il accorde en 1970 à l’Idiot international un entretien. Les étudiants, dit-il, ont compris le vrai problème : on allait faire d’eux de simples travailleurs salariés au service du capital. Aussi bien puisque « l’intellectuel (…) dans notre société ne peut avoir de sens qu’en étant en contradiction perpétuelle, en faisant le contraire de ce qu’il veut, qu’il se supprime en tant qu’intellectuel », au prix d’une véritable «rééducation » (Ory, 339).
Sartre fait deux interventions célèbres : le 20 mai 1968 dans le grand amphithéâtre de la Sorbonne occupée ; le 21 octobre 197à devant l’entrée de l’usine Renault Billancourt, à l’occasion du proces d’Alain Geismar. Voir aussi l’entretien avec Philippe Gavi et Pierre Victor « On a raison de se révolter », 1974

III. La fin des intellectuels engagés ?

L’effondrement de la référence communistes (Soljenitsyne; 1989,…) met fin à ce modèle. Par ailleurs l’hypothèse d’un changement de paradigme se fait jour. Le modèle même de l’intellectuel serait devenu obsolète en raison des changements technologiques et économiques. Régis Debray dans le Cours de médiologie générale, 1991 soutient que à l’ère de la videosphère l’intellectuel classique n’a plus sa place dans la société.

Il fonctionnait à l’ère de l’écrit : on l’a vu, par le manifeste, le journal, la revue, le livre qui étaient ses outils et sa façon « d’être au monde ». Or dans un monde où les idées sont véhiculées par la télévision, avec des formats tout différents (le débat télévisé) les positions ne peuvent plus être développés de façon complexe.Tout échange intellectuel est réduit à un affrontement spectaculaire rapidement escamoté par un autre (c’est la thèse développée dans I.F (Intellectuel français).- Il n’a plus de magistère moral. Le journaliste a remplacé le clerc dans cette fonction. P. Ory, en 1997, dit qu’il est trop tôt pour savoir si cette analyse est totalement pertinente.
[1] Pascal Ory, Les Intellectuels en France, Perrin, 1997, p. 4
[2] Ibid. p. 13
[3] Accueil terresdecrivains.com > Annuaire des lieux


Censure de la photographie : des jeunes filles à problème

Notes du cours n° 3 "


Lewis Carroll, 1832-1898, Xie Kitchin Sleeping, 1874 et Alice as a beggar Child, 1859

Tiré de Daniel Girardin, Christian Pirker, Une histoire juridique et éthique de la photographie, Actes Sud-Musée de l’Elysée, Lausanne, 2008, 318 p.

 

La photographie est un medium sensible. Les organisateurs d'exposition, de festival, les programmateurs mais aussi les médiateurs culturels qui doivent prévoir, par exemple, des programmes de visite scolaires, se trouvent un jour ou un autre confrontés à un phénomène de censure, parfois doublé de provocation.
Comment aborder cette question? Les normes éthiques, les codes moraux des sociétés tout comme la légitimité des engagements politiques varient dans le temps. Il n'est donc pas facile de se raccrocher à des normes abstraites, transcendantes. Nous allons donc envisager cette question à partir d'un autre point de vue. Face à une controverse, un scandale, un moment de censure, nous allons considérer les acteurs en présence, leurs discours, leurs alliés, leurs succès ou leurs échecs.

On pourra alors transposer cette position dans la pratique du médiateur culturel : face à une programmation risquée, celui-ci devra, d'une part clarifier sa propre position. Est-ce que les œuvres qu'il montre correspondent à ce qu'il souhaite faire dans son métier ? Par ailleurs il n'est jamais inutile d'essayer d'évaluer les forces en présence, les arguments, les alliances possibles. Dans certains cas, la défense de la liberté de l'artiste pourra être une ligne de défense solide; dans d'autres, parce que les conditions seront différentes, des critères répondant aux enjeux de société (lutte contre la pornographie, la pédophilie, l'antisémitisme, le racisme ...) devront être pris en compte.

Si l'on adopte ce point de vue qui donne toute son importance au contexte, il est nécessaire d'aborder de façon séparée les différents domaines de la vie artistique et culturelle. La censure, en effet, n'est pas la même dans le théâtre et le cinéma, la peinture et la photographie...
Nous allons prendre nos exemples dans ce dernier domaine. En effet il a circulé en France une exposition conçue en Suisse et appelée " Controverses", consacrée aux photographies qui, dans l'histoire, ont fait scandale. Nous allons choisir quelques unes d'entre elles et, déplaçant notre regard des images vers les controverses qui les ont entourées, nous intéresser aux acteurs: artistes, médiateurs, (éditeurs, directeurs de musées, commissaires d’exposition), médias, hommes politiques et à leurs arguments.

La controverse (Histoire des sciences) a en effet cet intérêt qu'elle met en évidence les acteurs, les enjeux déclarés ou cachés, les stratégies et les tactiques.
On choisira des photographies d'art qui font scandale parce qu'elles touchent au domaine de la pédophilie, tabou récemment réactivé de façon nette dans les sociétés occidentales. On rappellera en préalable que la sensibilité en ce domaine a changé en considérant deux images prises par Lewis Carroll (voir ci-dessus). Dans une première partie on s'intéressera à une image de Irina Ionesco qui fut, pendant un temps, une image " impubliable" ou du moins " indiffusable" dans le domaine du livre. Ensuite, en se déplaçant dans le domaine des musées, on considèrera le sort d'une photographie représentant l'actrice Brooke Shields enfant, retirée tout récemment d'une exposition à la Tate Gallery et l'on fera le lien avec la condamnation du directeur du Musée des Arts contemporains de Bordeaux, H.C Cousseau ,pour une exposition appelée "Présumés innocents" en 2000.

I. Une image indiffusable en librairie et en bibliothèque ?
Les photos de la fille d’Irina Ionesco, nous permettent de considérer à quelles conditions une image est publiable, et dans quel genre de livre.
La photographie : Irina Ionesco, Eva,8
Cette photographie est tirée de la série où se trouve aussi “Eva, palais Mucha, 1970” citée et commentée dans l’exposition « Controverses » est une photo qu’on ne trouve pas/plus sur Internet. Elle appartient à une série de 124 photographies de la petite fille dénudée, fardée, parée.
En France, 1977, 1978
Irina Ionesco, est une photographe d’origine roumaine; elle fait en une 1974 première exposition à Paris. Elle publie en 1977, Temple au miroir avec Alain Robbe Grillet, chez Seghers, à Paris (aujourd’hui le prix de vente de ce livre est de 350 euros)
En 1978, une scandale est soulevé par le journal Ici-Paris autour des photos de sa fille. Irina Ionesco gagne le procès où la garde de sa fille est en jeu.
Etats-Unis, 2004
En 2004 un nouveau conflit apparaît quand la photographie ainsi que d'autres assez semblables sont publiées à nouveau dans un livre intitulé Eloge de ma fille Eva, Alice Press, Los Angeles,
L'enjeu du conflit est alors la distribution du livre. Les distributeurs ne veulent pas courir le risque de tomber sous le coup de la loi. Lors de la sortie du livre aux Etats-Unis en 2004, "Stackpole Distribution" en bloque la diffusion par crainte de poursuites judiciaires. Le distributeur empêche toute vente sur le site Amazon sur le sol américain[3].

L’éditeur Alice Press prend l’avis d’un juriste qui dit que “aucune image contenue dans la publication n’est susceptible d’être poursuivie légalement dans quelque juridiction que ce soit aux Etats-Unis”. C'est un argument cité dans une revue professionnelle d'éditeurs, dans l'article signé J.R et intitulé « Fulfillment House Refuses to Ship Art Title » dans Publishers Weekly, 29 nov. 2004.
Alice Press désigne la décision de Stackpole comme «un acte de censure dramatique et inconsidéré » dans Pen USA, 29 nov 2004.
Deux points de vue critiques
Dans la critique européenne, deux interprétations s'opposent, relevées par le catalogue "Controverses". La critique Chris Müller écrit : “Irina Ionesco a photographié sa fille en enfant prostituée” (Chris Müller “ Irina Ionesco, Eloge de ma fille », European Photography, vol. 25, n° 76, 2004-2005, p. 76)
Le critique Richard Leydier dans Art Press adopte un point de vue distancié. “Devant ces images il faut sans doute réfréner son premier réflexe moral. Alors, le problème de la nudité enfantine s’efface devant cette relation mère-fille très tendue qui est peut-être le vrai sujet, et qui donne sa dureté au livre” (Richard Leydier, « Irina Ionesco : Eloge de ma fille”, Art Press, n° 307, dec. 2004, p. 65)
Les bibliothèques américaines, 2009
Si l'on fait, en novembre) 2009 une brève enquête sur Internet on constate ceci.
Un site américain spécialisé dans les conseils de lecture, Bookwatch, manifestement utilisé par les bibliothécaires écrit que le livre d'Irina Ionesco est
«Un livre que toute bibliothèque d’université doit s’honorer d’avoir ».
On trouve sur un autre site de critique d'ouvrages en Grande Bretagne
(http://www.abebooks.co.uk) le développement suivant :
« In the foreword, historian of photography Graham Ovenden urges that there should be no negative moral judgements towards photographs such as these, for these are photographs which show images of nudity "held in grace."
We should view these images without the "immorality of prudery." Ionesco herself reminds us in the book's "Historical Background": "The photos could also be controversial. However, it is only a question of one's point of view...The liberty I took in baring her was innocent....In my gaze the greatest love of all took place."
Weaving threads of baroque orientalism, gothic eroticism and surrealist fantasy, these mysterious photographs bear witness to a passionate love, a "dark love" as Ovenden describes it, between Irina lonesco and her remarkable daughter Eva lonesco.
»

Sur Amazon.com on trouve le livre mais il n'y a aucun commentaire dans dans la rubrique «les avis des internautes ». A la place le moderateur (?) a placé la citation d’un critique qui légitime l'oeuvre par sa qualité artistique. Il écrit :
"A virtuoso manipulator of the transgressive feminine erotic.... [Irina Ionesco] has a superlative eye, and some fabulous images result." -- Chris Miller, EUROPEAN PHOTOGRAPHY, No. 76 2005, p.76.
Par ailleurs une galerie parisienne propose les œuvres d'Irina Ionesco, sans éviter le qualificatif " érotique" mais sans proposer de photographies de trop jeunes filles, même si le thème des photographies proposées demeure très proche de celui de la série "Eloge de ma fille"

II. « Spiritual America IV» : une image in-montrable ou inexposable au musée?
Les clichés de Gary Cross représentant Broke Shields enfant nue permettent de se demander à quelles conditions une image est montrable. Cela dépend du musée qui propos de l'exposition, du thème de l'exposition, du pays, du moment. Reprenons le parcours de cette image à partir d’articles de presse qui associent narration et jugement de valeur.
Gary Cross, Spiritual Amer
Cliché recadré paru dans The Guardian
- Du magazine au musée : changement de statut
La photographie aujourd'hui intitulée Spiritual America IV a une trajectoire complexe. Le quotidien français plutôt conservateur Le Figaro raconte l'histoire ainsi :
“Nous sommes en 1975 et Gary Gross, photographe américain, réalise une série de photos d'une enfant de 10 ans, la future actrice Brooke Shields, entièrement nue dans une salle de bains remplie de vapeurs d'eau chaude. A ses poses lascives, les photos ne cachent absolument rien de la nudité de la petite fille. »
A l'époque, la mère de la jeune Brooke Shields touche 450 dollars pour céder les droits du cliché au photographe new-yorkais. Rapidement, la photo est publiée dans divers magazines. Si le cliché choque, on évoque peu à l'époque son éventuel caractère pédophile. Mais Brooke Shields, qui entre-temps est devenue une star de cinéma avec son rôle dans «La Petite» de Louis Malle (1978) puis dans «Le Lagon bleu» (1980) tente, à plusieurs reprises, de récupérer ses droits sur le portrait. En vain. En 1983, notamment, la justice américaine établit que la photographie n'est ni sexuellement provocante, ni pédophile ou encore pornographique.
A la fin des années 90, Garry Gross cède ses droits à l'artiste Richard Prince. Ce dernier photographie le portrait et lui donne un nouveau nom. La notoriété du cliché est relancée. C'est à partir de ce moment-là que les premières accusations de photographie à caractère pédophile apparaissent.
"Devenu œuvre d'art, le cliché est exposé dans des musées. Il n'est pas censuré. En 2007, la photo, exposée au musée Guggenheim de New York, n'a pas fait l'objet d'une controverse particulière. Même réaction en Suisse et en France : au printemps 2008, le cliché faisait partie de l'exposition «Controverses», présentée au musée de l'Elysée de Lausanne puis à la Bibliothèque Nationale de France, à Paris, au mois de mars dernier.
Et, s'il a fait beaucoup parler de lui, il n'a, en revanche, subi aucune demande de retrait de la part des autorités.»
(Le Figaro)
Le Figaro note la relative rareté des poursuite contre les artistes en France et note
"Il est toutefois déjà arrivé à la France de demander le retrait de certaines œuvres d'art, en vertu de l'article 227-24 du code pénal relatif à la «diffusion d'images à caractère violent ou pornographique ou contraire à la dignité humaine».
La même année, Henry-Claude Cousseau était mis en examen pour avoir organisé six ans plus tôt l'exposition «Présumés innocents», sur le thème de l'enfance et son trouble (le cliché de Brooke Shields en faisait partie), à Bordeaux. (voir plus bas).
On notera que Brooke Shields a conclu un arrangement avec le photographe Prince et a fait avec lui une seconde série de photographies sur un thème proche où cette fois elle pose en tant qu'adulte et vêtue d'un bikini.
- 2009 : panique à la Tate Modern
En octobre 2009 à l'occasion de exposition à la Tate Modern, "Pop Life, Art in a Material World" la photographie refait parler d'elle. Elle est exposée dans une salle spéciale avec un panneau prévenant les visiteurs.
Un article paru sur le site www.lepoint.fr raconte :
« Le tabou Lolita a eu raison du Tate Modern. Le musée londonien ne pourra pas exposer une photo de l'actrice Brooke Shields. Ainsi en ont décidé les policiers anglais de l'unité chargée de la poursuite des publications obscènes, à la suite d'une visite dans la célèbre galerie, selon le quotidien anglais Guardian .
"L'image est en effet des plus ambiguës : l'actrice, âgée de 10 ans sur le cliché, est nue et outrageusement maquillée. Le Tate Modern souhaitait exposer l'objet du scandale intitulé Spiritual America à partir du 1er octobre dans le cadre de son exposition "Pop Life, Art in a Material World". Dans une salle isolée et avec un message d'avertissement,
"Mettre un tel panneau n'attirerait que les pédophiles", une association britannique de défense des enfants s'est insurgée : "C'est le genre d'excuse utilisée pour justifier la pédopornographie. Je pense que personne ne voudrait voir sa fille photographiée de la sorte et de cette manière obscène."
Le journal anglais The Guardian commente l’événement en indiquant avec précision quels sont les acteurs.:
« Tate Modern removes naked Brooke Shields picture after police visit. Gallery takes down photo of actor when she was 10, made-up and nude, after advice from Met's obscene publications squad »« A display due to go on show to the public at Tate Modern tomorrow been withdrawn after a warning from Scotland Yard that the naked image of actor Brooke Shields aged 10 and heavily made up could break obscenity laws. »
« The work, by American artist Richard Prince and entitled Spiritual America, was due to be part of the London gallery's new Pop Life exhibition. It has been removed from display after a visit to Tate Modern by officers from the obscene publications unit of the Metropolitan police. »
• LES ARGUMENTS EN PRESENCE
Pour l’intervention : il s'agit agir au nom du bon sens contre le « sexuellement explicite »
« A Scotland Yard source said the actions of its officers were "common sense" and were taken to pre-empt any breach of the law. The source said the image of Shields was of potential concern because it was of a 10-year-old, and could be viewed as sexually provocative.

Arguments contre l’intervention
- Il n'y a pas eu de controverse majeure en 2007 au Guggenheim autour de cette photo
" The work has been shown recently in New York, without attracting major controversy, where it gave the title to the 2007 retrospective of Prince's work at the Guggenheim Museum.
- Présence d’autres photographies « sexuellement explicites » dans l’expo de la Tate Modern
" The Pop Life exhibition also includes works from Jeff Koons's series Made in Heaven, large-scale photographic images that depict the artist and the porn model La Cicciolina having sexual intercourse.
- There are also works by Cosey Fanni Tutti, who, as part of her artistic practice, worked as a porn and glamour model in the 1970s and then displayed some of the resulting images in an exhibition at the ICA in 1976.
- In an essay in the exhibition catalogue Jack Bankowsky, co-curator of the exhibition, describes the image as of "a bath-damp and decidedly underage Brooke Shields … When Prince invites us to ogle Brooke Shields in her prepubescent nakedness, his impulse has less to do with his desire to savour the lubricious titillations that it was shot to spark in its original context … than with a profound fascination for the child star's story."

The Metropolitan police said: "Officers from the obscene publications unit met with staff at Tate Modern … The officers have specialist experience in this field and are keen to work with gallery management to ensure that they do not inadvertently break the law or cause any offence to their visitors. »

Le discours du Musée :
Le discours élaboré par le Musée n'a pas été suffisant pour maintenir le cliché dans la sphère de l'art. L'exposition est ainsi décrite sur le site du Musée
Room 6 Richard Prince, Spiritual America IV
"Nowhere do the conundrums of modern celebrity figure more vividly — or more poignantly — than in the child star. The actress and model Brooke Shields first appeared in Richard Prince's oeuvre in his 1983 work Spiritual America. Assuming the role of mediator, rather than creator, Prince re-photographed an eerie image - taken in 1975 by commercial photographer Garry Gross - of the naked ten-year-old future starlet made up like a grown woman. The resulting picture was fitted with a faux-gilt frame and exhibited alone, in a disused storefront on New York's then down-at-heel Lower East Side. Titled Spiritual America after a 1923 photograph by Alfred Stieglitz that depicts the back haunches of a gelded workhorse, Prince's gesture has been variously interpreted as pointing to a shift in America's preoccupations from labour to 'look', or an indictment of the exploitation of a child as the late twentieth century's beast of burden. For the artist, who has eschewed the endorsement of a fixed critical posture, it is 'an extremely complicated photo of a naked girl who looks like a boy made-up to look like a woman'. By the early 1980s, Shields was a teen star, the wholesome face (and body) of Calvin Klein jeans. Prince's decision to present the image as a work of art provoked a flurry of controversy when Shields' mother and manager, who had facilitated Gross's original shot, attempted to have the photograph withdrawn from circulation."

" For Prince, Shields' story has remained a suggestive symptom of our culture of publicity (not to mention an important landmark in his own artistic mythology), and in 2005 he reprised the installation at the same New York location, this time in co-operation with the adult actress. Produced in collaboration with the celebrity photographer Sante D'Orazio, Spiritual America IV invokes the seductive atmosphere and pose of the earlier image, but now Prince's subject is discreetly clad in a bikini. Recreated here at the artist's request to replace his original Spiritual America in this exhibition, Spiritual America IV marks a new chapter in the story of a work that continues to address our implicated relationship to the seductions and ruses of celebrity culture.»

- « Présumés innocents » : scandale à Bordeaux
L'Affiche de " Présumés innocents"
Une exposition organisée à Bordeaux par le conservateur Henry-Claude Cousseau intitulée « Présumés innocents » rassemble des clichés consacrés à l’enfance.  Une association catholique conservatrice va mettre en cause la légitimité de l’exhibition des clichés dans l’espace muséal, à l’occasion de visites scolaires. Cette fois, ce sont les  médiateurs qui sont mis en cause. L’affaire va avoir une longue vie devant les tribunaux et sera l’occasion pour les différents protagonistes de préciser leurs conception de la photographie, de l’art, de la protection de l’enfance etc. On trouvera ci-dessous un échantillon de textes publiés à cette occasion.

L'ordonnance notifiée vendredi 19 par les juges d'instruction …
après qu’en mars 2008 le Procureur de la République de Bordeaux a requis un non-lieu, Marie-Laure Bernadac, Henry-Claude Cousseau, Stéphanie Moisdon font l’objet d’un renvoi en correctionnelle par le Juge d’instruction Jean-Louis Croizier.
Voilà donc l'organisation d'une exposition d'art contemporain tout ce qu'il y a de plus officielle, sommée de répondre des chefs de "diffusion de l’image d’un mineur présentant un caractère pornographique et de diffusion de messages violents, pornographiques ou contraires à la dignité humaine susceptibles d’être vus par un mineur" (Les magistrats instructeurs en charge du dossier n'ont pas estimé pouvoir poursuivre la vingtaine d'artistes également désignés par les plaignants pour "corruption de mineur"). Les commissaires Marie-Laure Bernadac et Stéphanie Moisdon," continueront bien entendu à défendre la liberté d’expression et l’art contemporain devant le Tribunal".
De son côté, Me Emmanuel Pierrat, avocat des deux commissaires, a évoqué dans un communiqué à l'AFP "une situation judiciaire unique en France" dans le domaine artistique.
• Source :
http://le-beau-vice.blogspot.com/2009/06
Une pétition sur le net en faveur de l’organisateur de l’exposition
« Amateur d’art »Vous avez sans doute tous déjà entendu parler du procès fait à Henry-Claude Cousseau, actuel directeur de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, qui est poursuivi pour avoir organisé l’exposition “Présumés Innocents” au CAPC de Bordeaux, du temps où il était directeur de ce lieu. Le Monde en parle ici et là.
Voici le texte de la pétition de soutien à HC Cousseau, que je vous invite à signer en envoyant vos noms, qualités et ville à l’adresse noslibertes-nosdroits@aliceadsl.fr
• NOS LIBERTÉS - NOS DROITS
• Nous tous, artistes, chercheurs, créateurs, intellectuels, diffuseurs, travaillant dans le domaine des arts, nous alarmons aujourd’hui des menaces qui pèsent sur nos libertés de pensée, de création et d’expression.
• La mise en examen de Henry-Claude Cousseau, Conservateur général du Patrimoine, ancien Chef de l’Inspection générale des Musées de France, ancien Directeur des Musées de la Ville de Nantes, ancien Directeur des Musées de la Ville de Bordeaux, Directeur de l’École nationale supérieure des Beaux-arts de Paris, historien de l’art renommé, des chefs de : DIFFUSION DE MESSAGE VIOLENT, PORNOGRAPHIQUE OU CONTRAIRE À LA DIGNITÉ, ACCESSIBLE À UN MINEUR : DIFFUSION DE L’IMAGE D’UN MINEUR PRÉSENTANT UN CARACTÈRE PORNOGRAPHIQUE, comme ancien Directeur du CAPC Musée d’art contemporain ayant présenté l’exposition Présumés innocents : l’art contemporain et l’enfance en 2000 à Bordeaux, nous concerne tous et nous lui exprimons notre soutien.
• Alors que les media, la publicité et tous leurs supports urbains utilisent les images de la violence au service de mobiles commerciaux et les diffusent massivement, nous nous indignons que soit nié le statut, durement conquis au fil des siècles dans notre civilisation, des œuvres d’art, de ceux qui les produisent et de ceux qui les accompagnent.
• Cette mise en examen nous concerne tous, comme elle concerne chaque citoyen car la liberté est un bien commun et la création artistique, l’inaliénable expression d’une culture.
• Signataires de cet appel, nous affirmons notre entière solidarité à Henry-Claude Cousseau.

• Ci-dessus la photo d’une visite d’enfants à cette exposition,
• provenant de ce site officiel. (© Photo V. Monthiers, capcMusée


L' argument des opposants
"Quel argument de défense reste-t-il aux artistes dans cette affaire judiciaire ? L’avocat de l’inculpé, maître Emmanuel Pierrat, invité à l’émission télévisée de Frédéric Taddeï du 20 novembre 2006 sur France 3, a dévoilé l’essentiel de sa plaidoirie : « L’innocence des artistes et des œuvres d’art. » En effet, l’AC prétend montrer la réalité comme elle est. L’artiste n’interprète pas, il présente. Si les choses qu’il donne à voir sont moches ou mauvaises, ce n’est pas de sa faute. Le monde est comme ça ! La perversion, ici en l’occurrence la pédophilie, n’est pas dans l’œuvre qui est objective, donc pure, mais dans le regard vicieux du « regardeur » [3].
C’est ce que l’avocat plaidera au tribunal, profitant d’une circonstance troublante : les vidéos et autres pièces à conviction ont disparu. Que voulez-vous, l’AC est un art éphémère qui ne vaut que par le contexte où il se trouve ! Il n’y a donc pas d’autres preuves (le catalogue n’ayant pas été retenu). Il n’y a que « pur fantasme » des regardeurs, selon l’expression de Henry-Claude Cousseau (Le Monde, 23 novembre).

Si le ministère public se laisse convaincre par cette plaidoirie, il restera à faire le procès des « regardeurs » et à inculper les associations, les enquêteurs, les juges, les enfants qui ont posé un regard de pédophiles sur ces innocentes œuvres d’art."

Le point de vue du directeur du Musée d’art contemporain de Genève
Christian Bernard. Avez-vous hésité ou renoncé à exposer certaines pièces par crainte de représailles?
– « Jamais. Nous bénéficions d'une vraie tolérance à Genève, même si l'on peut toujours craindre que cela évolue. Au fond, le fait que l'on mette en accusation des images, c'était un phénomène oublié. Lorsque nous avons ouvert le musée en 1994, nous montrions sans problème un tableau de Franz Gertsch: le portrait de sa fillette nue.
La pièce, peinte à l'époque de l'émancipation des moeurs, évoque toute cette période de banalisation de la nudité qui court de la moitié des années 1960 à la moitié des années 1970. Une décennie durant laquelle il était naturel de débattre également de la sexualité des enfants, notamment du fait de la diffusion de la psychanalyse. Aujourd'hui, ces images ne sont plus vues seulement comme des représentations d'un moment de l'histoire de la sensibilité, mais aussi comme des incitations implicites à la pédophilie. Le Franz Gertsch n'échappe pas toujours à cette confusion morale et intellectuelle.
 »
Ces diverses citations illustrent la façon dont chacun des acteurs en constituant la légitimité de son action en fonction de critères qui lui sont propres. La controverse ou l'établissement de rapports de force se constituent à la fois dans le champ artistique et dans le champ médiatique. Il faut être capable de construire sa légitimité, celle de son institution, et le statut d'œuvre des objets controversés. Il faut aussi trouver des allies dans le domaine politique, social, médiatique et veiller à ne pas devenir l'enjeu de conflits extérieurs.
NB Les photographies ont été ôtées en novembre 2011

Notes de Cours n° 4 Provocations et arts plastiques : l'héritage surréaliste

 

Cattelan+enfants+pendus
La position du médiateur culturel peut devenir inconfortable s’il est coincé entre des institutions répressives et un ou des artistes provocateurs. Il importe de savoir ce que font les artistes provocateurs pour éviter d’être manipulés. Ethique de la responsabilité.

On distinguera plusieurs situations.
- Au XIXe siècle les scandales de la peinture sont liés à l’existence d’une société d’ordre. Les moments de contestation associent contestation de l’ordre symbolique et esthétique de la peinture et contestation sociale, dans l’ordre de mœurs (nus) et de la politique (réalisme) ; l’enjeu est d’affirmer l’autonomie de l’art.
-Dans les années 1920 le mouvement dada institutionnalise le scandale et la provocation comme moments artistiques permettant à la fois – d’imposer une avant-garde dans le champ de l’art – de contester l’ordre social et politique -  de mobiliser les medias aux côtes de la contestation. On notera que la valeur contestataire de la provocation diminue rapidement et que les médias de l’époque récupèrent rapidement cette énergie.
- La répression des artistes contestataires par les régimes d’ordre au XXe siècle ( «art dégénéré ») pose la question de la croyance dans l’efficacité sociale de l’art ( il peut convaincre ou témoigner) ; il pose de façon annexe la question de l’efficacité de la répression et de la  publicité donnée par cette dernière dans les sociétés démocratiques.

I. Le Déjeuner sur l’herbe

Commentaire du Figaro en date du 24 mai
« Au milieu d’un bois ombreux, une demoiselle privée de tout vêtement  cause avec des étudiants en béret. M. Manet est un élève de Goya et de Baudelaire. Il a déjà conquis la répulsion du bourgeois : c’est un grand pas ».

Courbet L’Enterrement à Ornans

II. Picabia, Dada et la construction du scandale
Picabia L’Œil cacodylate
Picabia Le Double Monde-Chapeau de paille

…  » le scandale est théâtral, réclame un public, éclate dans la relation entre la scène et la salle…
Organisé dans l’appartement de  F. Picabia selon un «  modèle » déjà expérimenté à New York. Picabia avait organisé une conférence d’Artur Cravan qui ivre, s’était déshabillé devant le public. Ces soirées se succèdent à un rythme rapide.
Le public est attiré par un faux prétexte  - crise monétaire ou présence de Charlie Chaplin-, et se prépare à chahuter la lecture ou présentation d’œuvre.
« Deux phases sont ainsi désignées pour le scandale : le vernissage, comme plus fort moment public de l’exposition), la soirée (comme forme théâtrale).
Picabia lui-même est absent des soirées (il prétexte son état nerveux).
Il dit «  toute œuvre véritablement dada ne doit vivre que six heures ». Organisation de soirées qui ont pour fonction de cristalliser le scandale. Ensuite  les œuvres disparaissent.

Le 5 février au salon des Indépendants et le  27 mars au théâtre de l’œuvre Breton déclame le Manifeste cannibale de Picabia habillé en homme sandwich le torse orné d’un Tableau cible portant l’inscription  «  pour que vous aimiez quelque chose il faut que vous l’ayez vu  et entendu longtemps tas d’idiots ».
« Aussitôt les objets les plus hétéroclites volèrent sur la scène : des sous, des mouchoirs, voire même des parapluies partis des cintres s’amoncelaient aux pieds de Breton… Tristan Tzara en avait les larmes aux yeux. «  A, disait-il en rajustant le monocle spécial qu’il avait acheté pour la circonstance, écoutez-les !... Dada vit ! »

Limites
Au salon d’Automne il promet un tableau « explosif », expertisé par la préfecture de police.
Puis il organise une exposition dans une galerie avec des peintres espagnols ; invite au vernissage  trio de jazz, Auric, Poulenc et Cocteau, bête noir des dadaïstes.
S’en prendre au bourgeois est facile et va un temps (le bourgeois Picabia s’en lasse…) ; s’en prendre aux artistes est un raffinement. Picabia  se l’offre à chaque salon ; s’en prendre aux camarades et scandaliser les dadas est le sommet de l’art.  L’art du vernissage comme art du retournement et du brouillage de tout repère.
Le rêve serait de pouvoir se scandaliser soi –même..
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DOCUMENT (1)
MANIFESTE CANNIBALE DADA
Vous êtes tous accusés ; levez-vous. L'orateur ne peut vous parler que si vous êtes debout.
Debout comme pour la Marseillaise,
debout comme pour l'hymne russe,
debout comme pour le God save the king,
debout comme devant le drapeau.
Enfin debout devant DADA qui représente la vie et qui vous accuse de tout aimer par snobisme, du moment que cela coûte cher.
Vous vous êtes tous rassis ? Tant mieux, comme cela vous allez m'écouter avec plus d'attention.
Que faites vous ici, parqués comme des huîtres sérieuses — car vous êtes sérieux n'est-ce pas ?
Sérieux, sérieux, sérieux jusqu'à la mort.
La mort est une chose sérieuse, hein ?
On meurt en héros, ou en idiot ce qui est même chose. Le seul mot qui ne soit pas éphémère c'est le mot mort. Vous aimez la mort pour les autres.
À mort, à mort, à mort.
Il n'y a que l'argent qui ne meurt pas, il part seulement en voyage.
C'est le Dieu, celui que l'on respecte, le personnage sérieux — argent respect des familles.
Honneur, honneur à l'argent : l'homme qui a de l'argent est un homme honorable.
L'honneur s'achête et se vend comme le cul. Le cul, le cul représente la vie comme les pommes frites, et vous tous qui êtes sérieux, vous sentirez plus mauvais que la merde de vache.
DADA lui ne sent rien, il n'est rien, rien, rien.
Il est comme vos espoirs : rien.
comme vos paradis : rien
comme vos idoles : rien
comme vos hommes politiques : rien
comme vos héros : rien
comme vos artistes : rien
comme vos religions : rien
Sifflez, criez, cassez-moi la gueule et puis, et puis ? Je vous dirai encore que vous êtes tous des poires.
Dans trois mois nous vous vendrons, mes amis et moi, nos tableaux pour quelques francs.
Francis Picabia,
Manifeste Cannibale Dada, lu à la Soirée du Théâtre de la Maison de l'Oeuvre, 27 mars 1920


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Les limites  de l’iconoclasme surréaliste
« L’énigme de Guillaume Tell » Lenine avec une fesse molle longue pendante au bout… Breton, inquiet devant l’anti-humanitarisme et l’insulte à la cause  révolutionnaire…. veut aller lacérer la toile à coups de canne au Grand Palais mais le tableau est accroché trop haut ; il convoque Dali chez lui. … Dali suggère que si il rêve de lui dans une pose amoureuse il le peindra ainsi … Réponse «  Je ne vous le conseille pas, cher ami »
Dali+Enigme+de+Guillaume+Tell+1933+%5B320x200%5D« L’énigme de Guillaume Tell » Dali


III. L’ »Art dégénéré »
Kirchner Autoportrait en soldat - Exposition de « L’Art dégénéré », Munich, juillet 1937.
1er étage de l’exposition tableau de Kirchner retiré du Musée de Francfort  Autoportrait en soldat 1915.
Etiquettes qui relisent le sens
Il s’appelle dans l’expo «  soldat et putain ». Ailleurs : «  Outrage à la femme allemande ; L’idéal : le crétin et la Putain ;  Sabotage conscient de l’armée ; paysans allemands vu à la Juive ;  « le negre devient en Allemagne l’idéal racial de l’art dégénéré ».

L'idée de l'exposition renvoie à un discours de Hitler
«  Tous les bégaiements des cubistes, des futuristes, des dadaistes et consorts sur l’art et la culture ne sont pas plus fondés sur le plan racial que tolérables relativement au Peuple ».
 Fondements »théoriques »…1920 contre l’art n’obéissant pas aux règles académiques traditionnelles.
Avril 1933 premier cabinet des horreurs à Karlsruhe. 1 million de visiteurs. Pas forcement pour voir des chefs d’œuvres avant leur disparition ; expositions itinérantes jusqu’en 1941.
Musées épurés. Œuvres mises en vente en juillet 1939 à Lucerne
Montrer l’ »Art dégénéré » : quelle efficacité ?
Bellmer

IV. Provocations contemporaines Wim Delvoye-Cloaca
Wim Delvoye Cloaca
Cattelan Nona Ora
Réception : L’avis d'un blog …


.Nom "Tendance et Rêverie"Page " Accueil" Date de création : 15/02/07 / Dernière mise à jour : 16/03/10 15:34 / 2932 articles publiés repris par Paperblog
 L'art en mode grand scandale : Maurizio Cattelan  (Arts)   posté le mardi 05 août 2008 01:06
"Pour le scandale, Milan se réveille en émoi un matin de 2004 : place du 24-mai trois enfants ont été pendus, victime d'un rituel inconnu.
Le scandale éclate quand on apprend que "l'assassin" est un artiste.
Jusque là, Cattelan s'était contenté de pendre un écureuil ou de tuer le pape. Avec ces bambins-mannequins, il franchit une limite.
Maurizio Cattelan :
Comme beaucoup d'artistes contemporains, c'est l'attitude de Cattelan qui décrit le mieux son œuvre, plutôt que le type de médium qu'il utilise. D'un esprit frondeur, il pratique le paradoxe, la provocation, l'humour et l'ironie féroce — son esprit frondeur a retenu les leçons de ses maîtres, Pablo Picasso pour la culture du star-système et Andy Warhol pour son génie médiatique. Cattelan cherche en permanence à tourner en dérision l'art, son idéalisme et sa stupidité, et en particulier le monde de l'art contemporain. Il en critique la production artistique – une toile entaillée du Z de Zorro devenant par exemple une référence dérisoire au travail de Lucio Fontana – et le milieu des artistes. C'est là tout le paradoxe de Cattelan, car il aime se faire passer pour un artiste en marge du marché de l'Art, alors qu'il en est en fait un acteur majeur, par exemple en tant que commissaire de la biennale de Berlin.

Pour accentuer sa critique il n'hésite pas à ouvrir sa propre galerie new-yorkaise (la wrong gallery), galerie ou rien ne se vend et qui est de toute façon fermée en permanence par simple contestation. Lorsqu'il ne veut pas se déplacer lui-même pour répondre même lapidairement aux interviews, il n'hésite pas à envoyer son assistant et compère Massimiliano Gioni pour répondre aux interviews à sa place — une journaliste du New York Times s'est fait piéger.

Il a créé des œuvres mémorables qui font toujours scandale et donnent lieu à toutes sortes d'interprétations, jusqu'à mettre en cause la religion et le sacré, comme dans La Nona Ora, qui représente une effigie, en cire et grandeur nature, du défunt pape Jean-Paul II terrassé par une météorite. Mais c'est malgré lui que ses œuvres deviennent des stars du marché. Il n'apprécia d'ailleurs pas la revente de La Nona Ora par son collectionneur ; pour illustrer son mécontentement il scotcha ni plus ni moins son galeriste au mur (Massimo De Carlo) afin qu'il se vende lui-même.

Il ne fabrique jamais ses pièces et utilise parfois des acteurs pour ses performances. En 1994, il a persuadé le célèbre galeriste parisien Emmanuel Perrotin de passer un mois déguisé en pénis marchant, Errotin le Vrai Lapin. À une autre occasion, il a fait pédaler sur place les gardiens du musée où on lui demandait d'exposer.
Cattelan base donc son Art sur le tragique, le drôle mais surtout la provocation. Il veut marquer les esprits, à tel point que des accidents sont déjà arrivés ; à Milan, sur la place du 24-Mai, il avait pendu trois mannequins d'enfants à un chêne, un homme outré s'est fendu le crâne en voulant décrocher ces sculptures. L'œuvre a été retirée — mais l'incident a été largement popularisé par le journal télévisé — et continue d'exister à travers les documents d'actualité enregistrés à l'époque.
Je sais c'est très mal.
Je vous conseil fortement Google images pour voir ses œuvres.
Et comme dirait Katerine, j'adoooooooooooooooooooore."

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[1] Louis Bethléem, Romans à lire et à proscrire, 1905-1928. (voir Gallica)
Jean-Yves Mollier, La mise au pas des écrivains, l’impossible mission de l’abbé Bethléem au XXe siècle, Fayard, 2014, 512 p.

[2] Voir la note Wikipedia, bonne.
[3] Catalogue Controverses, p. 16